单音上的雅努斯——谢尔西与其《第五弦乐四重奏》

单音上的雅努斯——谢尔西与其《第五弦乐四重奏》

作者:栾复祥

每个人都是一尊雅努斯,他矛盾的那两面总是体现在各种意想不到的场景中。在过去的20世纪里,有关作品首演和首演现场的各种八卦数不胜数,其中不少都是关于“不礼貌的离场”的,布列兹、斯托克豪森都曾在别人首演的现场拂袖而去,以发泄对他人作品的不满……

但又有多少人,会在自己作品首演的现场精神崩溃,企图阻止台上的演奏,甚至在掌声响起时背身而去,发泄对自己的不满?尤其,这还是一部规模较大的清唱剧作品?

这就是谢尔西《动词的诞生》(La Nascita del Verbo)1949年在巴黎首演时的场景,据记载,演出时谢尔西并不在音乐厅内,他躺在剧院男厕所的地面上,在剧院经理的劝说下才在掌声响起时返回音乐厅,之后又草草离开……遵从作曲家的决定,这一作品在此后的六十余年内未曾再演。


贾钦托·谢尔西(Giacinto Scelsi)

贾钦托·谢尔西(Giacinto Scelsi)于1905年出生在意大利拉斯佩齐亚(La Spezia)的一个贵族家庭中,他的童年在母亲家族的城堡中度过,接受私人教育。殷实的家境给予他充足的学习机会,也使他能够在上世纪三十年代前往西藏[1]旅游。同样在三十年代内,谢尔西曾先后在日内瓦和维也纳学习作曲。谢尔西在日内瓦跟随埃贡·科勒(Egon Koehler)学习斯科里亚宾的作品,以及与其相关的神秘学、人类学内容。此后,谢尔西又于维也纳跟随勋伯格的一位不怎么知名的学生瓦尔特·斯坦因(Walter Stein,此人是否确为勋伯格学生至今存疑,部分文献误作“Klein[2]”)学习十二音技术。谢尔西并不轻易与人谈论自己的生活经历,但从谢尔西仅有的话语中可见,这段学习经历并不愉快:

“我显然是生病了,这很正常,任何一位精力充沛,在钢琴前连坐数小时却不知道自己在写什么,不得不去思考对位、七度解决的人,都必然是会生病的,我已经病了四个月了,我想的太多了……”

二战后,他与英国贵族的联姻因战时意大利的纳粹立场而终结。到1948年——谢尔西创作《动词的诞生》之时——他虽已步入中年,但创作上仍归属于早期。这一时期的谢尔西以当时常见的新古典主义、自由无调性手法写作,着力模仿贝尔格和斯科里亚宾的风格。在维也纳的学习期间,他还完成了第一部由意大利人作曲的十二音作品。这些都与我们熟悉的谢尔西“单音主义”风格相去甚远。在40年代末期,他日渐对自己坚持了十余年的现代主义手法产生怀疑,因而有了前面那一幕。1948年到1952年间,正是在《动词的诞生》完成之后,谢尔西的精神大决堤,不得不入院治疗,期间并无新作品产出。但就是在精神病院中,谢尔西完成了他一生中最重要的一次转变,按照荣格的理论,谢尔西开始同自己的个体潜意识对话。在与世隔绝的病房中,屋外音乐届中的泥沙被沉淀,谢尔西渐渐发掘出他被埋藏的自我。据记载,他每天坐在钢琴前重复弹奏同一个音,这在当时被看作是他疯癫的标志,后来又被认为是他“单音主义”创作的神秘起点。

坐在钢琴前的谢尔西又是一尊雅努斯,一面朝向过去,一面朝向未来。

1952~1959年被认为是谢尔西的第二个创作阶段,也是“单音主义”的实验阶段。谢尔西在第二阶段内完成了三十余部作品,以独奏或者小型室内乐团作品为主,这一时期谢尔西也放弃了自己所熟悉的钢琴作品和大型管弦乐团作品的创作。尽管如此,受到长期住院以及风格转变的影响,谢尔西在这一时期的创作并没有立即得到重视。到了1959年,他的代表性室内乐团作品《四首小品——分别基于单一音创作》(Quattro pezzi su una nota sola)在巴黎首演,标志着他的单一音创作思想由实验进入成熟。

谢尔西大多数的代表作品都诞生于创作的第三阶段,因此也被认为是他的成熟期。在1960~1969年内,谢尔西完成了大小百部作品,并且恢复了大型管弦乐团作品和钢琴作品的创作,其中也包括目前演出频率甚高的《女神,为小提琴和室内乐团》(Anahit, for Violin and Chamber Ensemble)。1966年,谢尔西完成了他单音主义时期规模最大的一部巨作——《Uaxuctum,一座因宗教原因而被遗弃的玛雅城》(Uaxuctum,the Legend of the Maya City which Destroyed itself for Religious Reasons)。此作动用了大型管弦乐团、混声合唱团、四位独唱和Ondes Martenot电子琴,色彩浑厚的铜管声部如同玛雅城中挂着青苔的石墙,充满神秘色彩。另一极具神秘色彩的作品《Okanagon,为锣、低音提琴和竖琴而作》(Oknagon, for Gong, Contrabass and Harp)同样完成于这十年间,它神似萨满教的祭祀仪式,是谢尔西“唯灵主义”(Spiritualism)美学观念的代表。





这一时期内,谢尔西的作品表现出相当的共性。谢尔西早在50年代就开始思考声音的三维属性,他与朋友在瑞士洛桑的谈话后来于1981年以“声响与音乐”(Son et Musique)为题发表,其中涉及到了对音乐第三维的讨论。正因这一先觉性,谢尔西被路线乐团(Ensemble L' Itinéraire)——后来的频谱音乐先锋们视为探路人。谢尔西定义下的声音的三维包括音高、时值,以及深度——一个模糊的范畴。至于深度究竟为何,谢尔西只是称其“难以被界定,超越了音高或时值的范畴”。从日后谢尔西的具体创作来看,他所说的深度与音色、动态的概念差异不大。谢尔西成熟期的作品与同年代的其他作曲家差异鲜明,而谢尔西对持续音高的执迷,即他的“单一音”创作理念又是他诸多特点中最引人注目的。

所谓单一音,在音乐的不同时间性层面上又有着一定的差异性。从最细节上看,谢尔西习惯使用“直线形”的旋律,令同一声部的几句之间保持音高不变,而在节奏、演奏法上作出改变。这种“直线形”旋律可以是持续的长音,也可以断续。从“经典”的角度看,这样形态的音乐将是凝固而单调的。为避免音乐陷入枯燥,作曲家需要竭尽所能的对直线旋律进行装饰,并在声音的非音高维度上建立新的、音乐发展的逻辑。在声音三维的认识基础上,谢尔西从音高、时值(节奏)和深度(音色、动态)三个维度上对单一音进行渲染。

谢尔西渲染单一音高的手法可以粗糙的分成两类。一类是通过多条直线旋律进行部分或完全的重叠,使处于次要地位的音高修饰核心音,就好比多股线的纠缠;另一类类似绳结,在固定音高中插入零星的辅助音,营造局部的音乐张力变化。无论是多线还是绳结样的装饰手法,其中的音程关系都由平均律音程、微分音程,以及同度三种。律制音程往往出现在作品的展开或者连接段落中,以辅助展开音高材料,或完成段落间的“单一音”转换。其中最常见的音程包括大五度、纯四度(主属关系)以及大小二度。这样的做法无疑是为了保证段落“核心音”的地位,使引入的其他音高不破坏单一音结构。比如在《Okanagon》之中,谢尔西只使用了♭A和♭E两个核心音,后者即为前者的上属音。两个音高轮替作为段落的核心音。在作品的33~36小节的低音提琴声部中,大字组♭E音作为底色持续发音,它的上属♭A短暂地与之重叠,音乐最终在35小节处跳跃到单一的小字一组♭E音,以完成音乐的第一次核心音跳跃和段落转换。


《Okanagon》中33~36小节

谢尔西对主属关系的使用可以说是与功能调性音乐一脉相承,而大小二度在谢尔西的作品中,起到的多是铺展音高材料的作用。作曲家以小二度为步幅,使旋幅由收紧到逐渐宽化形成音块,核心音的地位弱化,如同图像由对焦到失焦、墨迹由浓干向淡湿,为音乐提供动力。典型的用法即在《第五弦乐四重奏》之中,该作品在排连号1~14中较严格地使用了这一构造方法,在不变的核心音F之上产生色彩的演变。

而第二类:用于装饰的微分音程一定程度上决定了谢尔西“声音主义”者的身份。他所用的微分音包括1/4音和1/8音。事实上,1/8音在谢尔西的作品中只是一个参考的限度,他所期冀的是比1/4音更微妙、更偏向于色彩感而非律制感的材料,因此谢尔西并不苛求演奏者准确奏出1/8音,而是指示“略微升高/降低,最多不超过1/8音”。在谢尔西的作品中,微分音程既可直接以微分音高的形式直接出现,也可以滑音的形式隐匿在乐句之中,这是谢尔西钟爱的一种装饰手法。他常借由滑音连接不同的固定音高,从而令音乐听起来更为平滑,与律制音乐更加间离。他也常在某一固定音高的两侧择出一两个微分辅助音,用滑音将其两端同固定音高往复连接,为长音提供片刻的松弛。例如《第三弦乐四重奏》中就有这样的用例,在持续的♭B固定音中,谢尔西插入了升1/4A音,构成了一个1/4音程的往复运动。《第五弦乐四重奏》中,谢尔西几乎只使用了1/8音,他在1/8音的尺度上组织起了音乐独特的复调结构……总的来说,微分音在谢尔西的作品中往往极具重要性。


《第五弦乐四重奏》排连号6,该作品中唯一一个1/4音


《第三弦乐四重奏》中22~24小节,1/4音尺度上的往复运动

第三类:同度线条之间的修饰。这一类与其说是音高层面,不如说是“音区”和“音色”层面的渲染手法。“音区”是听众最容易察觉的声音属性之一,它的大开大合具有强烈的戏剧性,在浪漫主义晚期的作品中即很常见。谢尔西善于利用音区的收放、跳跃,驱动音乐向前发展,这一手法在《第五弦乐四重奏》中不仅有应用,甚至还成为了整个乐段的核心动力。处理同度线条时,谢尔西多会使用音色叠加的手法,如同在底釉上绘彩,丰富单个音高的色彩感。最简单的方式就是使用不同乐器演奏单一音,《四首小品》的开头就是由多种乐器的F音叠加产生的。对于音色相近的同质乐器,谢尔西自然而然地开始使用不同的演奏法,产生更多不典型的音色,以此重叠。他常用的演奏法包括弦乐不同频率的近指板演奏、泛音、揉弦、颤音、近琴码演奏、刮奏以及敲击琴板等,对应的音色依次由协和到噪声化。


《四首小品》1~5小节



1970~1985(谢尔西过世)是谢尔西创作的晚期,谢尔西在这一阶段内创作了更多的声乐作品,以及五部弦乐四重奏的最后一部。这五部中,《第一弦乐四重奏》属于早期现代主义作品,其中使用的重叠三和弦、半音级进、Berg般的镶嵌序列等等,都让今人觉得同谢尔西对不上号。后四首虽然都被概括为“声音主义”弦乐四重奏,但其中,1984年的《第五弦乐四重奏》却最独特的一部。首先,这一作品原本并非为弦乐四重奏配器,而是作曲家改编自1974年为电扩声钢琴(amplified piano)而作的《Aitis》,而《Aitis》的原型则是一盘即兴录音。作品中,谢尔西似乎是在模仿自己早年在精神病院中的行为,乐谱指示演奏者按下钢琴上的若干键使之持续发声,并通过右侧的改装踏板控制该音响持续的长度,通过左侧改装踏板控制声音失真(distortion)。脱胎于此作的《第五弦乐四重奏》带有明显的电子音乐痕迹,《Aitis》所采用的时间轴记谱法也被延续到四重奏版本中。除外,《第五弦乐四重奏》与前三部作品在结构、形态上的差异,更是大到无法弥合。


《第一弦乐四重奏》

这种差异是结构上的。《第五弦乐四重奏》为单乐章作品,但和同为单乐章结构的《第四弦乐四重奏》不同,后者在全曲中使用多个单一音,但音高的总数是较少的。而《第五弦乐四重奏》只具有F一个音作为单一音,贯穿整部作品,却罕见的用尽了十二个半音音高。伴随着音高的不断涌现,作品完成第一次展开,完成一次从单一音的聚焦到失焦的过程;待到最迟出现的B音一闪而过,作品达到结构上的顶点,第二步发展也随其出现而结束。

这种差异是形态上的。和《Aitis》相同,《第五弦乐四重奏》没有小节线,其段落由43个形态相似的模拟包络组成,对应43个排连号,取代句法成为次级结构。谢尔西模仿单音的ADSR包络形态,将每个次级结构再解为三个部分:由瞬间的拨弦构成音头(Attack),它和真实的音头相似,基频模糊;紧接着的是长达几秒的声音原型,这期间内乐器使用正常演奏、泛音或刮奏,声音的变化以强度变化为主;最后是包络的失真和消退,声音继续变化并在1/8音限度内运动。谢尔西使用滑音连接相邻的1/8微分音,形成单向或往复的滑音。通过将不同速度、方向、相位,不同往复频率的滑音并峙的方式,谢尔西发展出了一种新的微分音卡农形式。在单个包络中,除拨弦音头外,乐器在大部分时间内都是持续的,即便有休止,谢尔西也多会使用渐强、渐弱将其抚平。也因此,在《第五弦乐四重奏》中并不存在易被感知的节奏,就像后来的那些频谱音乐作品一样,时间在这一作品中被张开,自然也就不会有谢尔西其他作品中那样动感的体验。


《第五弦乐四重奏》排连号37,作品中一个典型的“模拟包络”

文字中的谢尔西对“深度”概念的描述是欠准确的,然而谱面上的谢尔西对“深度”的认识则是清晰的。这一概念不仅包含“音色”——在一个很短的窗口(bin)内泛音的频率和强度组合;而且包含着“动态”——在可察觉的时间尺度上,音色随发声时间的变化。后者的重要性已被当代听觉心理学所证明。熟悉钢琴的谢尔西自然对声音的“动态”会有清醒地认识,《第五弦乐四重奏》中独特的模拟“包络”形态更加证明了这一点。仿佛他希望以这部实验性作品来宣示他对动态的重视。


谢尔西是曲式的先行者,为了更直观的呈现《第五弦乐四重奏》中的乐思,笔者制作了如上图表。其中,横向为时间轴,以秒为单位;纵向为十二个音级。整部作品共分为五个段落,其间通过单音F的确立-偏移-再现连接起来,整体形成以“单一音F”为主题的新回旋曲式,插部则由“失真”的单一音F构成。如前所述,谢尔西用小二度为距,令多股线并行,使单一音的地位弱化从而产生失焦的效果。这一手法是《第五弦乐四重奏》的展开方式之一,以此为动力谢尔西完成了前15个排连号,即曲式表中“单音扩张”(A)和“低音扩展”(B1)的部分。作品的开始,第一第二小提琴共同演奏f1音,长为19秒,是整部作品中最长的一句。不难发现,谢尔西在排连号1中做到了音高的绝对纯净,“包络”中不存在由拨弦模拟的音头,使用常规的演奏法、常规的弦乐音色。仅以1/8微分音的往复滑音,加上慢速揉弦造成的颤音作为装饰。另结合实际演奏得到的频谱,可见其条带分明,泛音列为单一基频产生。可以说,排连号1是全曲中最朴素的F音,将其作为开篇起到的是主题呈示的作用。


《第五弦乐四重奏》排连号1

初步呈示之后,在段落A(排连号2~6)中,谢尔西开始使用完整的模拟包络。拨弦音头高度噪音化,旁频强度升高,泛音列宽化。在排连号2~15内,即作品的第一次展开过程中,谢尔西皆在音头后的几秒内使用了刮奏,刮奏的噪音化程度甚至高于拨弦,其泛音列基本不可辨,频谱形成能量连续的,类似白噪音的状态。而在包络的第三部分中,音色才逐渐恢复纯净的状态。在排连号1~9内,大提琴一直缺席,音区局限在小字一组F两侧很小的限度内,非常逼仄。


《第五弦乐四重奏》中的音级派生图

段落A中,谢尔西实现了两点功能,一是确立起F单一音的主题地位,二是在不影响主题确立的前提下,缓慢的向F音两侧的音高延展。从音级-时间图上我们可以看到,除F音外,谢尔西在段落A中仅使用了轴两侧的E、#F作为直线音高,另外的G和D两个音,G音只出现在拨奏的音头部分,持续时间短且音高不明显;排连号5中的D音出现在了音头和原型部分中,持续时间略长。由音级派生图可见,A~B1的部分,谢尔西仅使用大小二度作为派生关系,故此处出现的D音应为大二度展开的“引子”。

虽然“节奏”在《第五弦乐四重奏》中并不明显,但我们仍可窥见其痕迹。如果我们将“包络”当作乐句理解,则不难看出谢尔西在该段使用了明显舒缓的“速度”,就像很多经典作品那样。段落A中的单句长度为整部作品之最,由排连号1~6,时长分别为19、16、16、16、13、10秒,以3秒为一步逐渐收紧,音乐处在一种蓄力中的状态。再看#F和E两个辅助音高中的节奏因素,上轮廓#F音持续时间逐渐延长,下轮廓E音持续时长依次为3、2、5、7、12秒,即后一排连号中持续时长为前两个排连号持续时长之和。简言之,段落A具有类似呈示部的功能性,音乐在有条不紊的进行中逐渐展开。

接下来的“插部”B是音乐的集中发展部分,谢尔西使用一个极短的小片段(排连号7)作为开始发展的标志,听众也可以通过缩短的包络长度感受到音乐张力的变化。段落B可以进一步的分为三个部分,一前一后的“低音扩展”与“音区跳跃”属于发展性段落,连接二者的是一短暂的单音再现。谢尔西使用了两种平行的发展思路,一是延续既有的乐思,加速在音级空间中展开。音级展开过程主要在“低音扩展”部分中完成,由图可见,谢尔西在排连号9~15内,迅速使除B音之外的全部音级出现,从图上看有如一场大爆炸。从频谱的变化可以看出,爆炸过程中,旁频强度升高但泛音峰仍旧明显,核心音F虽然模糊但完全可辨,也就是说众多音级的加入并未拆散单一音结构。


“爆炸”阶段内各音级分布


《第五弦乐四重奏》排连号7~15声谱

这意味着爆炸是有序进行的。通过对“低音扩展”部分各音级持续时长进行统计,可见音级爆炸后音乐中F音的核心地位并不受影响。如前所述,谢尔西以大小二度为脉络派生音级,统计结果可见10个音级中,与F音毗邻的E、#F、G音占比较高,这是容易理解的,为了实现单一音结构的必需。从音高派生图上可见,这三个音级较早进入,在此不妨称其为“一级辅助音高”;另外,靠近两端的D和A音相对占比也显著的高,可称为“二级辅助音高”;其余五个音级则为装饰性的音高,从派生图上可见,其最晚进入,并且处在二级辅助音高两侧,距离核心音F最远。四类音级中,核心音F自然贯穿存在于整段音乐中,两类辅助音高以“线形”旋律的形式与之重叠,装饰性音高仅在局部——某几个排连号中有着短暂的重叠,且大多出现于包络开始的几秒,被噪声化的刮奏所掩盖,或是通过微分音运动被模糊化,是四类音级中最不容易被察觉的。

音区尺度上的运动,是谢尔西采取的第二种发展思路,这一发展方式集中于“音区跳跃”中。随着大提琴的加入,排连号10起,音区扩展至小字组。在第一步的发展中,谢尔西着重于音级的展开,音区固定在小字组#F以上。第二步发展,谢尔西则着重强调音区的运动,先是向上运动到小字二组,再返回并继续向下运动到小字组,最终在“单音重现”前将涵盖的音区范围拓展至大字组到小字二组,四个八度内,这一过程在声谱中清晰可见。排连号24是《第五弦乐四重奏》中的穹顶,以其复杂性,可以被看作是单音F的升华。这一穹顶近似的处于整部作品的黄金分割点。从音级的角度,它包含除#A以外共十个音级,迟迟未谋面的B音也在此出现——虽然是以滑音的方式。从音区的角度,排连号24处音区迅速下沉至大字组,形成至此为止最为厚重的音响,这点从声谱中可以得到印证。排连号24中还包含较大幅度的音高运动。小提琴和中提琴部分中,以小二度为幅度的滑音,相较于作品中普遍使用的1/8音滑音更加明显,三个声部中不同走向和速度的滑音构成了独特的复调织体,大提琴快速扫过一个三全音,具有电子音乐中连续调频的效果。无论结构还是感官,这一片段都实现了其应有的“穹顶”功能。


排连号24

经过四句的“单音再现”,音乐进入第二插部C。大提琴低音线条被固定在大字组F和♭G两个音高,偶尔跃升至小字组F,其演奏法也以刮奏为主,导致本段落中声谱的低音部分一直具有持续、旁频不明显的条带。谢尔西雕刻其上的声音,音乐的运动集中在较高音区之中。排连号30~33内看似缺乏变化,但谢尔西通过逐级提高乐器演奏的强度,使泛音强度随之提高,向高频区延展。排连号34~36,音区显著扩展至整部作品的极限,第一第二小提琴达到小字三组,脱离低音线条的泛音污染,使音色突然变得锐利。之后由快速下沉,在排连号38的“失真”部分中,音区聚焦小字组,形成低点。插部C最后一句中,音区倏忽间在此扩展至极限,随后音乐收束,只保留单一音F与第一段落形成拱形。


排连号35~36

《第五弦乐四重奏》的差异是结构上的、形态上的,更是观念上的。与众多作曲家不同,谢尔西的最后一部弦乐四重奏并不是他创作的总结和提炼,从前述可见,这部作品带有显著的实验性,也因此可以被矫情地称作谢尔西的新起点——即便这之后的路谢尔西并未有机会涉足。在此意义上,《第五弦乐四重奏》是一尊雅努斯,立在声音主义上远望一个更理性的未来——频谱音乐。事实上,格里塞的《声学空间》也就完成于《Aitsi》到《第五弦乐四重奏》之间的这十年里,格里塞在《泛音》(Partiels)中使用的以“拟真包络”代替句法的形式,同这两部作品有着相通之处[3]。“路线派”人物和谢尔西之间不仅广泛的存在如上的相通性,并且具有共同的基本观念,在此我愿引用缪哈耶阐述的,谢尔西与频谱乐派之间联系:

“我不能确定谢尔西是否给我们所有人(缪哈耶提到的Grisey、Levinas和他自己,都是频谱音乐的早期人物)施加了了直接的影响,但潜移默化的影响是一定存在的,通过融合,这些潜移默化的影响会被强化……谢尔西和我们之间有着共同的理念,即探索声音的内在,这是20世纪末音乐的重要发展,而谢尔西是探索的先行者”


//注释:

  1. 谢尔西曾多次与人提到自己在远东的旅行经历,但一方面由于某些音乐学人固执的意识形态因素,导致我们无法确认谢尔西所到究竟为当时/今日的哪个/哪几个国家,文献中提到的包括中国西藏及周边的印度和尼泊尔。另一方面,谢尔西关于远东旅行的所有谈话都发生在精神崩溃之后,且其诉说的经历与其朋友亨利·米肖(Henri Michaux)1949年出版的诗集《一个野蛮人在亚洲》高度相似,故有人质疑谢尔西是在精神崩溃使其将听来的或读来的米肖的经历误作自己的经历,或谢尔西在有意捏造经历……

  2. ^在Robin Freeman发表于Tempo杂志的The Life and Work of Giacinto Scelsi一文中,即出现了Stein和Klein两个名字,分别位于注释和正文。其中,注释中多次提到Stein,并且Stein这个名字还出现在Claudio Annibaldi的文章中,因此笔者在此使用Stein一名。中文文献中鲁立的谢尔西研究中使用Klein一名。Tempo的编辑甚至质疑其人应为Fritz Heinrich,他是勋伯格和贝尔格的学生,并且参与准备了《沃采克》声乐部分的分谱。

  3. ^据缪哈耶的回忆,在罗马的Medici别墅(Villa Medicis)中,频谱音乐的早期人物曾和谢尔西有着较多的接触。1975年,谢尔西还在Medici别墅内听路线乐团演奏了格里塞的《周期》(Periodes)

//参考文献:

  1. Robin Freeman: Tanmatras: The Life and Work of Giacinto Scelsi, Tempo, 1991

  2. Tristan Murail: Scelsi And L'itineraire: The Exploration Of Sound, Contemporary Music Review, 2005

  3. 鲁立: 谢尔西四首弦乐四重奏中的声音主义观及其实现, 上海音乐学院博士学位论文, 2013

  4. 鲁立: 以《第五弦乐四重奏》看谢尔西晚期“单一音”创作技法特征, 黄钟·武汉音乐学院学报, 2013

//总谱:

  1. Giacinto Scelsi: String Quartet No.5

  2. Giacinto Scelsi: String Quartet No.3

  3. Giacinto Scelsi: String Quartet No.1

  4. Giacinto Scelsi: Okanagon, for Contrabass, Harp and Gong

  5. Giacinto Scelsi: Quatrro Pezzi


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