诺兰电影叙事策略:非线性叙事的连续性


作为当今最受欢迎的好莱坞导演之一,克里斯托弗·诺兰的作品总是频繁出没于各大电影评分网站的排行榜上,他最为人所称道的是他的叙事手法,他对电影时间的呈现方式和非线性叙事模型的热衷成就了他繁复而不杂乱的电影风格。

2000年的《记忆碎片》(Momento)是诺兰招牌式的“烧脑片”,影片讲述了遭受短期记忆丧失症折磨的主角Leonard要报杀妻之仇的故事,而全片的叙事也如同主角的记忆一般支离破碎:顺叙与倒叙、外部叙事和内部叙事、回忆与现实分两条线从两个方向汇合到一处,用颠倒的故事片段做了一次“完全倒叙”。除此之外,通过Leonard口中提到的Sammy Jankis,诺兰做成了一个叙事套层,而这个叙事层存在于Leonard 的意识活动中,因此有可能是他自己的虚构与投射,而这种可能性在最后将影片引向了更深自我怀疑当中,触发了更多的阐释空间。

暗示两人同一的镜头,类似于《搏击俱乐部》的插帧

由此我们可以看到诺兰电影叙事的两个重要设置,一个是叙事顺序的改变,一个是叙事时空的嵌套,前者是横向的客观时间推移,后者是纵向的主观时间感知。在《记忆碎片》中,真正的主题是对自己的时间感知(记忆)真实性的怀疑,是由纵向的叙事嵌套完成的,而叙事顺序,虽然破碎但却丝毫不混乱,每一个倒叙片段的连接诺兰都做得非常严谨,只要察觉到了两条叙事线索的方向与先后关系思路就不会脱节。换言之,这部电影的叙事依旧是在一个故事框架之内,是依靠Leonard的视角串联起来的单线叙事,要理清这个故事的逻辑其实是很容易的 。

事实上,当我们提到“非线性叙事”这个词汇的时候,我们想到的一定会是多线索、多视角、非顺叙、时空不统一、叙事不连贯,但是我们会发现诺兰电影的叙事大都是“非线性单线叙事”,他的作品似乎都可以重新剪辑成一个顺叙版本,他在进行叙事方式探索的同时,也十分注重电影叙事的“连续性”(Continuity)。叙事的连续性,就是故事情节之间因果关系的完整性与合理性,这种连续性是超越客观现实的唯一时空的,因此只要保持因果链的完整合理,单一故事下叙事时空的变化就不会造成太大的读解困难,只需观众依靠经验和推理就能拼凑出连贯的叙事线索。

电影叙事不仅能够处理客观时间,还可以展现主观时间,通过对时间长短和行进方式的追溯或揣想,在意识活动和情感表达的条件下,电影中的时间可以自由地延展、收缩、停滞、倒转等等,只要观众代入人物心理就会感同身受,这也是保持了叙事连续性的。


注重叙事连续性的叙事,其实就是经典的“线性叙事”,这种叙事形式可以追溯到亚里士多德《诗学》对悲剧的定义:

悲剧是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行为的摹仿。——《诗学》第六章

在这里,亚里士多德规定了悲剧叙事的内容、形态和范围:故事的内容来自于现实行为;故事必须有头有尾,完整自洽;故事的情节推移按照现实时间,依照事理逻辑的可然性或必然性连贯发生。需要注意的是亚里士多德并没有规定叙事的行进顺序,倒叙和插叙依然是线性叙事,只是变得跌宕起伏了一些。

尼古拉斯·布瓦洛(1636-1711)在《诗的艺术》一书中完成了对“三一律”的古典主义戏剧理论构建

这种经典叙事在17世纪古典主义时期的戏剧创作中,甚至发展成了时间(一昼夜之内)、地点(一个场景)、情节(服从一个主题)都要保持整一的“三一律”。这种叙事方式连贯、紧凑、严密,但是我们也可以看到它对叙事潜力的严重束缚。好莱坞经典的叙事蒙太奇,在一组镜头里压缩了好几段时空,但一般都是线性行进的,不会对观众造成理解上的障碍。

“非线性叙事”对经典叙事的反叛是多方面的,其中最重要的就是对叙事连续性的破坏,将单个时间维度的线性叙事拓展为多个视角、多条线索、多个层面的“空间式”排列的叙事,使得叙事的操作空间大大增加,要达到这一点,作者往往需要用偶然发生代替因果联系,用主观的心理活动代替客观的事理逻辑,多个时空交织在一起形成错综复杂的叙事效果。《记忆碎片》的叙事侧重点在于对人物心理意识活动的探索,叙事视角和线索都是单一的,故事线是可以按照先后发生的因果关系梳理出来的,叙事的连续性没有被打破,只是被敲碎了重新排布,因果链条的方向虽然颠倒,但是依然是完整的、可推测的

《记忆碎片》确立了诺兰电影叙事的风格,此后的作品虽然很喜欢在“时间”的设定上做文章,比如《失眠症》(Insomnia)中用极昼消除时间的刻度:

《盗梦空间》和《星际穿越》中的时间换算:


《敦刻尔克》海陆空的三个时空,但其实观众理解起来并不困难,最多是有一些滞后,在电影的最后一定会将故事的前因后果、发展推进全部连缀起来。

《敦刻尔克》海报 design by edgarascensao

诺兰很喜欢使用特写开场,人物、地点、事件一概不知,相当于给观众抛出了一系列问题,但在影片的最后,这些问题都会被一一解决。在改变叙事形式的情况下,不伤害因果链的完整性,让观众始终保持着对补全叙事线索的兴奋状态,并在最后严密地合拢,这就是诺兰电影高概念而不费解的观感来源 。

诺兰选择单线叙事保持连续性,而用以实现非线性叙事的方法则是嵌套叙事,在对话或者回忆中开启叙事套层,将叙事分为外部叙事(对话双方)和内部叙事(对话内容),在内部叙事中又可以继续嵌套,完成纵向的叙事空间的拓展。这些看似平行的时空,其实都有时间先后顺序,最后会汇合在一起,也就是这些叙事套层最终依然服从于单线叙事的连续性,多层次的叙事最终都被安放在了叙事的因果链上,诺兰的作品往往是从多层次的高维展开,最终收束于一维的时间线。

反观诺兰的长片处女作《追随》(Following),实际上这才是他非线性叙事最突出的一部作品,因为在这部电影中“追随者”不止一个人,在影片的后半段引入了“被追随者”的视角,使得双方的人物关系发生了转换,原来在计划之外还有计划,看似是追随实则是被引领,视角、线索和叙事套层都超越了单线叙事。这种叙事内容的自我增殖,是他后续作品中很难见到的,反倒是在之前的短片《蚁蛉》中,展露了类似的电影构思原动力。


诺兰的非线性单线叙事还有另外一个特点就是保留了对故事的最终解释权,因为封闭结局故事的作者是完全知晓因果链的全体的,而观众则是在观影过程中去发现和拼凑,这其实就造成了一种信息上的不对称。

诺兰的电影作品往往在后半段释放出新的关键信息,使故事发生突转,尽管事先会有铺垫,但这种突转的力度之大还是会超出观众的心理预期,带来一种震惊感——或者说叙事的快感,因为这种感觉来源于观众与导演之间的博弈。

对这种博弈状态描述最精彩的,莫过于诺兰的《致命魔术》(The Prestige),这部影片的精巧之处在于叙事套层对主题的不断强化,两名魔术师之间的对决其实也在影射观众和导演之间的斗争,尽管最终解释权的归属让观众没有赢的可能,但诺兰精确地点明了观众的心理:求知的欲望敌不过获得快感的欲望:

同时也点明了自己的身份:导演就是一个绝不会出卖自己秘密的魔术师。

对叙事连续性的注重,对于诺兰而言既是他的优势却也是他的缺陷,这种用非连续性方式呈现连续性的思维束缚了他对电影的理解。电影叙事的连续性,不仅有故事上的连续性,还有视听上的连续性,后者是电影、动画等视听艺术所独有的,利用它能够让连续性创造出非连续性,而诺兰对此关注甚少。

大卫·林奇《内陆帝国》开场对时空的破坏

在他的作品中很少能见到流畅的匹配剪辑,各个叙事套层之间的时空切换大都是硬切,它们之间在最终汇合之前几乎没有逻辑上的关联,只是情节冲突的紧张程度一致,依靠配乐的烘托连缀起来。

《敦刻尔克》中的三时空汇合,只有戏剧冲突上的一致性

亚里士多德认为“穿插式的情节”是情节组织模式中最差的一种,因为各穿插的情节和行动的承接往往见不出可然的或必然的联系,把情节拉得过长,超过了布局的负担能力以至于各部分的联系必然被扭断(见《诗学》第九章)——这对于诺兰的作品而言可谓是一针见血,在电影中,情节的连续性往往更依赖视听的连续性,诺兰需要放开对电影连续性的视野范围,才能更好地发挥非线性叙事的潜力,创作出真正“烧脑”的电影。

参考资料:

1.“如何区分电影叙事的线性与非线性” 江寒园的回答 https://www.zhihu.com/question/28781751/answer/43865600

2.【古希腊】亚里士多德著,陈中梅译《诗学》,商务印书馆1996年初版。

本文为我原创

本文禁止转载或摘编

-- --
  • 投诉或建议
评论