嗨，各位，欢迎来到关于本雅明艺术论文的第二讲。

在这里，我们将开始讨论电影、政治与法西斯主义，重点落在电影与摄影上。

还记得上次我们结束时，本雅明说了这样一句话：在世界历史上，技术可复制性首次将艺术作品从其对仪式的寄生性依附中解放出来。他试图摆脱仪式，转向他所谓的“政治”。但一个重要的问题是：电影在这场远离仪式/膜拜价值/灵晕的运动中扮演了什么角色？ 记住，这些术语是相互关联的。

所以，希尔把这个问题表述为：约1900年前后，技术复制不仅已达到这样一个标准，即它能够复制所有已知的艺术作品，深刻地改变了它们的效应，而且它还在艺术程序中为自己占据了一个独特的位置。在研究这一标准时，我们最好审视一下两种不同表现形式的影响：艺术作品的复制品，以及电影艺术，对传统形式的艺术所产生的影响。

换句话说，技术可复制性的问题不仅仅关乎摄影的能力——它允许任何人将《蒙娜丽莎》的复制品放在自己的公寓里，从而削弱了这类艺术作品的灵晕。同样重要且几乎以一种不同方式存在的是，我们拥有了名为“电影”的这门新艺术，它在某种意义上与仪式性艺术毫无关联。

他会这样表述：电影是第一种艺术形式，其艺术特征完全由其可复制性所决定。 当他说“完全决定”时，他实际上是在告诉你，这与《蒙娜丽莎》被复制的例子在种类上几乎是不同的。这不只是说我们有一个原作，而现在由于复制品的泛滥导致了原作灵晕的凋萎；他是在说，电影本身完全由其可复制性所决定。

他这话是什么意思？

首先，他的意思是摄影艺术缺乏灵晕。但他将用整篇文章的篇幅来列举支持此说的例子。我只想将它们分解成最简单的组成部分，以便我们能在文中找到这些关键点。

我们可能直觉到的、用以支持“摄影艺术，尤其是电影，缺乏灵晕”这一说法的第一点是：它们缺乏一个“原作”——类似于在所有可能通过摄影复制制作的拷贝之前就已存在的原初绘画。如果你够机敏，你可能会对这种直觉反驳道：那相机里产生的“负片”呢？然后你可以想象本雅明对这个反驳的回应，正是他列举一系列答案的动机。

一部电影的负片不是原片。 它仅仅是构成最终作品的、来自不同技术与美学选择及劳作的汇编中的一个组成部分。

例如，电影中的时空是建构而成的。还记得“创造性地理学”这个例子吗？本雅明会写道：一个从窗户跳下的动作，可以在摄影棚里被拍成从脚手架跳下；而紧随其后的坠落过程，则可能是在数周后于外景地拍摄的。听起来很像库里肖夫，不是吗？

关键在于，当我们在本雅明作品中看到他在模仿或映照这门课程中见过的其他理论家时，我们总要问这样一个问题：他仅仅是重复了前辈的观点，还是将这些观点的价值定位在了别处？

所以我们可能会看着这个例子问：本雅明为什么认为这很重要？

嗯，部分原因在于，这支持了他的观点：电影缺乏灵晕。 为什么？因为它驳斥了那种认为电影仅仅是对身体在空间中具体时间延展的复制的观念。如果一个从窗户跳下的动作可以在摄影棚拍成从脚手架跳下，而坠落过程数周后才拍，那么，存在着一种“原初表演”或身体在空间中运动的“原初延续”的想法，就被蒙太奇的概念彻底清空了——尤其是被“创造性地理学”这一概念清空了。就像这个来自超现实主义电影的片段所展示的那样。

类似地，本雅明会说：嘿，演员的表演是被拼接缝合起来的。听起来又会很像库里肖夫。

因此，本雅明将从中得出：电影因此是最具改进能力的艺术作品。 而这种能力，与其对永恒价值的激进弃绝相关联。

所以，这不单单是本雅明对电影创造性潜力的兴奋——“嘿，你可以通过将一个中性面孔与一碗汤并置，来制造饥饿感”。他再次真正感兴趣的是，电影的创造可能性并不绑定于时空中的某个原作；不存在某种“原初事物”仅仅被复制的意义。

本雅明将从蒙太奇和剪辑继续推进，并谈到诸如演员并非在观众面前表演之类的问题。

一方面，他发现这很有趣，并支持他的观点：电影是一场远离灵晕的运动，因为我们不再拥有戏剧所特有的那种时空在场的灵晕——演员在我面前表演的现实性。

从某种意义上说，这抹杀了这样一种观念：电影仅仅是戏剧中我们获得的东西的转译——那种我们以未经中介的方式直接感知的、演员表演的艺术。不仅如此，还意味着我们不能将演员的表演指涉为一件仅仅通过摄影机作为中介的整体性艺术品。

本雅明会大书特书一个事实：演员是在为未来的观众表演。 从某种意义上说，他们字面意义上是在为围绕他们的技术人员表演——即导演、摄影师、处理场面调度的人们。这支持了这样一种观点：电影是一种协作的、集体主义的技术创造，是这些相互构成的劳作将一个对象带入世界的产物。

这又渗透到另一个观点：电影诉诸于大众受众和集体受众。 这会让我们想起本雅明艺术史课程的重要性——在仪式性文化传统中，大部分艺术作品无法被民主化的大众感知，而只允许被精选的特权精英所感知。

你也许很聪明，会问：那戏剧呢？传统上戏剧不也是在大量人群面前表演的吗？这有什么区别？

嗯，本雅明可能会回答说：尽管一场戏剧表演是在比方说100到500人面前进行的——一个非常庞大的群体——但它并不是“大众的”，其方式不像电影可以字面意义上地传遍世界，因为电影不受限于某个特定的时空位置。一部电影可以同时在世界上多个不同的地点放映。不仅如此，电影作为一种技术产品的高昂成本，几乎必然要求它以这种大规模方式传播，以使其生产的事实得以延续。这一点在论文中一个非常有用且有趣的脚注里得到了阐述。

最后，本雅明会说一些话，让我们强烈地回想起这门课中的一些思想家，尤其是像巴赞、爱泼斯坦和巴拉兹这样的人。他会说：电影揭示了被复制物的新面向，最明显地是通过延时摄影、慢动作和特写镜头之类的方式。

所以，本雅明在其写作的某些方面是一位启示论者。

他会这样表述：有了特写镜头，空间展开了；有了慢动作，运动被延展了。 正如放大不仅仅澄清了我们本就模糊看见的东西，而且带来了物质的全新结构；慢动作也不仅揭示了运动的熟悉面貌，还揭示了其中完全未知的面向——这些面向，引用他的话，“并非作为自然运动的延缓出现，而是拥有一种奇特的、滑翔的、漂浮的自身特性”。

这种修辞风格应该听起来完全熟悉。但每当你在本雅明的写作中看到这种与其他思想家的相似性时，你都应该问自己：本雅明仅仅是对于电影扩展我们有限感知装置的认识论可能性感到兴奋吗？ 他对那个感兴趣。但也想一想，这是如何强化了他关于电影远离灵晕的主张的。

说到这里，本雅明试图让我们看到：如果电影的记录方式改变了它所记录的东西；如果我们通过特写、慢动作或延时摄影记录一件事物，能够看到它的未知面向，那么我们就不能仅仅把电影指认为一种复制并传播“原作”的技术。因为如果我们想把那朵花或那名运动员称为“原作”，即其影像正被电影复制的那个对象，我们必须牢记：这个影像本身，与我们对该事物的感知通道，在性质上是截然不同的。 我能在影像中看到那些在普通感知中永远看不到的东西。因此，电影当然不仅仅是它所记录之物的拷贝。

所以，关于本雅明这篇《艺术作品》论文，一件非常有趣的事是：它写于1935年，写于所有这些重要电影理论著作（闵斯特伯格、阿恩海姆、巴拉兹、爱泼斯坦、库里肖夫、爱森斯坦）之后——巴赞将在他之后到来。但请注意，他的许多论证在多大程度上类似于，或至少回响着这些思想家提出的主张。

他对蒙太奇感兴趣——像库里肖夫和爱森斯坦那样；他对启示感兴趣——像巴拉兹和爱泼斯坦那样；他对电影不仅仅是现实的记录这一事实感兴趣——像阿恩海姆那样；他对电影延展并超越戏剧所固守的时空限制的能力感兴趣——像闵斯特伯格那样。

但非常有趣的是，本雅明会说，他并非仅仅在做那些19世纪10年代、20年代和30年代初的电影狂热辩护者们所做的事。他引用道：“尽管早期的评论家们在‘摄影是否是艺术’这个问题上耗费了大量徒劳的才智，却没有追问那个更根本的问题——摄影的发明是否没有改变艺术的整个特征——电影理论家们很快就采纳了同样欠考虑的立场。这正是早期电影理论既迟钝又夸张的原因。”这听起来甚至像你们中一些人对爱泼斯坦和巴拉兹著作的反应。

换句话说，本雅明是在批判早期电影理论家，因为他们固守着这样一个观念：如果有人认为电影不是艺术，那么他们有责任通过考察电影来证明电影是艺术——带着那种对电影能力近乎宗教式的狂热信仰，相信电影能做到我们从未见过其他艺术作品能做的事。

而本雅明想说：我们何不坚持这样的想法——也许电影不是我们一直以来所构想的那种艺术？ 也许这是一种超越我们过去几千年来一直困于其中的艺术窠臼的方式。

你们中的一些人可能会回应说：我仍然认为你错了。你怎么能说电影不是艺术呢？

但我请你暂且悬置你自己对艺术的定义，试着接受一下本雅明的艺术定义。他是参照“灵晕”、“仪式”、“宗教性”、“超越性”、“永恒价值”这套意识形态来定义的。 这就是他所谓的“艺术的意识形态”的含义。

所以，下一个视频，我们将提出这个问题：电影将灵晕最小化，为什么重要？这跟政治、跟法西斯主义又有什么关系？

下次见。