聆听深渊——格里塞逝世20周年随想

聆听深渊——格里塞逝世20周年随想

本文发表于2019.07《三联爱乐》杂志,为了发表顺利自己砍了一半,此为完整版

整整20年前,98年的11月11日,一颗伟大的头颅就此停止了它的异常活跃。这一天,法国当代作曲家、频谱乐派创始人之一格里塞(Gérard Grisey),因动脉瘤溘然长逝,年仅52岁。就在去世前,他刚刚完成《穿越临界的四首歌》(Quatre Chants pour Franchir le Seuil),这部具有转折性的作品,却成了作曲家的绝笔,实在是当代音乐史上令人遗憾的一页。

1946年,格里塞出生于法国东北的贝尔福(Belfort)。还是学生的他,简历上就已经缀满了德法大师的名字,但我们也能发现,这份光芒四射的名单里,没有一位典型的序列主义者。1965年,从德国回国的格里塞就进入巴黎国立高等音乐学院(Conservatoire National Supérieur de Musique)跟随现代派大师梅西安(Olivier Messiaen)学习。在校期间的格里塞屡获表彰,并广泛地接触各种流派的音乐。1972年,格里塞因优异的表现,获得法国罗马大奖(Prix de Rome),得以前往罗马法兰西学院公费学习。在罗马,格里塞认识了重要的同事兼好友缪哈耶(Tristan Murail)。次年,格里塞、缪哈耶还有迪夫尔(Hughes Dufourt)、泰西埃(Roger Tessier)、勒维斯(Michael Levinas)等五人一起创立了室内乐团Ensemble l'Tinéraire(路线、旅程之意),致力于当代音乐的研究和演奏。正是在70到80年代间,格里塞开始形成自己独特的音乐思维,逐步走入频谱音乐(Spectralism)的方向。

杰拉尔·格里塞(Gérard Grisey)


于格·迪夫尔(Hugues Dufourt)

“频谱音乐”这个概念最早由迪夫尔提出。纵然格里塞曾多次表达过自己对这个标签的不满,但不可否认的是,就如同拉威尔之于印象派一样,频谱音乐仍能在一定程度上有效地概括格里塞等人的音乐创作特点。频谱音乐萌生于梅西安(Olivier Messiaen)、谢尔西(Giacinto Scelsi)等人的创作技术之中,尤其是梅西安对“起音”(Attack,或称音头、起振)的研究,以及谢尔西所用的长线条单音织体和时间轴记谱,音色动力是联结他们与频谱音乐的纽带。频谱乐派既是对彼时大行其道的序列主义的否定。但相较于同处在序列主义否定面的各类后结构主义作品,频谱乐派的几位先锋又在创作中渗透了序列主义的参数调控思维。序列主义作曲家为避免作品陷入乏味的中立化而在乐器组合、音色探索方面做出的努力,也为后来的频谱音乐作曲家们所利用。

梅西安(Olivier Messiaen,左)与谢尔西(Giacinto Scelsi,右)


谢尔西《第五弦乐四重奏》中的时间轴(线谱顶部数字)

频谱音乐可谓是音乐创作后现代化的重要一步,其萌生既得益于声学设备技术的进步,也得益于人们对声音物理本质认识的进步。缪哈耶曾激动地写:“序列音乐是一种绝对的过程,即使它是一种最初的结构力,这种结构力也是武断的……频谱更加客观、更加现实一些,它首先是以揭示声音本源的特性作为出发点。”,缪哈耶所说不无自吹自擂的成分,然而的确,频谱音乐对声音的开掘只深前无古人,它给人带来的听觉震撼是无可比拟的。客观之余,频谱音乐的创作手段也更加自由和多样,与其说它是一种“流派”,不如说它是一种新的作曲思维。

要理解频谱音乐,就必须沿着格里塞等人的路线,从音的物理本质寻起——这是一条困难但又绕不开的路。根据最简单化的物理常识,音的本质是宏观物体的振动,可被分为噪音和乐音两类,前者被认为不具有有序的频率组合,是不纯的,若干振动的叠加,其波形不具有周期性;后者则由单一振动(基频)产生,形成有序的频率组合,其中最为极端的是正弦波造成的声音,仅有单一的频率。音又具有三个要素,即音高、音强和音色。在格里塞等人之前,“西方音乐”(抱歉要使用这个模糊的字眼)主要着眼于音高及其线性组合的研究,这类研究在以“整体序列”为先锋的结构主义时期达到最高潮。而音色的研究却相对较少,在经典作曲理论“三大件”中,似乎只有配器法局部讨论了音色的问题,且这种讨论也受到和声学的限制,局限在乐器性能和作曲家感性体验以内。

按照频谱音乐的思维来看,这是对音色的一种浪费。随着数理知识和分析手段的进步,人们对音的本质有着更深的了解。人们很早就认识到,宏观物体的振动是由其各部分的振动叠加形成的,所谓的乐音,其音高也不是完全有序的。我们把发声体所有振动的波函数集合称为谐波系列。对于经典概念中的乐音,其谐波系列中各个音频率的最大公因数即为基频,这一音高也最容易被识别。除了基频之外,其他的波又分为两种,一是一些频率不规则的的波,即旁频。二是频率为基音频率整数倍的波,即泛音,亥姆霍兹(Hermann Helmholtz)的研究最早证明,正是泛音相对强度的高低决定了音色的不同。

傅立叶级数说明,对于确定的基频,其谐波系列的频率组成是确定的,但各波动的相对强度却是不确定的,这决定于乐器的特性。这种相对强度的多样组合,形成了乐器的不同音色。当某一谐波的频率与乐器共鸣箱频率相近时,将发生共振,而产生响度较高的泛音,这些发生共振的频率被称为共振峰,共振峰的集合基本反映了某一乐器基本的音色特点,也是很多频谱辅助研究的主要研究对象。进一步的,同种乐器在迥异的演奏方式下,在不同的音区内,其共振峰以及音色的差别也是相当大的,就譬如我们聆听钢琴的低音区与高音区,其声音由浑浊、持续到清脆、短促,本质上是因为钢琴具有相对大的共鸣箱,其共振频率较低造成的。

傅立叶展开(Fourier Expansion)的正弦形式

我们上面提到了傅里叶级数,这是频谱乐派创作过程中的一个联结点。根据傅里叶展开的原理,我们所说的各种声音,其振动都可以被分解成若干正弦波;反之,给定若干正弦波,它们也可以线性组成一种振动。这一想法颠覆了从拉莫到福特(尤其是福特的集合系统)之间各类和声理论的假设,对多音关系的理解更加深刻。这种深刻性尤其体现在那些“用多件乐器拟合作一件”的作品之中。作曲家开始以一种更宏观的视角审视交织成音乐的各个“音”,开始有意识地摆弄波形。由此,作曲家开始潜入音乐不为人知的深渊之中,音乐创作迈入更深的三维时代。

所谓音乐的“第三维”有很多种讲法。在此我引用肖武雄先生的分类,将音乐分为X、Y、Z三个层面的结构力。X、Y是我们熟悉的时间性(节奏)和音高,Z是则指音色,也就是频谱乐派所关注的维度。在频谱乐派正式出世之前,前辈大师们也在为Z轴的建立做着努力。比如勋伯格,他在《五首管弦乐小品》(Fuenf Orchestastücke, op. 16)中提出了著名的音色旋律的概念。这一概念是由经典的音高旋律衍生而来,也就是将经典的“音高与时间性关系”类比为“音色与时间性关系”。不过受制于当时分析方法还有美学认识的局限,勋伯格并没有将“色彩和声”体系化。战后的作曲家中,谢尔西可以说是以音色取代音高作为音乐动力的先锋,他在精神病院内反复敲击钢琴上的同一琴键——或许这是启发他进入单音主义的直接原因?这当然是戏说。谢尔西的作品多用较长的持续音,旋幅较小,一般在小二度左右,使用滑音或者微分音程作为过渡,过渡前后以不同音色的演奏法作对比处理。这样的音乐形态在后辈的频谱音乐作品中也相当常见,比如我们看如下谱例,最引人注目的就是谱面上延伸的黑线,它表示持续演奏该音直至黑线末尾。这种结构被分析家称为“射线旋律”。在“射线旋律”进行的过程中,虽然音高没有发生变化,但响度、音色却有了改变,这种绵长无拍的形态给予听众感受声音质感的时间。作曲家在这条“单调”的黑线上构筑了音色和时间性的关系,形成了一种“凝固的律动”。同样,在频谱音乐中也存在着音色和声,即同一个音高在不同声部中用不同音色呈现。

格里塞作品《泛音》(Partiels)中的射线旋律


早期的频谱音乐又是如何结构的呢?让我们对着熟悉的傅里叶变换的公式回答这个问题。简单地说,早期频谱音乐的创作可以最简单的理解为两个过程。第一,从傅里叶变换公式的左端开始,将声学乐器(acoustic instruments)发出的某个音的波形,通过频谱解析的方式,转化成一系列正弦波,并在其基础上作移频、滤波、压缩、扩张、倒影甚至插值、回声模拟、混响模拟等操作,走到公式的右端;第二,再从右端开始,令乐队演奏出上述这些频率对应的音高,这一过程称为“乐器合成”(Instrumental Synthesis)。作曲家通过调配乐队编制,改变乐器奏法,甚至控制乐器开始演奏的时机等等方式,将乐队整体的声音一步步演化,形成动力性。整个过程就是解构、演变、合成的过程。通过这种方式,音色不再是一个局限于乐器的概念,整个乐团可以具有音色,音乐的某个片段也可以具有音色,音色的变化可以代替经典的音高材料的变化而被作曲家调控。

单音ADSR包络(Envelope)模式图


管风琴双簧管音栓起振阶段的声谱(Sonogram),可见泛音列在此阶段由低音逐渐向高音铺展。

合成的方式又有很多,包括两大类:原形合成和变形合成。原形合成是在解析产生的一系列泛音音高基础上直接进行的,仅在选用的泛音类型、数量上做出调整。根据用于合成的谐波种类,又可以分成加法合成、减法合成和共振峰合成……所谓加法合成,是指用多件乐器分别演奏泛音列中的音高,这些音高再组合成原有的频谱。

加法合成一例:《泛音》中的长号E音奇数次泛音频谱

1974到1985年内,格里塞创作了六乐章实验作品《声学空间》(Les Espaces Acoustiques),在其中的《泛音》(Partiels)之中,他就大量使用了加法合成的技术。身处在智能时代的我们很容易理解这一技术:它就好像我们在Au等软件上,将一个单音的包络(Envelope)慢放,使一个从发声到消退不过几秒的包络被扩展到十几秒甚至更长时间。格里塞用一支18件乐器的室内乐团将延长了的包络“播放出来”,这样就形成了我们在《泛音》开头所听到的内容。这一包络复刻了长号的E音频谱,格里塞将基音E和其奇数号泛音提取出来。单音在形成到消失的整个过程内,还存在着ADSR四个过程,发生响度和泛音列的动态变化。在《泛音》中,格里塞按照物理规则,使各音由低频向高频依次出现,再由高频向低频依次消失,并按照各泛音真实的相对响度演奏,以最大程度上复刻真实的频谱质感。这样的技术已经被其后的作曲家大量的模仿。每件乐器演奏的音高、演奏法都可以被调整,从而使乐团的整体音色一点点变化,同原始频谱之间的距离越来越远,这即是《泛音》的发展方式,也是频谱音乐以及后频谱音乐中常用的技术。比如秦文琛就在他的《对话山水》(Nature's Dialogue)开头的九下钟声中使用这种方法,不断的强化高音区的长笛,使整体音色由钟声的浑厚变得尖锐。

《泛音》中单音包络的演变(声谱图)


秦文琛:《对话山水》(Nature's Dialogue)中的钟声演变


通过调整加法合成中所选择的泛音类型,也可以改变整体音响的波形。对于《泛音》而言,其复刻的是长号的E音频谱,长号在该音区内呈现出方波的波形,根据方波的傅立叶变换结果,可见其具有偶数次谐波丢失的特征(偶数次的正弦波谐波分量为零),这也是为什么格里塞只撷取奇数号泛音作加法合成的原因。在此方面另一个更为典型的例子是格里塞的《时间的漩涡》(Vortex Temporum),这部作品中格里塞将正弦波、方波和锯齿波三种波形中有限的几个泛音频率作为每个段落的主要音高。作品中用“正弦波”音型改写的“达芙妮与克罗埃”琶音色彩之清脆悦耳使人印象深刻。


方波傅立叶级数,可见n为偶数时谐波分量为零

共振峰合成则是一种特殊的加法合成,其选择的是某一乐器的共振峰频率。减法合成以“滤波”(Spectrum Filter)处理为主,将完整频谱中的若干音删除,仅保留部分音区内泛音。具体包括高通、低通、带通、陷波以及梳状滤波等等。相较于原型合成而言,变形合成最大的特点在于其非线性,它并非原始频谱的简单加减增删,而是由有限的几个音通过多种途径产生出大量的音高材料。其中最为著名的或许是环形调制(Ring Modulation)。环形调制是振幅调制(AM)的一种,一条载波(Carrier Wave)和一条调制波(Modulating Wave)在经过振幅调制后发生振幅、振幅变化率(而频率不变)和波形上的改变。对于简单的,调制波与载波都为正弦波的情况而言,调制后将产生三个频率:载波频率、加频(频率等于两频率数值之和)和减频(频率等于载波频率与调制波频率之差)。振幅调制的这种从有限几个音高衍生出多个音高的特点,为频谱乐派作曲家所利用。而环形调制则更加极端,夸张的说,它是能从单一音高里长出一棵音高树的一种种子算法。最早使用环形调制作为效果器的音乐作品是施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)的《混合16½》(Mixtur Nr.16½),之后他又在《曼陀罗》(Mantra)之中再次使用了现场的环形调制效果器,对钢琴发出的声音进行畸变处理。但《曼陀罗》整部作品的核心材料是由作曲家发明的“作曲公式”组织起来的,与环形调制的“音高树”并无瓜葛。

格里塞的《泛音》之中同样使用了“环形调制”,与施托克豪森不同的是,格里塞将环形调制产生的音高树作为了作品的核心材料。环形调制的具体操作如下:首先输入一个基音a作为“种子”,之后从其泛音之中选择两个合适的频率b、c,其中较低的泛音b又可以产生属于它的泛音d,b与d两个频率互相调制,即可得到加减频σ和δ。其中较低的减频δ再作为第二颗“种子”重复上述过程。循环往复即可得到一株由几组性质不同的音高组成的音高树,且各音之间的派生关系可以作为作曲的逻辑依据。

《泛音》中利用环形调制生成音高的方法

环形调制产生的音高树具有两个特点。一是在不断的调制之中逐渐扭曲,由于环形调制遵循的是频率的直接加减运算,而非指数运算,因此随着调制的进行,后产生出的音高会愈发的偏离倍数关系,自然而然的从协和过渡到不协和。二是由于过程中选择了较低的几个频率,防止运算结果过早地超出听觉极限,因此环形调制产生的音高数量非常可观。具体到《泛音》中,格里塞采用了两种方法应用环形调制的结果,一是直接将环形调制的派生关系组织为旋律线,在《泛音》排练号16处,长笛与单簧管分别演奏#g(207.7Hz)和d(146.8Hz)两个音,其差频频率为61.6Hz,为B1音。这个音名在升高八度后由低音提琴奏出。除此之外,格里塞还将频率转化为节奏材料,例如在《泛音》排练号14处,圆号的C音(130.8Hz)和长号的♭D音(138.6Hz),其差频为7.8Hz,即每秒7.8次振动。本段落的演奏速度为每分钟88个四分音符,如果我们将一个四分音符看作是一种新的时间单位(我们姑且称之为拍)的话,那么每秒七点八次即为每拍5.3次,或每两拍10.6≈11次,由此产生了低音提琴声部中时值为两拍的11连音。这一对频率的节奏化,一定程度上和听觉感知的时间理论相合。

《泛音》中环形调制的第二种应用方法

相对于“频谱”这个标签,这种缩放的时间特征更符合格里塞对自己创作方式的理解。格里塞追求可被感知的时间性特征,这是他同序列主义的一大区别。格里塞在《你是说频谱吗?》(Did you say Spectrum?)之中写道:

频谱音乐不再将时间性作为一项‘外在的’元素,不再将时间性强加于被认为是‘独立在时间之外’的声音材料之上,而是将其作为声音自身成分之一。
spectral music no longer integrates time as an external element imposed upon a sonic material considered as being 'outside-time,' but instead treats it as a constituent element of sound itself.


格里塞的作品具有多样的时间性结构,既有类似序列主义的方法——比如在《为二重奏而作的独奏》(Solo pour Deux)中,格里塞在多个尺度上使用了斐波那契数列;也存在更多新的手法。上述通过环形调制产生时间材料的方式就属其中一例。格里塞还使用类似卡特(Elliot Carter)的差速对位手法,在他为射电天文望远镜信号和六位打击乐手而作的《星空的黑色》(Le Noir de l’Etoile)中,大多数打击乐器都为噪音器,频谱性质的音高材料仅在首末乐章中有出现。最引人注意的还是第一乐章《时间机器》(Tempus ex Machina)中的速度卡农。格里塞将膜鸣打击乐和木质打击乐并置,卡农由一位打击乐手的独奏逐步展开形成六人合奏。开始时膜鸣乐器大鼓演奏长而有节律的、心跳般的节奏,多股之间插入木质打击乐迅速而密集的音型。在Dimitris Exarchos的研究中对这种差速对位的卡农做了更完整的分析。他将作品中的时间参数分为真实的时值(图中横轴)与被感知的速度(图中纵轴)两部分,随着音乐的展开,演奏速度等差提高,其余六位打击乐手依次进入形成卡农复调。

《为二重奏而作的独奏》中斐波那契数列在节奏中的一例应用


《时间机器》中的速度对位卡农,实线代表持续的膜鸣乐器,星号代表短促的木质乐器,图摘自Dimitris Exarchos的研究
序列音乐中的排列组合成为记忆的障碍,这种手法从根本上阻断了音乐创作的延续性,也不再像调性音乐那样能够给听众提供惊喜、联想和引申。
In serial music, the interplay of permutations becomes an obstacle to memory, it forbids radical renewal along with all the types of surprises, excesses and deviations that tonal music offers to its listeners.

格里塞排斥序列音乐中那些难以被感知的时间性材料,他将音乐作品的时间性分为骨骼(Skeleton)、肌肉(Flesh)和皮肤(Skin)三个层面,对应着作曲家的根本控制、演奏家带有即兴成分的控制和听众自身的生理感知。重拾音乐的“感知”属性是频谱音乐与序列主义代表的结构主义之间的界河,使其成为否定之否定面,而非像北美的一些同事们那样陷入随机音乐的新池旧沼。这种对声学心理的重新重视也是频谱音乐独特震撼力的来源,时至今日,频谱音乐的手法不仅被全世界的作曲家所学习和发展,也被某些流行音乐作者、电影配乐作者所运用。

需要指出的是,无论是原形合成还是变形合成,其操作都是复杂的。特别地,对于格里塞的作品而言,一是在于他习惯使用声学乐器,而非MIDI写作,所以往往需要借助微分音来拟合所需波形。在格里塞的作品里,1/4音(一个全音音程记作1)可以说是家常便饭,1/8音也有相当量的运用。格里塞也会在作品中加入一些不怎么理性的做法,比如在《为独奏而作的二重奏》中,他指示演奏家将单簧管伸入长号口中,通过改变反射面的距离制造微弱的音色差异。如上种种,对演奏家而言都有相当的难度,没有相当的演奏法基础和实践精神是不可能完成的。再者,频谱音乐的配器也是件有难度的工作,为了避免每件乐器之间相互的泛音污染,作曲家需要合理的安排乐器的音区、演奏法和强度。二是,在上世纪70~80年代,计算能力尚有限,格里塞《声学空间》中的频谱扩张、压缩处理——这些如今在一部手机上就能完成的过程,格里塞则需使用手算完成——好在如今我们无需再受此类苦恼。

《为二重奏而作的独奏》中的单簧管微分音指法


《为二重奏而作的独奏》中的单簧管伸入长号口中

虽然格里塞的作品中包含了诸多来自信号学、物理学的概念,但受制于理解力和计算能力,其对这些概念的演绎是有限的。而大篇幅地谈论算法云云,并将其凌驾于听觉感受之上,也是对格里塞美学思想的误解。事实上,格里塞曾在访谈中强调过自己对声学心理学的重视。在谈及“何为不协和”这一尖锐的问题时,格里塞对前一时期作曲家们习惯的论调作了批驳,他认为,一切声响(Sounds)——一个最为广义的非音乐概念——都具有两种属性:生理性(Physical)和人文性(Cultural)。而从听觉心理的角度讲,“没有绝对意义上的协和与不协和”,这一论述是偏颇的。人的听觉系统对不同的音响刺激产生的知觉是不同的,这种不同既受听众成长环境等主观原因决定,同时又受人类共有的听觉系统构造的客观决定。从听觉心理的角度,我们可以将多种声音材料从最协和到最不协和排出一个大致的序列。同样以参数控制为创作的方法,格里塞作品中的各种算法,本质是为上述协和度序列的生成提供材料,这是格里塞反序列之所在。格里塞同时还强调,在频谱音乐的创作过程中,作曲家需要从生理性或者人文性角度,对素材进行筛选,因此各类素材不再是平等的,序列主义的教条被频谱音乐所摒弃。相反,功能调性的本质就是按照基音的前16号泛音产生音程组合,比如我们熟悉的大三和弦,其音程组成就与3、4、5号泛音完全一致。只不过,格里塞将视野拓展到了更广的深渊之中。

无论人文性与否,格里塞的作品都无疑具有其他流派作品无可比拟的震撼。在聆听格里塞作品的过程中,听众将无法分辨声响的来源,继而也就不会产生层次感。这种无层次的模糊感有很多来源,比如在《穿越临界的四首歌》的第一首中,格里塞在横向上只使用了微分音,而完全回避了十二平均律音程,对于习惯于平均律的听众,这种沿微分音发展的音乐具有很强的模糊性,让听众难以察觉音乐的走向。格里塞作品中营造出的听觉体验,在古典音乐的各流派中是独特的。恕我笔拙,找不到合适的修辞来描述这样的感觉,只能以“迷幻气质”这样平淡的词句作概括。这一蛊之魅力,令萨莉亚霍(Kaija Saariaho)——这位序列主义者海因宁(Paavo Heininen)的学生,在达姆斯泰特暑期营内听了一场频谱音乐的演出后,就从此别过序列主义,成为格里塞的拥趸。她的《猎户座》(Orion)《六座日本花园》(Six Japanese Gardens)以及纪念格里塞而作的《远方的海》(Oltra Mar)等作品中凝结了显著的频谱音乐影响。

格里塞《泛音》和《飘移》(Dérives)作品录音

格里塞对待创作的态度相当严肃,他的每一部作品都具有代表性和创新性,如果时间不允许,也至少要听听《声学空间》、《时间的漩涡》和绝笔《穿越临界的四首歌》。被格里塞称为“声学实验室”的《声学空间》是格里塞最具实验性的作品之一。而1997年,由BBC委约创作的《穿越临界的四首歌》则是格里塞对音乐传统的回望。格里塞作为一个对音乐纯洁性有着相当偏执的人,他曾表示:“我们作为音乐家应以声音本身为模板,而非文本、数学、戏剧、视觉艺术、量子物理……”作为上世纪对声音认识最为深刻的作曲家,格里塞的确有这样的资本去质疑其他艺术成分是否有资格掺杂进音乐之中。不过,我们却惊讶地看到,格里塞的美学观念在90年代左右开始转变,他在访谈中也称自己“已不再从频谱中汲取创作的原动力”……《四首歌》不仅重拾乐句的传统,并且作品本身也具有很强的文学性,它由四首以“死亡”为主题的歌和一首摇篮曲构成。歌词文本来源自基督教经典、埃及石棺铭文、古希腊女诗人厄琳娜·泰勒斯的诗歌和美索不达米亚的《吉尔伽美什史诗》,分别讲述了天使、文明、声音和人类的死亡。听众可以自然地辨识出音乐中那些象征性的成分,比如第四首歌“声音的死亡”,整首歌由持续的打击乐“直线旋律”贯穿,偶尔插入一些似是而非的、低音单簧管和倍低音单簧管的气声射线。除去分句之外,整部《四首歌》中难觅常规声乐的痕迹,只留下残存的音色旋律,和完全由微分音组织的旋律线条,以象征声音之死。格里塞通过耦合的方式,赋予人声以“金属”的质感……综合来看,《四首歌》原可能成为格里塞的转折之作,我们原本可以期待,格里塞将在之后的多年内利用他积累的经验创作出更多天马行空的作品……

但很遗憾,1998年的11月11日,第一位聆听深渊的作曲家格里塞与世长辞,每逢提及都令人唏嘘不已。格里塞的艺术生命还在继续,经过多年的探索,我们对音乐深度的认识已相当充分。如今,频谱音乐已经融入到复风格的大潮之中,成为重要的音高素材来源,成为解决律制冲突的手段,也为多媒体艺术的进步做出贡献。其广泛程度令哈维(Jonathan Harvey)略带自豪地说:“那些直到今日仍未接触过频谱音乐的作曲家们,他们的作品最起码令我觉得无趣。”

乐无尽头,最后,我借《四首歌》中的句子草草结束这篇随想:

“现在,你可以安息以达到永恒。”——致格里塞。


参考资料:

[1] 肖武雄: 频谱音乐的基本原理

[2] 吴粤北: 先锋派实验音乐之涅槃:基于算法的频谱作曲技法研究

[3] Tristan Murail: The Revolution of Complex Sounds

[4] Gérard Grisey: Did you say spectrum?

[5] Jonathan Harvey: Spectralism

[6] Dimitris Exarchos: The Skin of Spectral Time in Grisey's Le Noir de l'Etoile

[7] David M Howard and Jamie Angus: Acoustics and Psychoacoustics

[8] David Bündler: Interview with Grisey

总谱:
[1] Gérard Grisey: Les Espaces Acoustiques: Partiels

[2] Gérard Grisey: Vortex Temporum

[3] Gérard Grisey: Solo pour Deux

[4] Gérard Grisey: Quatre Chants pour Franchir le Seuil


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