上海美术电影制片厂出品的动画电影《浪浪山小妖怪》，影片对职场生态和个体价值的叩问，实现了传统神话的重构，重构了西游故事的世界观，在神话的外衣下，电影对当代青年人的职场生活进行隐喻，揭示在职场中不起眼的小人物的努力和倔强，引起当代人对生活和生命的反思。影片立足于青年“内卷”，“躺平”，个体价值觉醒等时代背景，以底层小妖怪的视角完成对时代议题的具象化投射，整部影片的叙事逻辑，聚焦小猪妖、蛤蟆精等妖怪的心理变化与行为动机，通过与浪浪山中的大王，又或是取经路上的熊教头，进行对比，凸显出两者的阶级差异，影片中“刷锅”等关键情节注入了现代职场人的行为和逻辑特征，影片对传统神话的现代化改变，贴合主流的现代价值观。姚斯的接受美学理论，包含“读者中心论”、“期待视野”、“审美经验”、“视域融合”等观点，观众可结合自己的职场经历，解读影片，填充意义，实现从“文本解读”到“自我映射”的转化，理解电影所表达的深层意义。 

姚斯在《文学史作为向文学理论的挑战》中提出，任何的阅读都发生在一个由既往审美经验构成的“期待视野”中。电影《浪浪山小妖怪》颠覆了观众的期待视野。传统的“西游期待视野”，观众将其聚焦于以集体经验与民族精神为核心的宏大叙事。比如动画电影《铁扇公主》，讲述的是唐僧师徒途径火焰山，孙悟空三借芭蕉扇的故事，影片中孙悟空在众人的帮助下击败了牛魔王，最终拿到了芭蕉扇，影片中强调以集体意识对抗恶势力，所以观众对西游故事的期待视野建立在集体，宏大，且围绕着主人公孙悟空，唐僧，猪八戒，沙僧四人的。而动画电影《浪浪山小妖怪》打破了观众的期待视野，将镜头聚焦于小猪妖，蛤蟆精等非主人公视线，观众以新的视角去审视熟悉的“西游”母题叙事，影片中注入职场的生存逻辑，回应现代社会中个体的生存焦虑与价值归属的问题。

电影中小猪妖用自己的鬃毛勤勤恳恳的刷锅，刷完锅的小猪妖背后通红且鬃毛也不剩几根，但大王来巡查时却被告知锅上面的刻字没有了，小猪妖和蛤蟆精即将遭受惩罚，映射在现代社会的职场“打工人”身上，与小猪妖一样，为了谋求生计自己的辛劳不值一提，自己就像在庞大的系统运行体系中不起眼的小螺丝钉一般；片中，小猪妖离家很久却没回过家，这次去探望母亲时，母亲的亲切关系，“嘱咐多喝水”，“多吃点红薯干”等情节，引起在外工作的“打工人”对遥远家庭的思念。电影文本中的视域与观众群体的视域，在观影过程中激烈碰撞，观众不再“喜”于电影的乐观化叙事，而将自己的生活经验“投射“到小猪妖身上，小猪妖的经历，似乎就是屏幕前观众的经历，此时的小猪妖是每个普通观众的生活的”替身“，观众对小猪妖的经历投射到自己的这种认同感，引发了观众强烈的情感共鸣。

姚斯强调审美经验包括创造，愉悦和净化，强调作品通过情感共鸣带来心灵的“净化“和反思。电影《浪浪山小妖怪》促使观众“创造性”的反思自身的处境。影片中，“公鸡画师”的片段极具讽刺意味，画师面对非专业甲方（小猪妖）的要求，不断调整画稿，在此过程中，画师不断地降低底线，迎合甲方需求，只为了挣点“米”，这一情节的呈现，展现了在现代职场中，“打工人”的想法被恶意推翻，掌握话语权的不是“画师”，而是出“米”的甲方，尽管他是非专业的。当屏幕前的观众看到此画面时，不由得会联想到自己，并反思自己的生活和价值。影片结尾，孙悟空赠与小猪妖、蛤蟆精等人保命毫毛，它给予了观众心灵慰藉，是一种象征性的“净化”，即使是处于底层的小妖，它的努力和善意也会被看见。观众通过移情和共鸣，实现了情感的“净化”。

姚斯强调文本的开放性，文本的“空白”不是缺陷，而是引导读者或观众参与意义构建的重要手段，这与伊瑟尔的“召唤结构”理论形成呼应，共同构成接受美学的文本观。电影中的意象留白，如“浪浪山”的空间构建，它既可以是具体的生存空间，也可以由观众解读为“固化的职场环境”，或是“有编制，较为体面，舒适的工作环境”，观众对“浪浪山”空间的多义性解读正是召唤结构的体现。电影中人物的留白，如大王，熊教头，狼大人等角色对小妖的压榨不满，以及“公鸡画师”面临非专业甲方的无理改稿等，屏幕前的观众可以结合自身的经验进行解读，自行补全“上级压榨下级”的场景。

电影《浪浪山小妖怪》，它介入了当代观众的“期待视野”，实现了电影文本视域与现代观众群体的视域融合。著名的美籍加拿大动画理论学家托马斯·拉马尔认为，动画的媒介特性不仅体现为技术层面的图像运动，更是一种空间的组织与观看机制的文化投射。国漫不再仅仅依赖技术或者IP，而是以东方美学精神的视觉风格与现代情感投射的 叙事方式方式，与观众建立深刻的情感联结，电影严尊重接受者的参与性，通过召唤结构的设计，让接受者从“被动的观看”，转变为“主动的构建”。