PS:由于本人制作视频向来使用的是原创音色的AI配音，因此在视频中音频的断句、咬字等方面出现了大量问题，影响观感，因此将文字稿发出，以供参考。另一方面，作为教训——给AI配音喂稿子的时候最好要去掉部分标点符号。

另:应审核要求，部分内容已删改。

"在阶级社会中，每一个人都在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印。" ——毛泽东《实践论》

《霸王别姬》，被誉为陈凯歌的惊世佳作，刚上映的时候很多人都为之流泪，相信它讲述了一个关于美与爱被历史的巨轮无情碾碎的悲剧故事。但从去年甚至更久之前以来，风向转了。对于这部影片的批判开始接二连三地涌现出来，越来越多的人已经发现，如果我们暂时收起这份被精心引导的感动，去审视我们的眼泪是如何被制造出来的，便会发现其中精巧的叙事诡计。

当然，先事前叠个甲，本人目前为止没有开通充电、没有参与激励计划，制作本期视频没有起号的意图，完全是看完电影后的被气笑之情作为动力。就内容上而言，本期视频有极大的概率遭遇限流，事前鄙人认为该视频并无可能收割大规模流量。

对于这部电影的评价与争论——主要是反驳对于这部电影批判的人们——常常在起点就陷入了误区——对方总以为这只是在评价一部电影的艺术水准或者是对于人性、情节的刻画。然而问题的核心从来不在于它“好不好看”，演员高超的技艺、戏剧张力强烈的剧本只能被称作一部电影的外壳，真正的关键在于它是如何通过镜头、情节和人物，表达了导演的一整套理解历史、定义是非的态度。文艺是人的作品，人都有自己的思想，这种作品就从来不可能是真空里的纯粹审美，它为谁服务、讲述谁的故事、又将观众朴素的同情引向何方，本身就是最深刻的政治，只不过某些人往往把一些政治观点当作天经地义的铁律，不将其看作政治罢了。

《霸王别姬》本身从来就不是一个单纯的爱情或艺术传奇，而是一件包裹在顶级电影工艺之下的、完整的意识形态作品。它承载并美化了一整套特定的历史叙事，我暂且将其称之为“伤痕叙事”。要看清这一点，必须走进它本身，看看它究竟是怎么讲这个故事的。

影片中富有争议的一场戏是程蝶衣为了救段小楼，赴日本军官青木的堂会。导演在这里的调度十分精妙：柔和的顶光笼罩着舞台，画面的构图工整得说是一幅古典绘画也不为过。青木在台下凝神静听，脸上写满了“知音”的沉醉——然后自然就有了“日本人也懂戏”的讲法。蝶衣的唱腔在混响中被处理得空灵、凄美，仿佛穿越了战火与国界，抵达了某种纯粹的、“属于全人类”的艺术。电影不遗余力地引导我们感受这份“美的超越性”。于是就更自然地有了“青木要是活着，京戏就传到日本国去了。”青木是谁？他是侵华日军的一员，是拿着枪站在中国的土地上、制造过无数南京大屠杀惨案的帝国主义侵略者的代表。他连执行军令的普通日军士兵都不算，不是被裹挟的强征兵员，而是主动参与军国主义跨国文化宣传与整合并受益的军官，程蝶衣竟然觉得，如果这个侵略者活着，就能把京剧带到日本去，这在他看来是一件值得骄傲的好事。如果按这个逻辑推演下去：只要外国人懂戏，我们就可以任由其侵略、瓜分甚至亡国灭种，因为这样我们的“纯粹艺术”就能走向世界了？这无异于宣称：被焚毁的圆明园若能讨得英法联军欢心，便是中国建筑艺术之光；南京城下的累累白骨若能博得东京一笑，便是文化传播的必要代价。这就是《霸王别姬》的文化观，是殖民地的奴才们为自己颈上的枷锁涂脂抹粉的阿Q精神。如果一种文化需要侵略者才能够传播，那这种文化也就没什么存在的必要。

一个名角在侵略者军营中的演出，真的只是一次艺术的共鸣吗？日军需要他，要的从来不是娱乐，而是“中国最负盛名的旦角，正在为皇军的胜利欣然献艺”这个画面本身——这也是为什么历史上梅兰芳、程砚秋、金少山绝不肯为日军演出的原因。影片却用一种极致的美学体验，悄然洗去了这一行为所担负的全部政治重量与民族耻辱，将它置换为一种暧昧的、去历史化的高山流水遇知音——这无疑看起来是很美好的。

更值得玩味的是影片对另一群人的处理。那些走上街头抗议侵略、抵制日货的爱国学生，在镜头里变成了什么样子？他们是喧哗的、面目模糊的、被俯拍镜头压缩成乌合之众的灰色背景。他们冲击着照相馆，打断了“虞姬”和“霸王”的合影，被照相馆老板“机智地”用“中国人不打中国人”转移目标，是一群需要被安抚的暴民，是一群“没娶媳妇需要煞煞火气”的性压抑愣头青，是在手持摄影的晃动与剪辑中的一股破坏美与宁静的野蛮力量。日军正在入侵的社会背景被轻描淡写地带过了，这看上去不就是内部自相残杀么？至此，一种价值观的排序已经被建立起来了:为艺术而不得已的妥协，只是因为它沾染了“美”与“个人情义”而显得可以理解甚至凄美；而那种集体的、激昂的、指向外敌的民族解放行动，就因为他是粗糙的、喧闹的、盲目的、只知道喊口号的、中国人打中国人的而显得可疑甚至可笑。这不是没有立场，这本身就是立场，是一种看起来人畜无害的“艺术高于政治”的小资产阶级立场，把自己从整个社会的存在中摘取出去，遮盖了在具体历史关头大是大非的判断。

于​是，当段小楼被救出后，愤而将唾沫啐在蝶衣脸上，骂他“给日本人唱戏，你还是中国人吗？”，电影的同情心就完全倒向了蝶衣——连他帮助的人都不理解他，多么感人！我们被引导着去体会蝶衣的委屈与心碎：看啊，这世界多么冷酷，连最亲的人都不理解他。抗战关头为日本人提供“日中亲善”的政治与宣传价值的行径就这样被巧妙地偷换成了个人情义与世俗偏见对一个纯粹灵魂的辜负。但问题从来都不是师哥该不该唾他，而是一个根本的诘问：在民族存亡的底线前，一个承载着文化象征的艺术家，他的“不得已”的界限究竟在哪里？梅兰芳蓄须明志，程砚秋归隐务农，他们也不是没有压力，但他们用行动划出了那条线：我的艺术生命与民族独立、反法西斯战争同存亡。程蝶衣不是什么被日军用刺刀逼着上交粮食的沦陷区老农民，他不属于千千万万最普通的物质生产者，他是一个文艺人物，能带来的价值与承担的责任远比没有社会影响力的普通人更大，日军不会像对待草芥一样枪毙他，这样在宣传上显然是负面的，否则梅兰芳等人早就死了不知多少次了。蝶衣的选择，以及电影为这份选择披上的那层凄美的外衣，它们的内核都是一个危险的前提：即存在某种可以超越社会、超越政治的“绝对艺术”，为此做出的任何妥协都值得叹息与谅解。这个前提，才是电影真正贩卖的货色。哪怕这个人的行为确实令人同情，但作为一部电影刻意以人为手段创造出来、用于表达这种价值观的同情，极其值得警惕。

如果说影片的前半部分还包裹在个人命运与艺术追求的复杂纠葛中，那么进入“文革”的段落，它的叙事策略就变得更为直白，也更为粗暴。所有复杂、矛盾、充满路线斗争与理念碰撞的历史，被压缩成一连串高度符号化的奇观：漫天挥舞的红色旗帜，扭曲嘶吼的面孔，撕裂的戏服在火焰中化为灰烬……红卫兵、工人造反派与革命群众永远以无差别的群像出现，没有名字，没有故事，没有各自的行为逻辑，他们只是汹涌而来的、代表“疯狂”与“毁灭”的模糊浪潮，就像是....似的。历史的具体性——那些不同派别之间的激烈辩论与斗争、最底层民众试图改变自身命运的真实尝试、运动所回应的社会不公——全部都被蒸发殆尽。不同袖章之间的差异、不同地区截然不同的情况、运动中既有打砸抢也有工人夺权也有底层群众试图挑战官僚特权的复杂情况——全被影片用一个北京戏班的故事假装覆盖了全国的文革经验。直接的结果就是：真正在运动中利用混乱攫取权力的投机者、以及后来摇身一变成为伤痕文学创作者并借此占据新时期文化领导权的人，反而安全隐身了。 "大家都受害嘛"——于是没人需要被具体追问。剩下的，只是一个名为“浩劫”的、空洞的恐怖符号。电影只需要把这个黑色的立方体推到程蝶衣和段小楼面前，看着他们被吞噬、被扭曲，观众的泪水便会自动完成所有的历史审判：看，这就是革命，它会碾碎世间的一切美好。

这便是所谓“伤痕叙事”最核心的模型：将一段充满震荡、实验、斗争与混乱的历史，压缩成一个简单、扁平、只有受害者与加害者的恐怖故事模板。一旦接受这个模板，任何试图探讨历史复杂性的努力，都会立刻被情感反射所驳回：“你难道不同情这些受害者吗？难道你想回到那个时代吗？”用某一个个体的苦难，堵住所有结构性分析的通道；用对“疯狂”的恐惧，取消对历史因果的严肃追问。这就是为什么总能听人说不能仔细研究一段历史，因为只要试图去了解某段历史时期更详细的信息，就会发现每个人都有自己的故事，都有充分的动机和逻辑，都是真实的人，而不是一群打了鸡血的灰色牲口。

这种史观更精炼地反映在了电影的一句核心台词中，“霸王都跪下了，京剧它能不亡吗？”

这句话被无数影评奉为圭臬，视为艺术向强权的屈服，是时代的悲哀，是某个人敌视知识所以把知识分子的脊梁骨打断了，但这句话本身就暴露了其历史观的狭隘底色，暴露了某些人本来就没有脊梁骨，只会把屎盆子扣到别人的头上。它所哀悼的京剧，是程蝶衣心中那个只属于帝王将相、才子佳人的精致玩物。而新中国对京剧的改造，在它看来，就是“霸王跪下”，是传统的死亡。

然而，这首先是一个时代错置的幻梦。被奉为“传统精髓”的梅派《霸王别姬》，于1922年2月15日才在北京首演，是民国商业文化与新编戏浪潮的产物，根本就不是什么千年古法。民国时期的京剧大多都是都市有产者的娱乐，与工农大众的生活基本绝缘。其科班制度的严酷、对学徒的人身依附，都是封建行帮的糟粕。所谓的“戏比天大”，这个所谓的“天”也不过是旧时代的老爷们居住的别墅穹顶罢了。

后来的戏改与革命现代戏，所做的都是颠覆性的工作：把京剧从那个狭小的“天”里拽出来，扔进工厂、田间和兵营。唱腔要能让说普通话的听众听清，故事要讲述铁道工人、革命者的生活。这个过程或许会有一些生硬、试验与挫败，但它的方向是让一门行将就木的艺术走进更广阔的人群之中去。说“霸王跪下，京剧就亡”，这句话的潜台词实际上就是：京剧只能属于霸王和虞姬的世界，不能属于李玉和与李铁梅的世界。这哪里是在哀悼“纯粹的艺术”呢？这是在哀悼艺术所依附的那个旧阶级特权生活的消亡，是在哀悼师傅能随便罚跪学徒的生活的消亡，是在哀悼戏霸能肆意殴打龙套的生活的消亡。他哀悼的根本就不是京剧，是那个“戏比天大，而他就是戏”的旧秩序。在那个秩序里，他是“角儿”，是“虞姬”，是可以用烟枪捣徒弟嘴的“爷”——他自己就被这样对待过。新社会要砸碎的，正是这把人分成三六九等、把艺术锁进朱门绣户的“天”。所以程蝶衣才会觉得“霸王跪下了”——跪下的不是西楚霸王，是千百年来骑在“贱民”头上作威作福的那个“霸王道”，这恰恰印证了毛泽东那段话：“阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。”程蝶衣的悲剧是一个旧式戏痴的殉葬，他自己生于旧社会被其迫害，最后反而掉头拥护起了这种社会、自己像当年师傅打自己一样打起了小四，是旧资产阶级与封建社会的灭亡；而京剧的生死，是另一个关于艺术为谁服务的历史。电影利用了前者极致的情感力量，绑架了我们对于后者的理性判断。

《霸王别姬》之所以成为某种文化神话，正因为它如此完美地嵌合了“伤痕叙事”的整个装置。它将复杂的历史简化为疯狂的模板；它将具体的历史责任泛化为整个时代的错，让真正的获益者与刽子手得以隐入尘烟；它依赖经过筛选的、单一视角的受难者回忆录，将其称为唯一的真相；最终，它塑造出一个抽象的、去阶级化的“人”的形象——通常是程蝶衣这样敏感、痴情、为艺术而生的“个体”，并用这个抽象人的被毁，来审判一切试图改变社会结构的集体行动。

于是，爱国学生是“暴民”，革命群众是“群氓”，而试图将艺术拖出象牙塔、推向更广阔天地的努力，成了“毁灭文化”的野蛮行径。这种叙事的潜台词是高傲而清晰的：懂得美的，只是我们少数精致的个人；历史，不过是你们这些粗人碾过我们这些琉璃的悲剧。自我国上个世纪八十年代以来的“纯艺术”、“人性论”之流的话语正是这种小资产阶级的文化自卫与全面复辟，用人性与美的超然性，设置一个绝对存在的、任何事物都触碰不到的稻草人，洗去一切文艺的阶级属性和政治坐标，好让自己永居于审美的神坛，论证自己的地位永远不应当被推翻。

所以，当我们批判《霸王别姬》时，更不是要禁止它的存在——社会存在决定了社会意识，市场化改革以来这种将无产阶级专政与革命视为迫害的作品肯定是有市场的，我们能做的是看清楚它表达的东西究竟是什么。它把一次可能的附逆行为，拍成了知音难觅的凄美宿命；它把一场轰轰烈烈的群众运动，拍成了破坏艺术的喧嚣闹剧；它将一出1920年代的新编剧目，供奉为不可亵渎的千年传统，并借着“霸王下跪”的比喻，将京剧服务大众的革新斥为文化的灭亡。它用一流的电影语言，将二十世纪中国那些试图打破枷锁、探索新路的激烈努力，统统描绘成一场针对美好个体与精致文化的、毫无意义的残酷踩踏。

真正的纪念，不是将历史熬煮成一锅人人皆可取用、滋养伤感主义的“苦难粥”。而是要鼓起勇气，去厘清那泥泞中曾有过怎样的梦想、尝试、代价与未曾兑现的承诺。做不到这一点的作品，纵然包裹着全世界的奖项，也不过是将旧时代的破碎琉璃擦拭得光彩夺目，供人凭吊那一去不返的、属于少数人的旧梦，在法国大革命成功后怀念贵族的统治、歌颂热月派的政变。它们自己的镜中照见的从来都不是历史的真相，而是一部分人始终不愿走下神坛的、苍白的自恋倒影。

历史滚滚向前，霸王早就死在了乌江边上，无论他多么有英雄气概，劳动人民也不会答应让他回来建立封建的统治，让普罗吃二茬苦受二茬罪。无比清晰明了的是，清帝不是被几个高雅的戏痴唱走的，日军不是被几个高雅的戏痴唱跑的，资产阶级不是被几个高雅的戏痴唱灭的。是那些最愚昧、最盲目、最粗鄙、最不懂艺术、只会喊口号的学生、佃农、工人、士兵，推翻了清王朝的统治，战胜了日本军国主义者，打倒了国民党反动派，几千年来第一次消灭了地主，几千年来第一次让群众有权去打倒那些想当霸王的官僚，几千年来第一次登台唱戏的不是帝王将相才子佳人而是曾经最不受重视、角落里垃圾堆里的工农兵，这遭到那些“才子佳人”的仇视，自然也就不奇怪了。用雨果的话来说，乌云笼罩了这片土地几千年，现在乌云散了，而你——却要降罪于撕碎这黑暗的雷霆么？

中国人不打中国人？横扫一切牛鬼蛇神！

师傅，永没那日子啦！