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重制版前言：本文系发布于2021年11月23日的旧版「村纱 水蜜」的原型文本解读专栏《增补版：水难事故的念缚灵——村纱水蜜（零设母题考辨与原型巡礼地解析）》的重制版，顾虑至旧版专栏中的三段式文本框架已然完善，本次的重制版专栏重点应是正文梳理与段落调整，且针对多次增补内容的再展开（最近一次的旧版专栏增补编辑是在2025年2月15日），以及辑佚记事本中2021年11月23日至今对于「村纱 水蜜」的设计思路与原型解析的诸多想法为主。其在本系列《东方星莲船》（命莲寺）全角色原型文本解读专栏已然完成，在此基础上变相审视此前的旧版专栏，让其作为今年开年以来的第三篇重制版专栏，进而修正旧版专栏中的圣地巡礼章节的交通方式与在地巡礼情报（亦是旧版专栏中的同一地域中的两处巡礼点）。同时，旧版专栏将于本篇重制版审核发布的三天后的第一时间内进行删除。 

好的，下列内容均为今年（第140季：星与春与土之年）开年以来，第三篇重制版东方角色原型文本解读专栏的具体注意事项；

• 本文是为重制版《东方星莲船》四面BOSS「村纱 水蜜」的「普适性」原型考辩与「海域季节化」巡礼指南。考虑旧版专栏时期的三段式框架（不含圣地巡礼章节）的审查惯例，旧版专栏的缺漏之处只在于浅尝辄止式的泛谈和章节编排不完善，旋即打算辑佚旧版专栏中的重要章节，并援引新式论文资料填补旧版专栏的诸多观点为主的重制模式。依照《东方星莲船》访谈语境中的「村纱 水蜜」，其中三段联想：「船-船长-水手服」的角色设计思路，专栏标题中的「普遍适用性」正是脱胎于访谈语境中的「粗稿多方案抉择的普通形象」，用以契合《东方星莲船》创作开发期分割「幻想乡至天空」与「室内至魔界」的设计逻辑，正文内容或是以「村纱 水蜜」原型设计层面的三大要素展开，巡礼章节主要是以山阴地方同一地域内的两处巡礼点为主，在此欢迎持有诸多意见的各位于评论区交流。

• 本文各个章节严格按照《东方Project人妖名鉴 宵暗篇》「第6部分」第060-061页「村纱 水蜜」的角色设计与2009年12月25日公布在Chara☆Mel Vol.11 东方星莲船采访（DVD动画/杂志附带DVD收录）的公式访谈资料，并且包含《东方外来韦编 2018 Spring！》中的「星莲船交叉评论」涉及四面BOSS「村纱 水蜜」的关卡设计阐述，以及《东方幻存神籤》 第74页 第57番中「上海爱丽丝幻乐团」对于「村纱 水蜜」御神签的文本描述，由此作为正文文本章节之间的重要衔接点。同时，正文运用现代民俗学的史学语言模式为主轴，辅以援引跨学科多视角（社会学、海洋学、近代文学、运动技术史、符号学、人类学、经济学、德国文学）等诸多研究领域的论文，并于文段中插入字符颜色注释的个人见解，本文中未提及的疏漏之处敬请见谅。

• 本文参考的论文资料和图片素材均是来自于THB WIKI、东方元NETA WIKI、PIXIV、日文WIKI、英文WIKI、Weblio辞書、コトバンク、X（Twitter）、ピクシブ百科事典、谷歌学术、J-STAGE、CiNii、青空文庫、幻想郷学講談所、「posfie.com/@Bredtn_1et」、東方備望録、「国際日本文化研究センター | 怪異・妖怪伝承データベース」、妖怪世界遺産、マゴラカ BLOG、「note.com/kogurou」、山陰中央新報デジタル、隠岐の島旅【公式】、「古代史俯瞰 by tokyoblog」、纪妖（原名知妖）等门户网站。

• 本文援引各位学者的研究成果论文之际，摒弃学术论文最后一页标记引用的模式，而是试图将所引论文观点的论文标题、涉及学科、作者名称、发布年份和发表刊物等情报放置在正文内容，并非是单独列举某个章节参考文献，相当于完全公开笔者参考的一切论文情报，方便各位直接从文段中复制粘贴至各大网站下载，观看时请多加注意。

• 本文提及的「东方圣地巡礼/东方舞台探访」，对于山阴地方的「島根県」行政区划范围内的「东方角色原型巡礼点」，如若对其感兴趣的各位，敬请联系笔者，笔者尽量提供你本人所在地的地域行政区划范围之内的「东方角色原型巡礼点」解说和交通方案与在地情报/追加情报等，争取让目前在日本境内的东方同好们拥有实践体验的现实创作机会。

• 东方本身是宗教民俗的戏说，二设又是东方的戏说。

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STAGE 4 聖輦船内部

（圣辇船内部）

聖輦と不吉な船長

（圣辇与不吉利的船长）

四面BOSS 水難事故の念縛霊

（水难事故的念缚灵）

村紗 水蜜（村纱 水蜜）

（むらさ みなみつ）

Murasa Minamitu

Captain Murasa Minamitsu

种族：船幽灵

能力：引发水难事故程度的能力

BGM：キャプテン・ムラサ

（Captain Murasa）

其一  其名为『船幽灵「ムラサ」』的海之怪异

目前来说，旧版专栏中的其一章节「船幽灵原型」正文内容中的浅薄式的角色设计分析，因其尚且处于本系列专栏（《东方星莲船》系列或是「命莲寺全角色」）创作早期的稚嫩缘故，并没有如同惯例式确立公式访谈资料中的角色设计层面的「角色性」，进而试图去推断可能的「角色设计思路」，更是普遍欠缺对于「船幽灵」和「ムラサ」以及「船幽灵ムラサ」三者之间的混淆架构的理解性。因此，旧版专栏时期无法全面把握『2009年12月25日「Chara☆Mel Vol.11」中《东方星莲船》的公式访谈资料』中的「普适性」（英文词汇「universality」的中文释义，主要指代普遍且适用于某个语境场域内的事物，或解释为「普遍适用性」），诸如「感觉四面里出现了一个很早熟的少女，设计上还是因为按照船、船长、水手服这个顺序思考的吗？ZUN：对，真的是超简单（笑）。不过我设计的时候还是很迷茫的。这个角色的粗稿应该是作品里最多的吧，有着各种方案。我试了好几种发型和衣服。最开始是完全的水手服，下身也是裙子，不过也不知道是迷你裙好还是长裙好，也想过干脆设计成一个不良少女一样的角色，总之画了很多方案，最好还是选择了一个比较普通的…我也不知道是不是真的普通，反正就是一个普通的形象。不过从最开始我就决定她穿着水手服。既然是船幽灵，穿水手服就好了，这种感觉」，访谈语境中提及的「船、船长、水手服」（圣辇船主题层——船长语义联想——水手服符号）的三段式线性设计思路，相当于《东方星莲船》创作开发期的「村纱 水蜜」角色设计逻辑，即是基于「圣辇船/宝船」作为《东方星莲船》游戏流程的重要核心线索，必是先于「需要一位驾驶圣辇船的船长」意象而设计出来的「反常态设计」（游戏流程关卡场景的角色先于立绘形象和设定文档），后在《东方Project人妖名鉴 宵暗篇》第六部分 第60页至61页的设计想法透露「ZUN：说起水手服，角色化的程度实在太深，款式也非常繁复，我觉得是一类很难运用的服装」互相证明「初期水手服（迷你裙/长裙）-不良少女版水手服-普通水手服（裙裤）」的「水手服服饰」形象变迁流程。因此，《东方星莲船》创作开发期的「村纱 水蜜」并非以通常设计范式的角色叙事文本为首，而是由「圣辇船」的主题层衍生出的视觉符号聚合体，用以承载「圣辇船」（高速浮游艇或宝船）线索的「船长角色」象征必然身穿「水手服」，正是「船」本身引申而成的语言化与视觉化符号。

再者说，「村纱 水蜜」在《东方星莲船》创作开发期即是存在「作品里最多的形象粗稿」（并非是关于抉择角色原型层面的多种预备方案，而是已然锚定角色原型层面的「船、船长、水手服」与「船幽灵」要素，差别仅是在于形象设计中的发型与衣服的抉择），正好昭示出其在「视觉原型」选择上的犹疑，访谈语境中的「迷茫」并非出于叙事难题，而是源于「水手服船长」高度普遍的文化符号，不落入完全模板角色化的角色印象，既是让《东方星莲船》正式版（2009年8月15日）的玩家经历《东方星莲船》体验版（2009年3月8日）的游戏流程以来，更是一眼就能理解「四面BOSS与宝船有关」，从而选择「看似普通但正因此而成立」的角色形象设计方案，「普通」正是此处的关键词。访谈语境中的「普通」，并非贬义的「没特点」，而是在「幻想乡世界观」中维持某种可识别并共享的文化中介意象。因而，「村纱 水蜜」的「普遍」设计恰是刻意选择的「超自然的普遍性」，「水手服少女」符号造型在视觉层面是「明快/轻盈」的印象与设定文档中「船幽灵」「溺亡者」的意象，表面上的「水手服少女」内在却是「溺亡者」的反差，共同构成「开朗与阴沉」的二重性。在非日常式的「幻想乡世界观」中保留日常式的「共感点」，作为流行符号的「水手服少女」已是ACG业界中被过度消费的存在，但正因为如此，反而成为连接幻想与现实的最佳桥梁，进而提炼出《东方星莲船》创作开发期至《东方星莲船》正式版中的「村纱 水蜜」（水手服船幽灵作为船长并驾驶圣辇船的模板）的核心设计「普适性」。

同时，《东方星莲船》主题中存在的「迷失（旧地狱/法界）至归航（命莲寺）」的隐喻，而「村纱 水蜜」作为「船幽灵」的种族身份与「圣辇船船长」的角色身份，正处在「迷失至归航」隐喻的居间地带，既是「引发水难事故的怪异」，亦是「引导圣辇船前行的船长」。虽说在「一点集中攻击力重视型」和「重视Anti-Pattern的超诱导型」的四面游戏对话中「博丽灵梦：不过啊，这艘船不会停下呢？分明船长什么都没做的呢。村纱水蜜：因为是自动操作的啊」「村纱水蜜：因为是自动操纵啊。因为你拿着宝物上了船，所以已经开始向着目的地出发了哦」，均表示《东方星莲船》主线剧情中的「村纱 水蜜」作为「圣辇船船长」的职责仅在于面对收集宝物（飞仓木片）自机的引导任务，而在设定文档中的「圣辇船」本是「圣白莲」的法力造物，「村纱水蜜」是作为「船幽灵」而取得「圣辇船」的操纵权，阐明「村纱水蜜」和「圣辇船」均是一体化的存在。

如果说，依照《东方外来韦编 2018 Spring！》中的「星莲船交叉评论」中的四面关卡设计阐述中表示「ZUN：搭到船上了。会觉得里面有着很厉害的BOSS吧，但只有把船弄沉的家伙而已。完全是在等着让人吐槽呢。虽然到3面为止努力地制作了有着天空的感觉的关卡，不过进入室内之后就能从那样的辛苦中解放尽情地随意来做啦。比起自然还是人工物比较轻松呢。曲子也是忽然放松起来的很愉快的感觉。不过游戏是从这边开始进入正戏所以难度提高」，一是「比起自然还是人工物比较轻松」，不仅是游戏流程开发上的轻松，也是一种情绪层面与空间层面的转折。前三面（天空）强调「自然感」与「天空」——背景以云层、风、天空的流动为主体，呈现开阔、上升、不断被推向高处的STG载体的自机路径，而进入圣辇船之后，自机视野突然被封闭在船室内部，「广阔外部的自然空间」切换至「封闭内部的人工空间」，让视觉与节奏暂时回到安定状态。「圣辇船内部」即「界限之间」，既不是幻想乡（此岸），也还未抵达法界（彼岸）是一种具有途中性质和浮游性质的居间地带；其二是「游戏是从这边开始进入正戏」，实为佛教世界观中于幻想乡（物质界的天空）经过「圣辇船」的中转（居间地带的人工物空间），进入魔界与法界（超越界的未知都市），足以窥见《东方星莲船》创作开发期的游戏关卡流程即是「体验版的幻想乡天空」——「四面圣辇船内部」——「五面魔界都市」——「六面法界」——「EX面命莲寺」的基础空间路径，这条基础空间路径等同于一个「升天/解脱的过程」，甚至可以认为，《东方星莲船》的游戏体验本身被设计成「往生之旅」的呈现逻辑。

此外，《东方星莲船》的叙事结构中，前三面是从「幻想乡升空」的过程，四面（圣辇船）是「在船上漂泊」的中间状态，五六面是「抵达彼岸」，即是法界（「圣白莲」的被封印之地）。「圣辇船」正是《东方星莲船》整部作品的轴心空间，既是故事的物理载体，也是精神上的「渡界之舟」，四面关卡彰显是「在船上漂泊」的状态，象征尚未抵达净土的前置状态，即「圣辇船内部」被设定为一种「过渡仪式的场域」。依照「船、船长、水手服」的三段式线性设计思路，创作开发期或许存在「村纱 水蜜」作为「圣辇船」人格化产物的设想，「她的船」即是「她自己」，同是幻想乡与法界的界限具象。因此，四面关卡具备「内部空间的安全感」（室内、人工、木质）；「船幽灵存在的诡异性」（沉没、过去的灾祸）；「航行向彼岸的预示」（通往法界的救赎），换言之，四面关卡并非纯粹的空间转换，多是在面对『居间地带「圣辇船」本身的航行意志』，「圣辇船内部」不仅是四面关卡，而是《东方星莲船》整部作品结构的中轴与界限——让幻想乡的「天空」与法界的「光与火」之间，得以通过一艘「幽灵船」的身体象征话语彼此连通，关卡的设计逻辑脉络即为『「圣辇船内部」＝「村纱水蜜的身体空间」＝「中阴的渡界之舟」』。

需要关注的是，尽管说原型「ムラサ」与苗字「村纱」在日文语境中的读音中均是「むらさ」（mu ra sa），却在「Chara☆Mel Vol.11」中的《东方星莲船》访谈语境是存在明确区别的，譬如『不过村纱船长到最后也没怎么出现她的名字。ZUN：大家都管她叫船长。我可能在别的地方写过，实际上「村纱」虽然是她的姓氏/苗字，但「ムラサ」只是对船幽灵的称呼，并非她的真名/名前』，此处的「别的地方写过」正是《东方星莲船》Music Room中的四面BOSS主题曲的评价「しかしみんなムラサって呼ぶけど、ムラサのは妖怪の名前なので、実は名前で呼ばれていないというオチが」（THB译为「但是大家都用村纱这个妖怪的名字来称呼她，所以基本没有用本名来称呼她的」），甚至是《东方Project人妖名鉴 宵暗篇》第六部分 第60页至61页的「村纱水蜜」条目中的设计想法「说起来用姓氏/苗字（村纱）称呼她的人比用名前/名字（水蜜）的要更多，是为数不多的此类角色的一员啊」均以佐证。因此，「ムラサ」不是专有名词，而是代表「船幽灵」种类的类名，即是一种以族称代替真名的状态，而传承文本记述的「妖怪之名」往往不是个体名，而是功能名/现象名的层面，而日文原文语境中的「村纱」存在『船幽灵「ムラサ」』和『村紗』的区别，前者片假名是作为船幽灵种族的个体称呼「ムラサ」，后者的汉字表记则是作为角色的苗字「村紗」。此处的「実は名前」（真名）或许指代的是「水蜜」，而通常称呼「村紗 水蜜」使用的「ムラサ」（片假名）是对于船幽灵的称呼，并非角色名中的苗字「村紗」（汉字表记），「ムラサ」被人称呼为「船幽灵」的一类，但在设定文档描述的「圣白莲」的佛教仪轨体系中，却被接纳赋名，并成为「村纱水蜜」，使其由「现象之名」变为「有名之妖怪」。可以说，日语语感中以姓氏（苗字）称呼的人「表示一定距离或社会化认同」；而以名字（名前）称呼的人「表示亲密或私人性关系」，「村纱 水蜜」作为「圣辇船船长」，在《东方星莲船》时期的「命莲寺角色关系网络」中承担组织性角色的地位，天然与姓氏（苗字）的「村纱」的称呼相呼应，不仅是「水蜜」的个体，而是作为可供被称呼识别的社会性身份『圣辇船船长「村纱」』而存在，汉字表记的「村纱」使其获得「可被书写、可被记忆」的妖怪圣辇船船长「村纱」』的认知，而非『船幽灵「ムラサ」』的类名称呼。换言之，「村纱」汉字表记是一种人类社会的授予名称的行为（命名=救度），即是『船幽灵「ムラサ」』时期（无名的灾祸）转化为『圣辇船船长「村紗」』时期（有姓之个体）的身份转化。「ムラサ」与「村纱」之别，不仅是语言层的差异，更是存在论上的转化。在漂泊与沉没之中，唯有「赋予存在意义的圣辇船与命名行为」使『船幽灵「ムラサ」』得以再度被世界记住。因此，「村纱」的汉字表记，正是从「现象化妖怪」到「人格化船长」的象征印记，更是从引发水难事故的「船幽灵」，转化为能引领「圣辇船」的有名之人。凡是种种，共同构成『船幽灵「ムラサ」』+『圣辇船船长「村紗」』+『真名「水蜜」』身份转化的角色命名逻辑。

通常来说，『船幽灵「ムラサ」』是被判定为「村纱 水蜜」角色原型的存在，然而查阅『「村上健司」的《妖怪事典》（2000年4月20日发行）』与『民俗学研究所的《綜合日本民俗語彙》（1955年至1956年刊行）』两本书籍中的记载『「ムラサ」是岛根县隐岐郡都万村所传的海上怪异。当地人称夜光虫发光的潮水为「ニガシオ（苦潮）」，有时会聚成圆团，微微发光。若是船舶行驶至其上，就会散开。另外在暗夜中，海面忽然明亮闪光，就是被名为「ムラサ」的魔物凭依。据说这时要把刀或菜刀绑在竹竿尖端，左右各割几下，并割向桨边的海面为宜，即可化解』。同样的，在『「水木茂」的1991年出版《日本妖怪大全》正編，1994年出版《続・日本妖怪大全》和《図説 日本妖怪大全》，2007年出版《図説 日本妖怪大鑑》，2014年增补编辑出版《決定版 日本妖怪大全 妖怪・あの世・神様》』等版本中，于《続・日本妖怪大全》时期收录的「ムラサ」依然留存『海之魔物「ムラサ」』的说法，变相说明民俗语境中的「ムラサ」并不被视为「船幽灵」，而是暗夜海面上的「魔物」（传承文本中也并没有任何危害性）。然后，《妖怪事典》和《続・日本妖怪大全》或是参考《綜合日本民俗語彙》的结果，其收录「ムラサ」传承原典应是「大岛正隆」（1909年至1944年）的《採集手帖：沿海地方用 22 島根県穏地郡都万村》（原本是用作田野调查时的提问与记录用笔记，研究者要在上面自行填写调查所得内容。推测「大岛正隆」在隐岐郡都万村进行田野调查曾使用，其报告后来被收录进《綜合日本民俗語彙》。据悉，「大岛正隆」的亲笔笔记现保存在「成城大学」民俗学研究所的「柳田文库」，其副本则在与「大岛正隆」有渊源的东北大学），其中的「穏地郡」是明治初期至昭和战后期涵盖「隠岐郡 隠岐の島町」西部的行政区划，由此推断「大岛正隆」进行田野调查并收录「ムラサ」传承原典的时期，并不早于东北大学史料馆藏的「大岛正隆」文书群年代上限的1928年（昭和三年）。巧合的是，在『「柳田國男」《海村生活の研究》（1949年）』一书中，经由「大藤時彦」编撰的「海の怪異」文中发现几乎与《採集手帖：沿海地方用 22 島根県穏地郡都万村》记载相同的「ムラサ」条文『隐岐有一种叫「ムラサ」的东西，在ニガシホ（夜光虫发光的潮水）中，有时会聚成圆团发光。船若驶上去，就会立刻散开。黑夜中拼命划桨时，海面会突然大亮，让人吃惊，被认为是被一种叫「ムラサ」的魔物凭依（都万村那久/油井）。若被「ムラサ」凭依，船速会变慢难以前行。此时应将菜刀绑在竹竿尖端，在桨的海面上左右各割几下（都万村津户）』，方才确立「ムラサ」的最早出典正是「大岛正隆」的《採集手帖：沿海地方用 22 島根県穏地郡都万村》。

仔细斟酌的话，『船幽灵「ムラサ」』的传承文本又是如何形成的？或是实为日文WIKI「船幽灵」词条编辑者的一次乌龙，根据X用户「御田鍬；」（@mitasuki）的说法「ムラサ」是在2007年10月26日的19:28分至19:30分，才被正式编辑在「船幽灵」词条下属的「各地の船幽霊」条目当中。原本无论在各个妖怪图鉴中均是独立记载的「船幽灵」和「ムラサ」，乃至于『船幽灵「ムラサ」』形象的诞生，亦是因为本次「船幽灵」词条的错误编辑而混同至今，原本的『海之魔物「ムラサ」』与平成妖怪图鉴类书籍中的『船幽灵』的宽泛定义，经由错误编辑而虚构出来原本隐岐传承中不应存在的『船幽灵「ムラサ」』，更是在「东方Project×隐岐的岛屿合作企划」中反而助力催生『船幽灵「ムラサ」』的虚构文本，于隐岐居民集体记忆中的传播。同时，如果试图分析「ムラサ」片假名，选择用以「ムラ=村」和「サ=纱」两个汉字表音的原因，其一的「ムラ」的汉字表记的「村」实为与「群」的汉字表记是同源，而「コトバンク辞典」中的「村=ムラ」和「群=ムラ」的条目解释为「家宅聚集而成的区域」与「聚集在一起的状态」，初次用典事例为成书于公元970年至999年的《宇津保物語》中的「このむらはいみじく栄えて侍し所なり」（这个村庄非常繁荣，是个居住的好地方），而「ムラ=群」的初次用典事例为成书于公元830年的《西大寺本金光明最勝王経平安初期点》中的「大なる火の聚(むラ)、百踰繕那に満ちたりとも」，造语层面或是作为名词附加成分，表示聚集的含义，如「群云（むらくも）」、「群雀（むらすずめ）」、「草むら」等含义，「群/聚」即为「ムラ」在平安前期的文献资料中的汉字表记，而「村」一开始的汉字表记是「アレ」（在处/此处），当代日语汉字表记中常用的「ムラ=村」应是平安中期方才出现于文献资料中，「ムラサ」指代的是夜光虫聚集、凝结成团的状态或是现象，否则在「大岛正隆」田野调查的条文中就不会强调「ニガシオ」（夜光虫发光的潮水）中的「聚成圆形、朦胧发光」的姿态。其二的「サ=纱」本是形声字，「少」表示类似沙模样的状态，再次查阅「コトバンク辞典」得知「紗」则指如同褶皱般的绸缎质地，或者指轻薄的布料，而「サ」本身亦或可以指代「咲く」的形态描述，参照「Weblio辞書」针对「咲く」的第二类形容含义「波が砕けて白く見える」，目前被记载于《万叶集・三五五一卷》的「味鎌の潟に—咲く波平瀬にも紐解くものかかなしけを置きて」，假设「サ」是针对「咲く」的略称的话，旧都万村当地村民或许采用是「咲く」和「波浪」意象关联的文献典籍用法，皆为流动、透明、柔软的意象，用以契合初夏夜晚的海面浪花之上的『海之魔物「ムラサ」』的怪异气质。基于此，幻想乡世界观中的『船幽灵「ムラサ」』的汉字表记「村纱」可以解释为「出没聚集在某地的波浪散开，近似绢纱模样的半透明式船幽灵」。

另外，根据「恆萃工坊」（@Std_Evergather）的另一种看法，主要认为汉字表记「村紗」中的「村」和「幽灵船船长」（本质海贼）要素，即是取材「明石散人」于1988年讲谈社出版的《鳥玄坊 時間の裏側》书中提及「村上水军/村上海贼」，即是『文献史料中，最早关于村上氏的记录见于1349年。据记载，当时能岛村上氏受托在东寺领地的弓削庄一带承担海上警备任务。主要以因岛、弓削岛为中心，掌控濑户内海的制海权，设立海上关卡征收通行费，并负责派遣水先案内人与执行海上警护等事务。此后，村上水军分为来岛村上家、能岛村上家（大岛）、因岛村上家三支，各自发展出不同的历史』。引用「松山東雲短期大学」的「西岡 久継」在2021年6月1日公开的社会学研究论文《今治海事産業集積における——船主の形成要因について》的观点：主要活动于濑户内海，其生活基础在「海陆之间」的流动地带。并非纯粹刻板印象中的「海贼」或「武士」，而是介于朝廷与民间、正与邪、官与贼之间的边缘者。其行为常被合法化：他们代行海上关所、护送、收税、甚至与朝廷或大名结盟。于是形成近世后期文本编撰出的「进取、缜密、勇敢」的「水军魂精神」，「村上水军/村上海贼」（「水军」该词直至江户前期才出现，因而「村上海贼」的称呼较为合理）的生活哲学，园尾根据今治船主集团的言行分析并认为的「村上水军哲学」其核心包含两大命题：「牵制与连携」（村上三家虽独立却维持稳固合作，共同征收帆别钱的体制）与「常备浮沉」（「即便沉没也必定再浮，即便浮起也要为再沉做准备」的海洋生活思维）。顺带一提，推特东方同好的「貝渦」（@kaiuzMP）根据「村纱 水蜜」原作发言，并认为『《东方星莲船》里的「村纱 水蜜」其实只有两种场合的对话：一种是面对「必须礼貌却带挑衅，好让对方留在船上的入侵者」时的礼貌发言；另一种是「战斗后认真解释状况时」的解释发言，两种均是「丁寧語（敬语）」式的发言模式。另在需要吵架或宣言时语气会变得豪快，近似于在角色扮演「圣辇船船长」的身份，其在《东方刚欲异闻》结局遇见「云居 一轮」凸显出本性随意的一面。明确区分不同的「开关状态」，并根据任意对象切换正确应对方式，属于「冷静沉着懂分寸，略带讽刺但保持礼貌」的人格设计』。根本上取用「村」字字面含义的「共同体、集落、秩序单位」与「村上海贼/村上水军」中的「村」完全呼应，「村」在日语语感中同时意味着「基层社会的自治共同体」，海洋文脉中象征「漂泊者的港」与「无常世界中的临时安居所」。村上水军的生活哲学与海军魂精神（村）与海面雾气般的船幽灵象征（纱）叠合，造就既有「海贼气魄」和「佛教救济」性质的角色，变相契合《东方星莲船》与《东方刚欲异闻》中的「村纱 水蜜」不同场合下的两种发言模式。

既然认为，传承文本中的「ムラサ」和「ニガシオ」是作为「海之魔物」和「海洋自然现象」的包含关系，即在隐岐都万村（地点）初夏时节的暗夜海面（特定季节和特定时间）产生被称为「ニガシオ」的「海洋自然现象」作为前提条件，而「船舶行驶并划桨」方才是『海之魔物「ムラサ」』的聚集发光并达成凭依行为的内因，进而阐述以「菜刀绑桨并割向海面」的具体退治条件。所以说，『海之魔物「ムラサ」』的原型更像是一种与「夜光虫」或是「ニガシオ」等现象有关的海村居民生活的生活观念（面对海面异常的禁忌设定，劝告海村居民不要试图在夜晚的海面划船），而日文语境中的「夜光虫」或「ヤコウチュウ」正是中文正式名『甲藻门-裸甲藻目-夜光藻科-夜光藻属的红色夜光藻（异养型，需要依靠食物来获得能量）』（拉丁学名：Noctiluca scintillans），因其近海浅层海水富营养化爆发而引发的「夜光藻赤潮」（第二类赤潮：指赤潮生物体内不含有毒素，又不分泌毒素的生物为主形成的赤潮），「夜光藻」之所以进行生物发光，是因为其体内数以千计的球状胞器中，具有萤光素-萤光素酶，胞器就像微型的电源供应器，让夜光藻在感受到周遭环境的变化时发出萤光，「夜光藻」通过物理刺激促进发光也是与其他发光生物不同的一点（其他发光生物大多是为了繁殖活动而自己发光的）。 由此看来，「ムラサ」的两个条件被满足：「夜光虫之光在海中出现」与「目击集中于都万地区」，其在夏季随海流而来时，伴随枯死的海藻团漂入，停滞在海中。因此，近世的隐岐海村居民们在夜晚海面，其在用桨划行时，海藻团就会形成物理上的阻力，让船前进困难。换句话说，在漆黑夜晚仅凭月光航行时，若是桨突然变得沉重，遍布海面的「夜光藻」受到物理刺激会泛起一阵阵的青白色怪光，海村居民对于未知现象归结为「魔物/怪异作祟」，且「用刀或菜刀划开海面就能解放束缚」，若是理解为「划开夜光藻赤潮裹挟的海藻团，使航行变得容易」亦是可以想象的图景。何况，夜间航行期间，距离感容易错乱，潮流湍急的海域中，海村居民可能误入快速流动的水域，却因视错觉产生「船完全没在动」的反差，从而诞生出『被「ムラサ」凭依』的幻觉。换句话说，「ムラサ」的存在本身是可以「遭遇」的，原本属于海村居民生产生活实践过程，累积而成的海村生活经验中的可感知之物（怪异）。

故此看来，「对马暖流（青潮）」和隐岐诸岛近海的夜光藻赤潮之间的关系得以纳入讨论，海村居民生活语境中的「ムラサ」成为隐岐诸岛近海富营养化情况的监视器，按照爆发年份用以区分隐岐诸岛近海海域港口，浅层海水是否富营化的标志？继续援引「九州大学」和「水産技術研究所（廿日市）」的「宮村 和良」「鬼塚 剛」研究员2016年公开在「沿岸海洋研究 54」海洋学研究论文《衛星リモートセンシングを利用した赤潮監視》文中观点：日本海沿岸的山阴地区（指鸟取、岛根、山口北部一带），2001年以前，虽然曾有关于夜光虫及赤潮有害藻类（HAB）等在封闭或半封闭海湾中引发的小规模赤潮的报告，但在面向外洋的海域中，并没有关于大规模赤潮发生的记录。2002年9月，首次在鸟取县西部沿岸发现「Cochlodinium polykrikoides」引起的赤潮。2003年8月至9月之间，山口县萩市、岛根县隐岐到兵库县、鸟取县的广范围海域均观测到同种赤潮。宫原等研究员指出，山阴沿岸地区「C. polykrikoides」赤潮的特征为：着色（赤潮）现象突发、范围广、且多点同时发生；全年未发现「种群残留个体」；根据 2003年八月至九月的「Aqua/MODIS」卫星叶绿素影像等资料分析，推定赤潮属于松冈・岩滝所提出的「依赖海流型」，即由韩国沿岸等对马暖流上游海域的藻类漂流输送至日本海形成。基于假设，2007年起开始收集对马暖流上游的韩国沿岸区域中该种赤潮的发生信息，于8月下旬在隐岐诸岛西侧海域确认到该种游泳细胞，并在8月30日确认赤潮水团抵达隐岐诸岛。研究指出，山阴地区的「Cochlodinium polykrikoides」并非本地种群常年存在，而是韩国南岸、东南岸（如釜山、巨济岛、庆尚南道一带）发生的大规模赤潮水团，受西南风及对马暖流表层流的作用，赤潮水团脱离岸边进入外海，沿对马暖流路径向东北漂移，约两周至四周后到达隐岐、山阴外海，形成局地性二次爆发。隐岐诸岛位于日本海中部，正好位于对马暖流的「外海分支」与「近岸回流」的交汇地带。在其西侧常有浮游生物高密度带；海水滞留时间较长；赤潮水团到达时，极易造成局地富集与二次增殖。换言之，隐岐是「对马暖流赤潮漂移链的中继点」，解释为何2003年起隐岐成为日本海一侧赤潮的前哨监测点。因此，山阴沿岸的赤潮并非单纯的地方性现象，而是日本海海洋生态系统跨国连锁反应的结果，隐岐诸岛则是这条「对马暖流赤潮走廊」上的关键节点。

相对而言，幻想乡世界观中的『船幽灵「ムラサ」』脱胎于日文WIKI「船幽灵」条目错误编辑而虚构出来的『船幽灵「ムラサ」』，其中的「ムラサ」已然确立是隐岐诸岛中的岛后岛西部海域（旧都万村）的「夜光藻赤潮」怪异化的幻想产物，而「村纱 水蜜」原型之一的旧都万村「ムラサ」传承文本，并非是《东方求闻口授》中的「村纱 水蜜」作为「船幽灵」种族本身「使用无底柄杓」并在任何水域「引发水难事故」的典故由来。日本各地民俗语境中的『「船幽灵」传承』和『「海坊主」传承』呈现互相混淆的状态，譬如『《隐岐山俗信》——石塚尊俊——〈传承〉第2号，山阴民俗学会，1959年收录——船幽灵（舟幽霊）：虽然没有人亲眼见过船幽灵的样子，但被它「搭话」的人却很多。据说，如果在被船幽灵搭话时回应它的声音，就一定会死』（隐岐诸岛的民间信仰中，「船幽灵」被视为海上死者的灵魂，会在夜间呼唤水手。若应答，就意味「被引向死」，象征海上死亡的传染性与「言灵」禁忌）和『海坊主（うみぼうず）：在盂兰盆节的第16天，不可出海。因为海坊主会出现，向船要一个舀水的勺子（ヒシャク）。若真的借给它，它就会用勺子往船里舀海水，直到船沉没。因此，人们若不得不借，必须把勺底戳穿，才能避免灾难』（隐岐版本的「海坊主」带有盂兰盆节禁忌色彩（十六日日是送灵之日），体现「死者归海」「灵界扰动」的观念）。由此可知，「船幽灵」在日本各地的海村民俗语境之中，多是作为容纳一切海面怪异现象名称的语境特殊装置，即是根本不存在特指任何一类固定化形象的「船幽灵」（各地还存在许多别称，例如「亡者船」「モウレン船」「ボウコ」「ホムラ」「海坊主」「海幽灵」「幽灵船」「アヤカシ」「アヤカリ」「シラミ」「シキ幽灵」「マジモノ船」「グゼ船」等），均是针对特定时间段（夜晚或者大雾天等看不清远处海面的天气）的海面异常状态的泛指称呼，其在海村居民的朴素认知中均可认为是「船幽灵」作祟的情况。另外，「身着亡者服饰、使船舶无法动弹、成群结对在海面上出现、向船人借东西、想方设法让船沉」的经典形象，皆是江户中期至江户后期的「妖怪图像革命」以来的市井文艺物中的迭代成型的具象化形象，归纳之后的「船幽灵」传承的核心特征在于与船一同沉没的亡灵们向活人发出的呼唤，诸如妖怪画师「鸟山石燕」（1711年–1788年）在《今昔图画续百鬼》（1779年）中描绘船幽灵：『无论西国或北国，海上风浪猛烈之时，波涛间常现人形，手持无底之杓舀水。此谓之「船幽灵」，盖乃海中亡魂所化也』，同期的「船幽灵」传承传播地域均是在西国（九州、山阴）或北国（日本海一带）。换个角度来说，根据「昭和女子大学大学院」的「青木紗」发表于2020年3月10日的近代文学研究论文《泉鏡花「海異記」試論》的观点：关于「海坊主」，据《妖怪事典》记载：「海坊主是日本各地沿海地区流传的海之妖怪之名，这个名称不仅在地方的民俗资料中频繁出现，也在以江户时代为中心的随笔作品中屡见不鲜」。据说『在海上看到海坊主是不祥之兆，它会使船只沉没、将人拖入海中，甚至有的还会出现请求「借柄杓」的情节』等，形式多样。同样，在关于「船幽灵」的「幽灵船」条目中写道：「这是各地海上、河川、湖泊中被称为怪异的现象，意为「幻之船」。一般认为是遇难者的亡灵所为，当年出事的船会再次出现。因此，目击报告中出现的幽灵船种类繁多——有帆船、渔船、观光船、定期航船、军舰等，随地区与时代而变化」。其特征是：「表面看来像普通的船，却常导致意外事故。它可能逆风前行、左右舷灯颜色颠倒，与人类操纵的船截然不同」。《妖怪事典》还指出：『有的幽灵只显现船体，有的能看到人影，也有听到「救命啊」、「咿呀咿呀」、「借我柄杓」等声音的情况』，其中「借柄杓」的要素与海坊主传承重合。

另一方面，田中贵子在研究中引用须田氏与冈氏的论文，对「海坊主」「船幽灵」等怪异在江户文献与民间传承中的差异进行比较。例如，她指出：民间传说中的船幽灵大多会「索取柄杓」，而《海异记》中完全没有这一情节；柴田宵曲氏在《妖异博物馆》中也作出类似的指摘。她进一步指出，《海异记》的船幽灵「并未遵循民间传承中船幽灵的典型模式」，并引述须田氏的观点，质疑海上怪异是否「真的基于前近代民众的心理」。然而，奈良崎英穗氏在《〈海异记〉的方法》中承认，镜花「对这些海上怪异有相当准确的了解」，并认为虽然这些怪异属于类型化的怪谈，但正因如此，读者得以在理解上与作品建立共鸣。奈良崎指出：「人类与大海之间的对立结构」自古以来已深深扎根，《海异记》中人物的叙述虽是镜花文艺的惯用手法，但在此通过类型性实现「读者与超现实故事之间的连接」，并最终形成「收敛为元叙事的人与海的因缘结构」。如果，依照「小松和彦」的「妖怪的三大领域」理论，可以认为「船幽灵」暂且不论，海坊主正如清水氏所言，更具「具象化的妖怪存在」的性质。清水指出：『若将「作为现象的怪异」排除在妖怪之外，那么近现代文学中真正描绘妖怪存在的作品其实相当稀少』。由此可见，镜花以这种超自然现象或存在作为创作素材，在近代文学中实属罕见。明治三十八年（1905年）出版的伊藤银月《海国日本》中，有一篇《海坊主及船幽灵之研究》，目录中写道：「尝试对这些海中妖物进行基于事实与理论的解释」。虽然最终并无系统的理论分析，但书中提到：「在〈熊五郎漂流谈〉中，听闻有人见到数丈高的海坊主成群结队而行。所谓海坊主，是日本人见到皮肤青白、头大如僧、面貌不祥之人时，便以此称呼之名。日本人与海坊主之间的因缘，实非浅薄」。因此，即使在近代，海坊主这一妖怪的概念虽有所差异，但仍被普遍理解为「出现在海边、意图危害人类的怪异存在」。历来的研究多从海坊主、船幽灵等海上怪异、江户文艺中的怪谈或民俗学妖怪传承等角度进行比较与考察。「民俗核心（folk-core）」视角的研究几乎是无法避免的，因为镜花本人在《幽灵与怪谈的座谈会》中明确提及其创作出典。然而，《海异记》中出现的怪异——例如妖火、化鲛等——在座谈中并未出现，它们和海坊主一样，都可在民俗或怪谈文献中找到记载。换言之，怪异虽然不在原典中出现，却在镜花笔下得到文学再创造。总之，幻想乡世界观中的『船幽灵「ムラサ」』的确遵守泉镜花《海异记》近似的创作逻辑，原本的『海之魔物「ムラサ」』（无明显危害的怪异），并不具有《东方求闻口授》所提及的「使用柄杓并引发水难事故」的能力，正如同近世末期以来的「海坊主」（具有危害人类意图的海之怪异）与「船幽灵」（原本是中性的无具象化泛称，糅合一切海之怪异的传承文本）的混同过程，亦是显露江户中期以来的江户市井中「船幽灵」传承文本中以负面化危害和退治手段为主的编撰趋势。因此，幻想乡世界观中的『船幽灵「ムラサ」』理应视为日本各地「海坊主」和「船幽灵」的传承文本糅合的结果，现实日文WIKI层面影响而成的『船幽灵「ムラサ」』多是作为呼应「村上海贼/村上水军」的苗字取材而已。

有趣的是，对于《东方求闻口授》中「村纱 水蜜」的描述『乘船时偶尔会听到「把柄杓借我吧」这样的声音。一旦把柄杓给她，船身就会不停地进水直至沉没。但是很早以前，传闻只要给她一把没有底的柄杓，就能逃出一劫。为了克服这个弱点，如今她开始用自己的柄杓来注水了』，其中的「底の無い柄杓」早在《东方星莲船》正式版（2009年8月15日）发布的五年前《东方香霖堂》第十话「无缘塚的彼岸花/無縁塚の彼岸花」（2004年10月29日）中的「最初から底のない柄杓、人魂で明かりを灯す人魂灯、面白いものばかりである。これらは外の品だろうか、それとも冥界の品なのだろうか？」（从根本就没有底儿的柄杓，到用人的灵魂点亮的人魂灯，净是些有意思的东西，这些东西究竟是外面的物品呢，还是冥界的物品呢？），原文语境中的「底のない柄杓」和《东方求闻口授》中的原文「底の無い柄杓」是一致的。也就是说，幻想乡世界观中的「无底柄杓」早在《东方香霖堂》时期就被判定为「冥界」或是「死者」的附属物件，且「村纱 水蜜」作为船幽灵手持「无底柄杓」的形象更是适配「水难事故的死者」意象。然而，依照《東方幻存神籤》第74页 第57番中「上海爱丽丝幻乐团」对于「村纱 水蜜」御神签的文本描述「让一个舟幽灵当船长，妖怪们的想法真是离谱啊。大概是因为她古典（即是作为妖怪格调更高）才被选中的吧，但其中也能隐约看出一种想法：反正船迟早都会沉。话说回来，用勺子一勺一勺舀水让船沉，这种做法也太慢、太有耐心的恶作剧了吧」与《东方Project人妖名鉴 宵暗篇》第六部分 第60页至61页的评价「ZUN：她是担任圣辇船船长的船幽灵。作出让沉船妖怪来当船长这样的任命，着实会被妖怪们的异常吓破胆。不过，她本人或许也是明白的吧，从一开始手中拿的就是去掉了底的舀子，以决不容许自己的船沉没的觉悟展开挑战」甚至是「Chara☆Mel Vol.11」中《东方星莲船》公式访谈资料中的「船幽灵，和其他一些妖怪一样，是个不问东方西方全都会在传说中出现的幽灵。传说里是谁给舀子来着？用来舀水的舀子。ZUN：是幽灵说给我舀子，然后她用舀子往船里舀水。所以给她一个漏的舀子你就能够逃脱。我不太能理解为什么会有这样的传说。想让船沉吧…不过为什么会是舀子呢？ZUN：很难解释。村纱手里的其实也是个没有底的舀子（笑）。她看起来像是被强迫拿着那个舀子（笑）。ZUN：那个舀子到底是什么呢。我觉得一些有名的传说也是能让人浮想联翩的。虽然我现在暂时想不出来什么有趣的（笑）。虽然想不出来，但我觉得是很有趣的。故事越多的妖怪，越容易拿来当作点子」，反而证明「船幽灵」和「圣辇船船长」的底层逻辑皆是互相冲突的存在，「村纱 水蜜」手持的「无底柄杓」就此成为平衡种族身份和身份认同的衔接点。

况且，现实层面的「无底柄杓」和「死者」并不存在直观联系，「ひしゃく（杓）」一词是由「匏（ひさご，葫芦）」讹变而来，葫芦被视为神灵的依代、灵魂的容器，是一种具有咒具性质的神圣器物。神灵可凭依于中空的葫芦之中，或被封藏于其内的观点。因此，葫芦制作而成的「瓢箪」被认为兼具「吸纳」与「封闭」的双重力量，正因这种性质，它常被用作封印恶灵、辟邪祈安的咒具，甚至是祈求「顺利生产、畅通无阻」的用途，日本各地均会奉纳「无底柄杓」作为安产祈愿的祈福咒术祭品（宛如水能够顺畅流过一样，希望生产过程能够顺利无阻，实际上是民具的「比附」或「象征化」现象）。另一方面，爱知县知多郡对于「船幽灵」通常存在多例「使役通常的柄杓」的对应记录的文本，亦有用「柄杓」给挨饿水的溺死者的灵魂浇水的文本与「溺死者的灵魂挨饿于水是理所当然的」的记录，由此推测，将「柄杓」投入海中的民俗行为，原本意在祈求航海平安、驱逐灾祸，而信仰实践经过时间的流变，逐渐转化为「船幽灵」型传承文本中的象征要素。如果重新将「对付船幽灵的方法」分类考虑，即分为以下三类：过劳型（提供无底柄杓等）；击退型（向水面投入火种、刀具等）；供养型（投入食品、念诵佛经超度等）。「船幽灵借柄杓」的行为呈现「船幽灵」为主的海之怪异特有的「死者拉生者」的性质。在日本民间信仰中，这类具有「引亡」特征的幽灵，被称为「引き亡霊」或「引き幽霊」，其原型观念来自「海上异界」——人们认为大海之上是通往神灵与死者世界的境域。尤其在夜色深沉、孤绝寂静的海面上，海与彼岸、生命与死亡的界限显得格外模糊，这种心理上的不安极易生成超常的感应与传说。而「柄杓」本是生活与祈祷的交汇之物——既是取水的日常工具，又是供奉与祭祀中常见的象征性器具。尤其「无底柄杓」被视为通达与净化的媒介，用以祈求安产或航海平安。然而，「船幽灵」型传承的语境中，祈安咒具却反转为灾祸的媒介：当幽灵向某人索取柄杓时，若真的递出完整柄杓，就等同于将「海」与「生命」连通，象征着生者向死者世界的让渡，因此会招致船体进水、沉没。于是人们才形成「递出底部打空的柄杓」的退治对策，采用「破损之具」断绝两界的通路，从而化险为夷。「借柄杓」并非单纯的灵异行为，而是民具两面化（守护与禁忌）的心理机制。无独有偶，近似于「投掷某物并退治船幽灵」的情节母题，其在明代顾玠的《海槎馀录》中存在「鬼哭滩之鬼」的文本记述「千里石塘在崖州海面之七百里外，相传此石比海水特下八九尺，海舶必远避而行，一堕既不能出矣。万里长堤出其南，波流甚急，舟入回溜中，未有能脱者。番舶久惯，自能避，虽风汛亦无虞。又有鬼哭滩，极怪异，舟至则没头、只手、独足、短秃鬼百十争互为群来赶，舟人以米饭频频投之即止，未闻有害人者」。此外，山崎美成在《世事百谈》第三卷（天保十四年/1843年刊）中，将「无首、仅有一手一足、身形矮小的幽灵」以汉文形式释读。然其中「秃头」的部分缺失，这一残缺的文本后来也被井上圆了在《妖怪学讲义》（1896年）中引用。今野（1969年）沿袭版本，因此未提及「秃头」的特征。而在泽田瑞穗（1976年）的著作中，则出现「独手独足的短秃鬼（无头发的亡者）」的记载。更是在水木茂《中国妖怪事典》（1990年）中命名为「舟幽灵」，水木茂该篇插图参考《点石斋画报》（1884年）中「海坊主」的构图。

如此一来，「船幽灵」是否存在一层民俗语境的原型呢？或在「小泉 八云」（拉夫卡迪奥 赫恩）《知られざる日本の面影》（1894年）书中提及『尽管一个星期以来，天空万里无云，大海却变得凶猛起来；海浪的轰鸣也远远传向陆地。人们说死者的节日期间大海总是不平静的——三天的盂兰盆节，按照旧历，是七月的十三、十四、十五日。在十六日，在精灵船即灵魂之船下水之后，就没有人敢下海了，也没有船出租，所有渔民都呆在家里。这一天的海是鬼魂的回归之路，他们必须通过海上回归到他们神秘的居所，因此这一天的海也被称为「佛潮」——鬼魂回归的潮水。十六日的那天夜里——无论海上风平浪静，还是波涛汹涌——所有的水面上都闪烁着微弱的灯光，向远处航行——死者的黯淡火光；可以听见喃喃的低语，仿佛从另一个遥远的城市传来鬼魂模糊的声音。可能有这种情况，有些船只无论怎么努力都无法靠岸，在十六日的晚上仍然在海上漂泊。那时，死者会在船的周围高高浮起，长长的手臂伸向船舷，轻声叫着，「木桶，给我木桶！把木桶放下来！（たご、たごをくれ！——たごをくれ！」决不可拒绝这些鬼魂；但是在放下桶之前，必须敲破桶底。不然，就会有难，一整船的货物都会被沉到海里！——因为死者会用桶装水，把船弄沉——「日本海に沿うて」』。文本语境中的「佛潮」「精灵船」与「船幽灵」型传承多是呈现因果关系，引用「広島大学」的「横山 純子」博士公开于2004年度的欧美文学研究论文《ラフカディオ・ハーンの『チタ』における海の意味》的观点：「拉夫卡迪奥·赫恩」在来到日本后，亲身「亡魂渡海的漂泊之海」相遇，而这片灵魂渡往彼岸的海，被他称为「佛海」的灵界意象。在《Chita：A Memory of Last Island》（1889年）第一部第三章中，同样有「海的声音中混杂着许多人的喧嚣、死者的声音」的描写。正如布列塔尼地区的传说所说，海的声音并非单一，而是「溺亡者的声音」「无数死者的呢喃」「成群亡灵的呻吟」等交织而成。也就是说，将「死者的声音混入海声」的观念，早在赫恩来到日本之前的欧洲传承中就已存在。「小泉凡」在论文《从现代社会视角看拉夫卡迪奥·赫恩》中指出，赫恩认为超自然文学与灵异事物中蕴含「真理（truth）」，是一种「为人类的生存提供无可替代启示的真理」。他认为，赫恩通过与冥界的「共生」，相信人类社会可以因此而获得丰盈与安宁，并借由怪异故事的再叙述传达这一讯息。换言之，对赫恩而言，大海正是冥界与人间的交汇点，是孕育「灵性真理」的场所。在「日本海に沿うて」中，回来的灵魂是「母亲」；而在「chita」中，则是「孩童」。二者互为镜像，角色对换，体现出「灵魂通过大海从幽界归来」的共同主题。海既是亡灵渡往他界之所，也是连接此世与彼世的「通道」。既是灵魂渡往彼岸的世界，也是充满生命力的再生之海。海的活力与复苏之力激发赫恩漂泊的精神，使他超越时空地展开想象，并在「海」的意象中找到人类生存的根本真理。

另外，对于文段中的「十六日的精灵船」和「佛潮」，可据「桃山学院大学 経営学部」的「野原康弘」研究员发表于2018年7月的社会学研究论文《二度目の葬式—— ｢精霊流し｣ にみる長崎人の死生観》的观点：『长崎精灵流（精霊流し）』仪式，对长崎人来说，他们并不把这些祖先视为「已经去世的人」。至少在盂兰盆节期间，祖先们被视为仍然活着的家庭成员。八月十三日起，人们点起迎魂火，不眠不休地等待祖先归来，门也敞开着迎接他们。江户前期以来的「长崎精灵流」只是用竹、稻草、茅等材料扎成船状物，竖起桅杆，挂上灯笼，载上供品，抬到港口后流放，更接近各地常见的「灯笼流」，直至江户中期的儒学者兼天文学者「廬草拙」，因其长崎现状感到对祖先太过失礼，于是用稻草扎制一艘更为精致的小舟流放。长崎人见状纷纷效仿，开始认真制作精灵船。这被认为是精灵船的起源之一。一说，来自当时来长崎唐人（福建人或是浙江人）。他们为在异乡去世的同胞举行「彩舟流」，长崎人模仿之，形成自己的精灵船。长崎原本的精灵流也是在十五日深夜（即十六日凌晨）举行，如今改十五日晚。爆竹本意是驱邪，防止恶灵附于船身，但现代人已多忘其义。其实，应在「丑三时」，鬼魅出没的时刻送行，爆竹与烟火的意义才能真正成立。因此，「精灵船」象征先祖灵魂的临时依托与送行的媒介，是连接陆地与海洋、此世与彼世的桥梁。肉体葬后的灵魂葬礼，即可称作「第二次葬仪」。类似的「船棺」母题在世界各地皆有出现，其原型多源于以舟形棺材将死者送往水域彼方的葬制，而在象征化的发展中，逐渐演变为「以舟送灵」的仪式表现。地域间的传播与世俗化加深，精灵船逐渐失去最初作为送灵具的宗教功能，转而发展为兼具审美与展示性的祭礼造形。船体装饰的华美化，既是家族地位与社区荣誉的体现，也折射出长崎人对于「祖灵之旅」的热忱。另一方面，盂兰盆节期间的「佛潮」被认为是溺死灵与无主亡灵在海上最为活跃的时节。人们普遍相信，这段时间海上是「生者勿近」的领域。精灵船在这种语境中，自然兼具「区分祖灵与怨灵」「标示祭祀合法性」的象征作用。「精灵船」作为「送灵之舟」与「警戒之舟」的双重象征，在仪式上表现出海上彼世与陆上现世的交界性。盂兰盆节期间，伴随着祖灵回返与送行的仪礼，长崎的海上祭祀形成一种「亡者归来——再度送别」的循环叙事，「象征性寄宿」的结构或正是「船幽灵」型传承依托的现实逻辑与文化母题。可以断言，「船幽灵」正是「精灵船」仪式的阴影面或反转像：当「送灵」失序、当祖灵未得安置、当溺死者无人祭祀时，心理层面上的「船幽灵」即是「精灵船」失去仪式秩序后的负向形态，西日本九州等地「船幽灵」型传承可视为长崎——九州沿岸海上送灵文化的异化延续。

巧合的是，江户后期的《绘本百物语》（1841年）第25卷〈船幽灵〉记载：「西海に出づるよし。平家一門の死霊のなす所となんいひつたふ」（出没于西海者，乃平家一门之死灵所为），表明在当时人们的认知中的「船幽灵=平家之怨灵」。幻想乡世界观的《The Grimoire of Usami 秘封倶楽部異界撮影記録》（2019年4月27日）书中第115页的「村纱 水蜜」页面中的符卡『港符「幽灵船永久停泊」』，「摩多罗 隐岐奈」将这张符卡中的村纱表现评价为：「能轻轻松松地扔出巨大的船锚，看来力气相当大嘛。只用在引发水难的能力真是浪费」，首次在官方书籍出版物文档中出现「村纱水蜜力气大」的描述，或是取材浄瑠璃《義経千本桜》中的二段目「渡海屋の段」通称——「碇知盛」，根据「東洋大学」的「谷釜 尋徳」发表于2025年度的运动技术史研究论文《歌舞伎の身体運動に関する一考察——スポーツの基本運動との接点を中心に——》的观点：《义经千本樱》中的〈渡海屋〉与〈大物浦〉两幕，通常被并称为「碇知盛」。剧情中的知盛攀上一块巨岩，将锚索缠绕在自己身上，然后将巨大铁锚（四爪锚）抛入大海，即被绳索牵引，背朝下「跳入」海中，最终被海水吞没。知盛背向大海跃入的表演，在舞台上其实是通过演员从台上蹬跳、向后腾空、落地的高超技艺实现的——演员需从舞台上后跃约两至三米安全着地。关于表演技巧，第三代市川猿之助曾作出如下说明：「蹬台的诀窍不是垂直弹起，而是在身体开始向台后方倾倒时，用脚掌蹬台角，使身体尽可能向斜后方弹出。动作要领正如游泳池中做水下翻腾时，双脚蹬池壁的方式一般」。歌舞伎舞台上的「举起沉重之物」的动作也屡见不鲜，全身发力举重的动作，也象征着「力量与气魄」，极大程度地取悦观众。

需要补充的是，「村纱 水蜜」手持船锚的形象，或是呼应「村上水军/村上海贼」为取材原型的「幽灵船船长即为海贼首领」刻板印象的同时，「船锚符号」的象征意义源自其在航海中的功能与船员心中的精神象征。不仅是固定船只、抵御风浪的实用工具，更是寄托安全与归属的象征。自古以来，锚即被视为「海上安息」与「永恒稳定」的符号。在墓碑上，锚意象常代表逝者的海事生涯；而在水手纹身中，锚象征着在无垠海洋中的庇护与家的支点。许多水手会在锚上刻上家人的名字，以此表达在漂泊中对「稳定」与「生」的渴望。从构造上看，「海军锚」由锚干、横杆、锚臂、锚爪等部件组成。横杆与锚臂相错成直角，拉动横杆迫使锚翻转、横杆平卧、锚臂垂直，一锚爪着地；当锚被继续拉动时，横杆使锚臂保持垂直，使锚在沉底时能强制一爪入泥，形成抓地力。海军锚的结构简洁、抓力强（可达锚重的4~8倍，极限甚至15倍），但起锚工作复杂，收藏不便，且突出在水底面上的锚爪有绞缠锚链或戳穿船底的危险。船舶技术现代化，更多保留于象征性或纪念性用途。值得注意的是，「船锚符号」在图像史上经历由「具象化→部分具象化→部分抽象化→完全抽象化」的流变。「海军锚」为主的现代船锚其横杆与锚臂在不同水平面上相错成九十度，视角通常以侧面透视呈现，其在符号简化过程中，这一立体结构被平面化处理，横杆与锚臂被误认为处在同一平面上，从而形成今日常见的「正面式锚纹」符号。换言之，现代我们所熟悉的「船锚符号」，其实是从三维具象向二维图像转译的产物。

然而，《东方星莲船》时期的「船锚符号」至《东方刚欲异闻》时期的「海军锚」的转化内因，前者的「抽象化的符号型船锚」接近于「宗教象征」或「角色徽章」而非实用工具，其形象功能并非现实主义的武器，「抽象化的符号型船锚」的语义（沉没/束缚）作为「沉没」和「水难事故」的隐喻，诸如《东方文花帖DS》中对于符卡『錨符「幽霊船長期停泊」』的评价「头一次见到锚，很像大号鱼钩嘛。虽然看起来能钓到大鱼，其实这东西似乎不是用来钓鱼的，是用来钓大地的」「原来是用这么大的锚把船撞沉的呀。嗯——就是说把船弄沉的方法变了嘛——舀子没有底也可以得到解释了啊」，用以判断「抽象化的符号型船锚」也是幻想乡世界观中的『船幽灵「ムラサ」』协同「无底柄杓」共同引发「水难事故」的重要道具。

更何况，「村纱 水蜜」在《东方刚欲异闻》时期的再次登场，原本「抽象化的符号型船锚」变化为「现实层面的海军锚」，立绘中可见横杆与锚臂错位的九十度结构，锚体金属质感强化，造形变化并非单纯的美术细节，可视作角色象征的深化与「具象回归」，且分为三种变化轨迹：其一是「象征」回到「实物」，不再只是「船幽灵」型传承中的「幽灵式的船锚」，而是拥有具体物理影响性质的「海军锚」，契合更为「现实海军化」的描写，称号层面经由「水难事故的念缚灵」转化为「水难事故的化身」。其二是「隐喻符号」向「航海器具」的回归，「船锚」经由象征性物件复归为实用工具，更是代表「船幽灵」种族身份与「圣辇船船长」身份认同再度融合，原本的「被锚所系者」转化为「掌锚之人」。其三的是技术符号与神话象征的并存，「海军锚」的写实化同时也让「村纱 水蜜」与「近代航海文明」发生关联，从而暗示近世日本的「船幽灵」型传承文本向着近现代「海洋权力观念」的过渡。这种过渡，正是日本从「灵的海」走向「理的海」的文化转型缩影。「村纱 水蜜」手持船锚的形象经由「古代的民俗符号——近现代的海军意志具象——当代船舶业的专业工具」，进而完成从「被动沉没」到「主动掌舵」的流变途径。

归根到底，「花部英雄」其著作《船幽灵的类型》（2000年）从传承形态出发，将「船幽灵」的故事加以类型化研究，根据其历史演变与地域差异，将其分为四种类型：出现恐怖型、亡者船止型、柄杓索借型（「借柄杓」型）、呼唤应答型。除却大风大雨、浓雾弥漫等恶劣气候，以及海村生活中带有真实感的种种传闻之外，这类「海面怪异事件」之所以易于激起人们的恐惧与不安，更在于它们往往能与地方传承相互融合、流变，巧妙地将「海面上的幻象」转化为现实中的灵异经历。死于海难、无人供养的亡灵，也因此被想象为化作「船幽灵」的怨灵信仰文本得以延续。其背后所潜藏的深层禁忌意识，正是为了告诫渔民切莫在中元、大日等特定时节出海捕鱼，或靠近被视为「忌地」的特定海域。以妖怪传承的恐惧作为劝诫的形式，实则是一种出于经验主义的「海难避险智慧」。若是追溯日本各地海域中「船幽灵」型传承的本质，其核心恐怕正蕴藏于此——以怪异之形保存的、生存于海上的人们的理性记忆。

综上所述，「村纱水蜜」的角色设计思路完整地推敲如下：其原型取自隐岐之岛町旧都万村海域传说中的『海之魔物「ムラサ」』并吸收日文WIKI「船幽灵」条目错误编辑而虚构出来的『船幽灵「ムラサ」』，「ムラサ」的名称在角色中被简称化、象征化，同时吸收各地「船幽灵」传承文本中反复出现的「借柄杓」母题；再加之「圣辇船船长」与「水手服」形象所衍生出的「船锚」意象——共同构成一个由日本各海域海村生产生活实践所孕育，海村居民认知中的「船幽灵」型传承文本杂糅而成的集合体，即是「村纱水蜜」。如此看来，「船幽灵」与其说是幽灵，不如说更接近于妖怪的存在——或在海村居民的民俗语境中，幽灵与妖怪之间本就没有泾渭分明的界线。文本路径整理即是『海村生活中出现的异象与禁忌——至西日本盂兰盆节期间的「精灵船/佛潮」现象——再到海难事故中死者的怨魂——由此衍生出的各地不固定非具象化的「船幽灵」传承文本——进而形成「船幽灵型」传承文本的固定化叙事母题——继而进入市井民间文学的创作输出——最终在近现代文学作品中再造为文学性的「船幽灵」』，这一连串文化变迁的链条上，汇聚成多重「船幽灵」文本意象合一的角色「村纱水蜜」。

其二  海难者供养中的「念缚灵」

话说回来，《东方星莲船》时期（2009年8月15日）的称号「水難事故の念縛霊」中的「念缚灵」，其在「村纱 水蜜」的设定文档中的解释是「人类的恐怖感让她成为了妖怪，渐渐地，她自由行动的能力受到了约束」，加以推测幻想乡世界观中的「念缚灵」概念和『船幽灵「ムラサ」』之间的关系，甚至是《东方文花帖DS》时期（2010年3月14日）「姬海棠 果」和「射命丸 文」两位天狗记者也未曾对于「念缚灵」作出任何评价，只是评价为「水死体の幽霊」（溺死者的幽灵）与「心霊写真」（灵异相片）等涉及近现代心灵主义的词汇概念，现状直至《东方求闻口授》时期（2012年4月27日），方才在幻想乡世界观中的「念缚灵」概念诠释为「因为她被称作是船幽灵，所以应该是属于幽灵一类的。事实上，她是由意外事故而身亡的人类的灵体所转化的。也就是所谓的念缚灵。所谓的念缚灵，是因为还残留着对这个世界的留念而没有渡过三途河的一种灵。虽然是地缚灵的亚种，却并不会被束缚在同一个地方，而是会被束缚在能使其发挥作用的地方。拥有通常幽灵所没有的能力。就算在幽灵之中，这样的念缚灵也被当作妖怪。她拥有鲜明的可被识别的身体姿态，并不是通常那种模模糊糊的灵体，性质也更偏向于妖怪一些」。相当于，幻想乡世界观中的『船幽灵「ムラサ」』是被视为「念缚灵」的一种，而「念缚灵」则是作为「地缚灵」的亚种，却不同「地缚灵」被束缚在某个特定地域的特质，「村纱 水蜜」的「念缚灵」可以解释为被束缚在「对于水难事故的执念」的层面，即是在『船幽灵「ムラサ」』时期的「村纱 水蜜」是作为被束缚在特定海域的「地缚灵」，而在『圣辇船船长「村纱」』时期的「村纱 水蜜」就是以圣辇船作为「媒介」从而自主选择被束缚在「适合发动水难事故的主观认知场域」。

一言以蔽之，虽说被归类为「幽灵」，但由于它们拥有普通幽灵所没有的能力与肉体，其性质更接近于妖怪，因此一般被当作妖怪来看待。（严格来说，它们或许更接近「亡灵」，不过此处的「幽灵」是否仅是口语化的表述尚不明，甚至或许只是泛称而不是《东方求闻史纪》中的「幽灵」种族概念）与其他幽灵或亡灵相比，「念缚灵」最大的区别在于——拥有实体的「肉体」。即便是可以被触碰到的亡灵，其本质依然是灵体，而「念缚灵」具备真正的、可感知的实体存在。一言以蔽之，幻想乡世界观中的「地缚灵」和「念缚灵」的差别，在于「地缚灵」的「缚」是场所性的束缚，之所以无法离开，是因为死亡地点、尸体所在或心理执念所形成的「地的记忆」，成为了灵体封印。其存在方式类似于「残留思念的场所记录」是一种空间依附型灵体。「念缚灵」的「缚」则是意识性的束缚，相较于被「地」所捆，而是被「念」所系。灵魂残留的力量在三途之河前被「执念」所牵引，不是局限于固定空间，而是依附于执念能起效的「事件性空间」，「念缚灵」活动于「作用发生处」而非「死亡处」。「念缚灵」的滞留是「主动性」的，是为了让自己的执念具象化而干涉现实，也即是『地缚灵＝死者之地的残响——念缚灵＝执念之形的投射』的结构。首先，「地缚灵」通常被描绘为非具象、模糊的残留影像，正如现实层面的心灵写真，只能在特定地点或时间被感知，并没有「持续的个体性」，其出现是「记录回放」式的心灵现象。而「念缚灵」则具有鲜明恒常的外形——「被识别的身体姿态」，其在生前「未完成的祈愿或怨念」自动让灵体结构凝聚，而在幻想乡世界观中的情感能量会塑造形象（圣白莲法力造出来的「圣辇船」），从而拥有接近妖怪的「自我维持构造」，足够被他者所认知。简言之，「念缚灵」是「被意识所召唤成形的灵体」（「圣 白莲」的主动救赎和「村纱 水蜜」生前的未完执念，共同构成『圣辇船船长「村纱」』的身体形象），「被识别的身体姿态」即是「执念的可视化结构」。既不是纯粹的死者残影，也不是自然生成的妖怪，而是介于两者之间的执念凝聚为个体的「中间存在」。

其次，「念缚灵」作为《东方星莲船》正式版发布之前的互联网无法检索ZUN式「自造词汇」，本身又绝非是无根之水，原型取材现实层面的「地缚灵」的反向建构概念，主要指代「由于某种原因在死后无法自觉地认识到自己的死亡，或者带着强烈的怨恨、憎恶等情绪死去、因而无法接受自己死亡事实的灵魂」反而贴近《东方求闻史纪》中记述的「纯粹的人类精神——亡灵：死者的灵不知道自己已死了，和不愿承认已死的意念太强烈时，就会无法成佛而变成亡灵。亡灵和幽灵是不一样的。亡灵能变成生前的模样，能对话和触碰事物，和正常人在一起无法区别。体温也不低，只有人类这种生物会变成亡灵」。故而，依据「京极夏彦」在其系列作品中对于「幽灵」作出如下定义：『无论出于什么理由，若是一个「本应已经死去的人再次出现」，就的确是幽灵。但是，如果它已经失去固有名（个人身份），只能被称为「妖怪」。所谓幽灵，正是以「死后依然保有意识与自我」这一原则为前提所定义的存在』（幻想乡世界观中的「亡灵」设定由来），让其代入『船幽灵「ムラサ」』和『圣辇船船长「村纱」』的身份转化，前者属于失去固有名的『船幽灵「ムラサ」』即为完成「妖怪化」的进程，然而『圣辇船船长「村纱」』赋予固有名称「村纱 水蜜」使之又成为幻想乡世界观中「死者具现的亡灵（幽灵）——地缚灵——念缚灵」系谱中的存在。再其次，「地缚灵」该词的概念最早可追溯至「浅野和三郎」的著作《神霊主義》（1937年）中已经出现「地縛の霊」的表达，1941年出版的《神灵文库第17篇〈与死者交往三十年〉》中，同样引用「浅野和三郎」在1927年写下的文章，其中同样提到「地縛の霊」。不过，当时「地縛の霊」并非指如今意义上的「被固定在特定地点的幽灵」，而是指无法离开人世、无法升入更高层次的幽界或灵界的死者之灵。然而，在《与死者交往三十年》中，已经出现「未意识到自己死亡的灵魂」被归类为「地縛の霊」的记述。至1943年，冈田茂吉在其著作《明日の医術》第三篇中，也将「被束缚在自己死去地点而无法离开的灵魂」称作「地縛の霊」，同时期的类似观念仍未被大众所普遍接受。由于，其执着点并非土地本身，而是自身的情感，有时也被称作「自缚灵」，其经常出现在当代的心灵影视作品中，表现为通过「心之连结」「心之留恋」而存在的灵体。失去肉体，只剩下心（情感）而继续存在——有时被描写成「像雨一样」的存在。

再者，「地缚灵」作为现代意义上广泛使用的词汇，主要是在1970年代之后逐渐确立的，主要受到中冈俊哉与角田次郎（つのだじろう）等人的著作影响。日本心灵主义热潮中起带头作用的作家作品中，「地缚灵」被定义为「因某种原因无法离开特定场所的死者的灵魂」。同时，根据「大島清昭」教授所著的文化人类学书籍《現代幽霊論-怪・幽霊・地縛霊》（2007年） 的观点，现代「地缚灵」的「固定地点」可归纳为三种类型：尸体存在或曾存在的地方；本人失去生命的地点；生前有深厚关联的地点。共同形成「地缚灵」被束缚在特定地点且无法解脱的现象学结构。英语语境中亦是类似于「地缚灵」的存在，其被称为「residual haunting」。欧美地区也使用德语系的表达「Restgeists」或「restligeists」，「restlich」德语中意为「与地点或建筑相关的」，而「Geist」则意为「灵魂」或「幽灵」。另在英文东方WIKI上可查阅的合成词逻辑：『earthbound spirit（地缚灵）——residual haunting（骚灵现象）——restless spirit（念缚灵）』，「船幽灵」种族被被划入「Phantom」当中，可能源于「幽灵船」（Ship Phantom）的词汇，而这「restless spirit」（念缚灵），无形之中揭示『船幽灵「ムラサ」』的现象化场域（海域）的概念。况且，死者常被认为「留于地上」成为「地縛霊」，海上死者则被认为「迷失于境界之间」并成为「船幽灵」，海中亡灵的特征不在「地的束缚」，而在「念的留滞」，因此，幻想乡设定中将「船幽灵」归为「念缚灵」而非「地缚灵」，即是「海上死者＝漂流于异界之灵」的民俗观念，因而「船幽灵」的执念之所，均是「执念」的作用场（事故之海）。幻想乡世界观中的一个灵体要长期存续，必须有明确的「作用场」与「被认知的意象」，固定空间（墓地、遗迹、宅邸），故成为「地缚灵」，依附于场所；死亡地点无法固定、尸骸不存、地标消失，故其灵只能「依念」而存。若其执念足以形成持续作用，不依附空间，而依附行为模式，在缺乏物理定位的「水域环境」中，只有「念」能成为灵的锚。「念缚灵」基本是对「海难死者」的再定义，同时又能区别于「地缚灵」体系。由此，「船幽灵从属于念缚灵」的设定，多是「海上死者」漂流性与「执念」心理性结合的结果，既修复民俗语境和超自然语境中的「海上异界」与「地缚灵」概念的断层，呈现《东方星莲船》「村纱 水蜜」设定文档的核心逻辑——万物皆由执念救赎而生。

然后，旧版专栏时期论及的「现代都市中的幽灵」与「幽灵发生场」（通常的幽灵出没之「场」，本就具有固定的「地缚灵化」特征，生者不小心误入死者们的「场」，此「场」本身即为现代都市中的「异界」，「现代幽灵」们必须绕着都市中的「场」被遭遇并认知）的基础概念，根据「二松学舎大学」的「松本 健太郎」教授公开于2023年1月的符号学研究论文《「幽霊が宿る「モノ」と「場所」：それとの虚構的コミュニケーションの組成を問いなおす」》文中观点：人类不仅会去想象「曾经存在而今已失去的物质」，甚至想象「本不可能存在」的某物，即现代观念中的「幽灵」经由「死亡」难以理解承受的体验所衍生出的，同时通过各类象征活动使其现身在眼前，为目的的人类象征化能力的终极产物。所谓的「象征化能力」，若从符号学的角度来看，幽灵可以被直接理解为「符号」。这与「坟墓」作为象征死者存在的符号＝代理物具有相似的意义。坟墓，正是作为一种心理机制，帮助人们消化「某人的死亡」的现实事件。面对坟墓的「物理对象」，在悼念死者的同时，取得接受现实的心理过程。也就是说，坟墓作为「符号」，赋予某个难以接受的事件新的意义，使人得以重新理解。而「幽灵」被视为一种「符号＝代理物」，用来帮助人们解释现代都市中无法理解的现象。其在面对难以用理性说明的事件时，常常会将其原因「归结于幽灵」的虚构符号。通过「归因于幽灵」，原本无法解释的现象赋予意义，把「无法解释的」转化为「可被解释的」，从而获得心理上的安定。幽灵的想象与各时代的「媒介形式」之间的联系，正如前川修所指出的「在近代心灵主义思想的开端，与电报的发明一同传播的心灵故事，是以与彼岸的灵魂通信为中心的。叙事描绘了一个脱离现世、身在彼岸的灵魂，以及一个在现世思念彼岸、最终实现接触的主人公，构成一种乌托邦式的文本」。一般而言，人们往往认为「科学事物」与「神秘学事物」是互不相容、对立的。然而，奇妙的是，在十九世纪，两者却以一种特殊的「摄影」为主的现代科技，产生无数灵异的影像，并被大众所接受，正是在这种「象征化」与「媒介化」的结构中被再现、被体验、被信仰的存在。外在往往依托于现实中「物质性事物」与「物理性场所」去想象，内在支撑「幽灵想象」的「物」与「场」，并非各自孤立运作，而是相互作用、形成网络，共同构成「与幽灵沟通的虚构体验」的语境。

再则，重新考虑『船幽灵「ムラサ」』生前作为「海难者/水死人」的缘故，「海难者供养」即可分为即时性「海难者供养」和永久性「海难者供养」两大类，即时性「海难者供养」可视为「海难救助」的延伸行为，而永久性「海难者供养」类型化为两种：一种是如「海滨施饿鬼」作为习俗每年重复举行的年度节庆活动，另一种则是以太平洋战争和东日本大地震为契机而举行的慰灵活动。另外，引用「和光大学」的「挽地 康彦」教授公开于2019年3月8日的人类学研究论文《黒潮の遍歴者——近世伊豆諸島における漂流、流刑、死霊祭祀の民族誌》文中观点：依照近世以来将「水死人」当作「惠比寿（エビス）」祭祀的伊豆诸岛的情况，人类学者「波平惠美」在《污秽的结构》中，将这种信仰的意义分为四种类型：把大海视为「他界」，而把从他界渡来现身于此世的神祇；拥有互相矛盾属性的神；与「污秽」有关的神；做出与其他神相反行为的神。「水死人」处于「海与陆」或者「外界与此界」的边界，在海上漂流，被船打捞上岸，从一个空间被移到另一个空间；「水死人」的「归属」从一个群体转移到另一个群体。只有「打捞尸体的人与水死人之间没有任何关系」的情况，「水死人」才会被作为「惠比寿」来祭祀；「水死人」死于海中，却被在陆地上祭祀，既是死者，也是未被完全供养的存在。因为没有家属确认、没有得到充分的供养，它既不是完整意义上的「佛」（即亡灵），也不再是生者——正处于生与死之间的中间地带。「水死人」作为「界限性」的存在，既被视为「不洁之物」，并被赋予神圣性。然而，在三宅岛阿古地区，不论「水死人」是否有亲属，都被视为「无缘（无主）」的存在，皆因当地岛民的自我认同建立在「过去与现在、圣与俗」的模糊裂缝之上。其岛上渔民在与「水死人」相遇时，也在「水死人」身上看见自身作为潜在「漂泊者」（漂泊与定居的异乡人概念）的影子。因此，「寄来物」（水死人）与岛民之间的关系，并非固定的二元对立。「水死人」来自不知何方，对于渔民而言，即使传说中「捞到水死体能带来渔获」，依旧是令人畏惧之物。信仰浓厚的岛上，渔民若在海上发现水死体，会用帆布（过去是草苫）包裹起来，尽量不直视；更有意思的是，在如三宅岛阿古、远州滩、长崎樺岛等地域，发现「水死人」后，渔民并不会立刻将其打捞，而是会代替「水死人」「对话」，与之进行问答：「可以让我打渔吗？可以。那我就把你打捞上来吧」。渔民相信自己能以「水死人」之身说话。并非偶然，因为「水死」对渔民而言是可能降临的命运。在与「水死人」的问答中，渔民实际上是在与内在他者——自身潜在亡灵形象对话，区分并认同自己与死者的界限。因此，埋葬「水死人」的行为，即是当地岛民与异乡之灵共生的象征行为，「水死人」显现出「界限性」，而岛民自身也内含「界限性」本身亦是「异乡人」。即便是在海洋不再被视为异界，流刑制度废除的现代，岛民通过祭祀「水死人」等行为，证明并不只是一次性「仪式」，而是持续共存与记忆行为。

一方面，推特东方同好「恆萃工坊@新刊再版（@Std_Evergather）」的观点认为「村纱 水蜜」真名中的「水蜜」（みなみつ/Minamitsu）或许是作为设定文档中真言宗僧侣的「圣 白莲」授予『船幽灵「ムラサ」』的「戒名」（真名），其中「水蜜」进一步拆分成「水/みな」和「蜜/みつ」，前者的「水/みな」含有汉字「水」且采用名乘读作「みな（mina）」的日语词汇，仅有作为日语名词和姓氏苗字的「水上」（みなかみ /minakami），专门用以形容河川上流源头的词汇，而东方元NETA WIKI的备考条目认为是「水が満つる」或是「水満」的「水/みな」，或是针对形容液体密闭性的词汇「水密/すいみつ」的刻意转写。后者的「蜜/みつ」为描述食物液体性质用语时的词汇，顾虑到《东方星莲船》创作开发期的佛教背景，「蜜/みつ」应是佛典梵语中的「供品」含义，诸如形容完成完全开悟状态的佛教用语「波羅蜜多」（はら みた）中的「蜜/みつ」，足以构成戒名/法名「水蜜」（みなみつ/Minamitsu）的底层逻辑，等同于「献给水中的供品」/「从水中觉悟的世界」的解释。另一方面，从『船幽灵「ムラサ」』种族身份转化为『圣辇船船长「村纱」』的身份认同过程中的「水蜜」的「戒名」（真名）授予，是否变相意味「圣 白莲」操持真言宗仪轨中的「海难者供养」的行为？答案是肯定的，「戒名」是指代人在皈依成为佛陀弟子时所得到的另一个名字，基于「往生净土」思想，即使是未曾修行的一般人，死后也可以获得戒名，以此象征他们前往净土皈依的过程。设定文档中的「圣 白莲」救赎超度『船幽灵「ムラサ」』并授予「戒名：水蜜」的行为，正是授予「海难者」戒名并加以供养的真言宗仪轨的图景，何况真言宗戒名的架构正是：「院号/院殿号」（通常表尊贵身份，但是当代授予院号只需钱财即可）+「道号」（授予对寺庙或佛教事业有贡献者，类似于文人雅号）+「法号」（戒名）+「位号」（根据年龄、性别、家族身份所定的称号）。基于此，「村纱 水蜜」的正式戒名命名为「潮音院慧舟水蜜信女位」（潮音中得度之院+以智慧之舟的圣辇船，渡自己渡白莲+献给水中的供物+修行的女性弟子）。

需要补充的一点，《东方刚欲异闻》时期的称号「水難事故の権化」中的「権化」，表面看来「権化」只是「化身」的另一种说法，却远不止「化身」二字所能概括。「権化」在日语中读作「ごんげ（gonge）」，其中「権（ごん）」与「化（げ）」之音并非汉音「ケン・カ」的组合，而是通过「连浊」形成的浊音结构。本源出自佛教语汇，与「権現」同源。根据辞典解释的「権化」有两类语义层面：其一为佛教语——指神佛菩萨为了救度众生，以人形或其他姿态显现于现世「假身」；其二为引申义——指某种抽象概念或精神特质的具象化体现，如「恶的権化」「美的権化」「现实主义的権化」等。或者虽为日常比喻，但其语源仍保留佛教「示现」的宗教余韵，即某种非人之力、理念或精神，临时地、象征性地显现在人间。「権化」一语由「権現」转讹而来。「権現」意为神佛为拯救世人而假托形体显现于世，「権」指临时姿态；此概念源自中世以来的「本地垂迹」思想，日本神祇是佛菩萨为救济众生而化现的形态。由此，「権化」在宗教语义上，指「超越界存有的临时化身」是「示现」与「权宜」的结合。相对的「化身」出自「nirmāṇakāya」，指佛为济度众生而变化出的形体。两者差异在于「化身」强调变化后的整体形态，适用于一切神佛、精灵、妖异的现世显形；而「権化」更偏向形容神佛、理念或抽象观念的象征性显现。因此，《东方刚欲异闻》中的「村纱水蜜」称为「水難事故の権化」，实际上是一种位格强化。仅称为「水难事故の化身」，则她只是灾厄现象的妖怪；而「権化」则将其拔高至「灾厄的神格显现」的层次。换言之，新称号让「村纱 水蜜」成为「水难本身」的人格化象征，而非「水难受害者」的「念缚灵」，既是「水难事故」的抽象化身，又是凝缩「权的显现」「水难事故的代理」「佛法救度」等三重语义的特殊存在。

其三  七福神宝船与魔界幽灵船

言归正传‌，尽管在《东方心绮楼》《东方深秘录》与《东方凭依华》中出现被称为「雲上の宝船」（云上的宝船）的对战场景（考虑并非是ZUN绘制的情况，三大游泳格斗作中的「宝船」应是《东方星莲船》时期的「圣辇船」模拟场景，「命莲寺」再次变形成「圣辇船」的情况应是不存在的），现阶段的「圣辇船」和「命莲寺」的发展脉络，如同《东方星莲船》Ending No. 01中的『村纱水蜜：作为幻想乡游览船，开始营业招揽生意。圣白莲：也对，那么每游览三天，就降落到地上休息一次吧。灵梦提议，将船的外观改装成宝船，作为游览船招揽客人的办法。之前在幻想乡流传过一段时间的「飞空宝船」流言，现在变成了事实。宝船型游览船吸引了很多人类和妖怪』，同时期的「命莲寺」尚不存在，此处的「圣辇船」只是作为飞空宝船招揽客人而已；直至《东方星莲船》Ending No. 02中的『圣白莲：我决定了，我要兴建一座寺院。对了，…寺院就以我弟弟的名字命名，叫做命莲寺吧！在天空飞行的船，降落到靠近村落的空地之后，随即改头换面，变成了陈旧的谷仓。然后谷仓经过一番改装，成为了一座简朴的寺院。这间寺院名叫「命莲寺」。宝船（之前大家误解的飞在空中的船）降落到地面，变成了一间寺院，这件事情在村落中引起了一阵骚动。「这真是天降祥瑞」「寺院里肯定有尊贵的佛祖」如此之类的传言，就迅速在人们之间传开了』和《东方星莲船》Ending No. 05中的『「恳请兴建命莲寺 征求土木工人」八坂神奈子：才搭个船就被痛宰一笔呀。被封印了这么久，解除封印后第一件事竟然是急着盖寺院。不一会儿的功夫，命莲寺就顺利落成了。其实说穿了，诹访子将地基整平之后，飞空船随即降落到地面，这样就基本完成了』，同时期的「圣辇船」降落到地面，幻化出飞仓（陈旧的谷仓），经由「守矢神社」一方平整地面，从而让「圣辇船」构成目前「命莲寺」的正殿，境内的附属建筑应是《东方星莲船》Ending No. 05至《东方求闻口授》的「三方面谈」时期不断发展而来。

通常认为，「飞空宝船」即为《东方星莲船》创作开发期至《东方星莲船》正式版的故事核心要素，甚至于《东方心绮楼》《东方深秘录》与《东方凭依华》中的「云上的宝船」的对战场景即是「弁才船/千石船」（指具有千石级别装载量的货船的统称，自中世以来被视为大型货船的一个基准，与船型无关。至近世后期的弁才船在全国普及，该词便成为弁才船的俗称，无论其实际装载量大小，大体尺寸为：全长约80尺/约24米，龙骨长约46尺/约14米，舱深约8.5尺/约2.6米，专为帆航设计的单桅帆船，成为菱垣回船、樽回船、御城米船等海运主力船型）样式为主的造型，取自江户中期以来的市井民俗层面的用以承载「七福神」的「宝船绘」图像，分别为惠比寿、大黑天、毗沙门天、弁财天、福禄寿、寿老人、布袋和尚，七福神共乘一船，船上载满各种珍宝，共同组成日本江户时代民间流行的「宝船绘」。为此，援引「大手前大学」的「米山俊直」教授公开在2002年3月25日的民俗学研究论文《えびす信仰の三源泉——海神・市神・福神のルーツとその融合—— 》的观点：喜田氏认为，「七福神」的「七」与佛教经典《仁王经》《法华经》中出现的「七难七福」相通。名数（如「三管领」「四职」「五山」「十刹」等）在室町中期以来极为流行，神佛信仰中也出现「三所明神」「五社明神」「七社」「八所明神」「十二社大权现」「三十三所观音灵场」乃至从中选出的「七观音」等形式。同时，中世的五山禅僧之间常谈论「竹林七贤」，由此类推，「七福神」的观念便由此诞生。室町末期已有狂言《七福神》，可见当时「七福神」已广为流传。「七福神」成立之前，已有被视为「福神」的信仰基底存在，如鞍马毗沙门天、比叡山三面大黑天、西宫夷三郎、竹生岛辩才天等。尤其是惠比寿与大黑天，常作为一对形象共同出现在绘画等作品中。「七福神」信仰最初在京都兴起，近世以来的惠比寿-大黑天信仰及七福神信仰在江户城亦流行起来。宫田登认为，文化文政期（1804年至1829年）七福神信仰尤为盛行，范围更为广阔。《享和杂记》卷四记载，当时流行「不忍的辩才天、谷中感应寺的毗沙门、长安寺的寿老人、日暮里青云寺的惠比寿/大黑天/布袋和尚、田畑西行庵的福禄寿」的参拜活动。原本其中的女性神祇是「天钿女命」，但因竹生岛辩才天的流行，后来被其所取代。喜田贞吉认为：『近世以来，满足人们在财宝、官禄、和合等方面的欲望，福神信仰逐渐复杂化。大黑神与夷神被广泛祭祀，室町以来的日本各地的福神信仰相互融合，最终确立为「七福神」的形态』。

相对而言，「宝船绘」的最初原型，实际上并非「招福之图」，而是一种「夢祓え（祓除恶梦）」的象征性图样——即「夢違えの船」。人们在梦中若见到不祥之象，便以绘制船图、让噩梦乘船远去的方式来驱凶避祸，彰显民间对梦的「可转移性」理解——即通过物象媒介，将噩梦意象移出身外。新年的「初梦」被认为关系到一整年的吉凶运势，市井百姓尤为重视，因此「夢祓えの船」与年初仪礼相结合。根据室町时代编纂的俗语辞典《运步色叶集》（1548年成立）所载「なかきよの…」一节，推测在江户中期以来「将宝船绘放置于枕下以祈好梦」的民俗已开始普及。室町中期以来的节分或除夕之夜，人们常分发船绘，睡前铺于地面之下，翌晨收集焚化或投入水中，让船随流而去，以期连同恶梦一同流散。表明彼时的「船绘」尚属「夢祓え」的一环——即以船载梦、以水净梦的仪式性行为。至室町末期，「宝船绘」转化为更具世俗吉祥色彩的年俗对象，与京都町众文化的形成相呼应，同时期的宝船绘常与「貘枕」图像混同，「貘」能食梦、避凶，因此「貘」字或「宝」字常被大书于船帆之上；船上堆叠的金银财宝（珊瑚、珠玉、宝石）既象征梦中财富，也意味着「好梦成真」。然而，若从信仰心理来看，百姓为何会认为堆满金银的宝船绘能带来「好梦」？其实反映中世以来的现实层面的「灾厄祓除」字近世「福德祈愿」的价值转向。天下泰平之世的工商业的发展与「浮世观」的兴起，民众的信仰重心从消灾驱厄转向追求现实福运与物质丰饶。「宝船」由祓厄的舟变为招财的舟，正是祈愿结构由「负向祓除」转向「正向祈得」的社会心理变迁结果。同时，宝船绘不再仅限于寺社分发，而成为新年商品之一，江户市中出现「卖宝（卖宝船）」之业。此举使「宝船绘」彻底融入江户市井体系。虽于明治期一度衰落，但至明治末至大正初年，寺社间再次分发宝船绘，同时因收藏家阶层的形成，私人制作与交换「宝船」亦盛行。大阪甚至成立了「浪华宝船会」，以制作、展示、交换宝船绘为宗旨。足以可见，「宝船绘」的民俗史脉络可分为三阶段：祓厄阶段（室町前中期）——梦祓之船，承担「梦的转移」功能；转化阶段（室町后期至江户前期）——与「貘枕」信仰融合「梦祓」向「梦福」的象征转换；世俗阶段（江户中期至明治大正）——成为市井年俗与商品文化的象征，体现「浮世」的物质乐观主义。

故而，根据「奈良産業大学」的「棚橋 豪」研究员公开于2012年12月26日的经济学研究论文《マーケティング・コミュニケーションとネットワーク・フロー ——「流通」概念を問い直す——》的观点：「七福神」诞生于室町时代后期京都的町众文化，融合古神道（惠比寿）、佛教（大黑天、毗沙门天、辩才天）、道教（福禄寿、寿老人）及禅僧布袋和尚（明代以来的浙东民间信仰图像）等来自不同地域的宗教元素。「七福神」是移动及其伴随的混沌之象征。中世至近世以来，日明贸易日益繁荣，日本逐渐呈现出多神教倾向，多神教性质的事物，最终被重组为以自身为信仰对象的元宗教。「七福神」则是以共乘一船的形式实现一体化，并非当时权力者推行的自上而下型宗教，而是源于大众文化的世俗之神。惠比寿虽曾是渔业之神，但「七福神」中的宝船象征的并非渔业，而是远距离贸易。拼贴性、戏仿性的特质与神圣性不相容，拒绝传统与权威，其特征在现代依然得以保留。万物皆可角色化的当代日本，「七福神」是最适应这一潮流的神祇。通常将神祇进行二头身等变形处理会被视为亵渎神灵，但「七福神」却不受此限制。因为从其出身来看，「七福神」天生具有回避宗教严肃性的戏仿倾向、不受禁欲戒律束缚的思想，以及被赋予「福神」特有的喜剧化外貌。通过剥离「七福神」在其原属宗教体系中的神圣严肃性，并以庶民共同认知的形象为基础，重塑为一种契合市井生活的信仰形态，「七福神」在形成过程中体现出对传统宗教权威的疏离，并不断吸收各个时代的新兴文化元素。例如，后世市井文学中出现的「二头身」戏画造型，若施加于其余神祇，往往会被视为「形变而渎神」；然而在「七福神宝船绘」，此类夸张表现却自然融于整体形象。究其根源，正在于七福神自诞生之初便扎根于町众文化，带有强烈的世俗化倾向——它不强调禁欲主义的教条，也不固守宗教仪轨的束缚，而是以吉祥、福运为庶民娱乐的核心诉求，并具有高度的亲和力与可塑性。

况且再说，《东方星莲船》四面道中曲《幽霊客船の時空を越えた旅》（幽灵客船的穿越时空之旅）Music Room的「旅行真好呢，乘上车出发的时候最兴奋了。即使那是因沉没事件而著名的幽灵船长的船也好，也一样的兴奋。这首曲子尽量表现了期待与不安交织而出的心跳感」，标题名足以诠释为「经过长久封印历经数百年时光，再次浮上水面的「圣辇船」，跨越幻想乡和法界之间的时空航行」的图景，旋即可以假设『船幽灵「ムラサ」-圣辇船船长「村纱」-村上海贼/村上水军（海贼）-幽灵船船长/海贼首领的刻板印象』的意象路径。英文译名「Interdimensional Voyage of a Ghostly Passenger Ship」中的「Ghostly Passenger Ship」实为「phantom ship」也即「幽灵船」（Flying Dutchman/飞翔的荷兰人），AT分类体系的民间文学母题索引的脉络呈现为『D1800-2199. MANIFESTATION OF MAGIC POWER（魔力显现）——D1800-1949. Lasting magic qualities. （持久的魔法品质）——D1812. M. power of prophecy（魔法预言的力量）——1812.5.1. Bad omens（坏兆头）——1812.5.1.10. Sight of phantom ship a bad omen（见到幽灵船是坏兆头）』与『E200-599. GHOSTS AND OTHER REVENANTS——E400-599. GHOSTS AND REVENANTS-MISCELLANEOUS（鬼魂及其余复仇者 杂项）——E511. The Flying Dutchman （飞翔的荷兰人）——511.1. Reason for Flying Dutchman's punishment（被惩罚的原因）——511.1.1. Flying Dutchman sails because of cruelty（因残忍虐待而起航）——511.1.2. Flying Dutchman sails because of pact with Devil（因与魔鬼的契约而起航）——511.1.3. Flying Dutchman sails because he defied the storm（因完全不畏惧飓风而起航）——511.2. Flying Dutchman's ship（飞翔荷兰人的船）——511.2.1. Flying Dutchman has dead men as sailors（启用亡者作为水手）』。

因而，再来援引「关西大学」的「酒井友里」博士公开在2007年3月的德国文学论文《メルヒェン事典でみる「さまよえるオランダ人」 》：辞典记载，「飞翔的荷兰人」在十九世纪是典型的航海者信仰传说，既可指被施以永恒诅咒、必须永远在海上航行的「幽灵船」本身，也可以指船长。实际上，被称为「荷兰人传说」的作品中，有的只是将「飞翔的荷兰人」或「荷兰船」作为文学母题使用，有的则让其实际登场。辞典指出，流传至今的荷兰人传说几乎都以文学形式保存下来，且主要集中于19世纪前半期的短暂时期。然而，关于该传说如何演变为文学作品的成立过程，现有研究几乎未曾涉及。该传说主要由两大主题构成：导致诅咒的事件；承受信仰之苦的幽灵船。航海者素以信仰虔诚著称，亦因此深信各种迷信。航海术与造船技术尚未发达之时，真实的航海经历往往强化信仰。比如好望角因为潮流与风势复杂，远处船只会呈现怪异移动；海市蜃楼或是沉船也可能被误认作幽灵船。于是，虔诚的水手们在现实经验与想象之间融合出「飞翔的荷兰人」传说。此类故事自港口传播至陆地，渐为广泛信奉。「幽灵船」的最早目击可追溯至1497年「达·伽马」首次航行印度洋之时。1820年代起，作品逐渐让荷兰船长成为核心人物，并添加情感与救赎的要素：死者的来信、从诅咒中获救，以及由女性承担拯救者角色等。著名的台词「即使必须永远航行，我也要在这风暴中前行」亦出于此时期。1841年发表于德国娱乐杂志的版本中，作者首次为船长赋予个性与荷兰语姓名，使其更具人性。尽管有人认为其纯属虚构，但研究者也指出该作对传说的定型意义重大。此外，辞典指出，主题变迁深受十九世纪文学传统影响——传说被纳入小说、诗歌、戏剧、艺术歌曲等多种形式，随体裁发展而演变。进入20世纪后，实证主义的兴起又促使其主题变化。十八世纪至十九世纪早期，「飞翔的荷兰人」仍是水手航行途中真实的谈资，被视为灾难的预兆，根植于航海信仰体系中。然而，他们并不在意船长受诅咒的原因，甚至不认为那是真实存在的。对他们而言，只是旅途中驱遣无聊、谈笑的题材。

除此之外，近现代日本所衍生的「幽灵船（まぼろし船）」传承，被视为「船幽灵」体系中的变体，但其成因与性质已明显异于江户期的传统怪谈。《旅行与传说·通卷22号》〈岛原的传说〉中，记述秋末「有明海 千々岩海岸」所出现的「まぼろし船」，作为与「船幽灵」冲突的异类存在，显示出近现代以来「幽灵船」观念的转化。同类叙事还见于通卷26号〈周防大岛〉的「闇に浮く黒船」，叙述一艘名为「大阪号」的御用船因贪腐而被故意沉没，其后于夜海中现身，灯火通红，漂浮不动，成为报应之象征。另一则「幽霊船」则记述渔夫夜间遭遇土船（渡海大船），所以渔夫们大声呼吁，却没有反应。就当土船要撞上的那一刻，渔夫就昏了过去。回过神来，船安然无恙却在失神后漂至四国沿岸的经历。《現代民話考-3-偽汽車・船・自動車の笑いと怪談》均有记述类似的传承文本，日本本土的「幽灵船」虽然被整理记载「船幽灵」型传承文本当中，但其叙述结构、恐怖体验及媒介意象（铁制蒸汽船、汽笛声、航路事故等）已显著带有近代工业文明的印记，本质却具有浓厚的近现代都市传说的色彩，介于传统乡土怪谈和近现代都市传说之间的暧昧存在。其与明治维新后的海运发展、工业化、乃至海难频发的社会背景密切相关，呈现出传统水难怪异与现代机械恐怖交织的形态。由此，「まぼろし船」可视为从乡土信仰与死灵观念中演化出的都市传说型怪异，承继「船幽灵」的灵魂漂泊主题，却以近代技术的「无机之死」取代旧时冤魂的「有情之怨」。从这个角度看，「村纱水蜜」的角色意象正是两者融合的产物，既是江户期「船幽灵」的延长线，同样象征明治以来「近代幽灵船」的机械性。

总而言之，「幽灵船」型文本的本质，视为大航海时代背景下，海难记忆与灾难性焦虑的象征性产物。彼时的航海行为充满危险与未知，远洋水手对失踪、沉没、返航无期的恐惧，凝结为带有集体心理补偿功能的「幽灵船」传承。不仅体现对海上死亡与迷失的记忆性焦虑，也反映出航海群体对「时间」与「归来」观念的动摇。典型文本常描述一艘在海上失踪多年的船被偶然发现时，船舱陈设如旧、餐桌未动、钟表停滞、唯独船员消失殆尽。这种「时间冻结」的叙述模式，使「幽灵船」成为记忆与遗忘、现实与非现实的交界象征。民俗学角度看，这种「时间的模糊化」正是航海民俗的内在焦虑反映。长期漂泊于海上、水手生活缺乏日常节律，容易导致对时间感的错乱与恐惧，于是「幽灵船」故事成为他们将这种经验性焦虑外化的叙事装置，不仅再现「无归航者」的灵魂寓言，也隐喻人类面对无边时空与死亡深渊的存在性恐惧。可以说，「幽灵船」的「穿越时空」特质，正源于海上时空观念的流动性与航海文化中的时间不安，正是「圣辇船」（幽灵船意象）足以『从幻想乡「穿越时空」直达法界』的内因所在。

顺带一提，1985年的《魔界村》与1991年的《超魔界村》两款ACT游戏中的关卡「STAGE 2 幽霊船～狂気の海」两个区域，亦是「村纱 水蜜」四面关卡设计层面不能忽视的一环，区域一的「幽霊船」，玩家需在腐朽的「幽灵船」上行动，不断躲避接连出现的幽灵，并向船尾推进。随着移动，海面会逐渐上升，若失足坠落，即使穿着铠甲也会被一击致命；区域二的「狂気の海」为强制横向卷轴关卡，玩家需乘着木筏在汹涌的波涛中移动。途中需多次在木筏间跳跃穿梭。BOSS是「ストームチェザリス」外形是巨型藤壶妖怪，通过龙卷风悬浮，并利用波浪的高低差发射难以躲避的贝壳导弹，脸部是其弱点。原因在于，两者皆以「幽灵船」为中心母题，表现「亡者之海」的漂流与不安。《魔界村》中腐朽船体与不断浮现的幽灵，构成典型的「灾难遗迹」式空间，而《东方星莲船》则将其升华为「时间与死者交错的航行」，从「残缺的幽灵船外部」转化为「完整的圣辇船内部」。《魔界村》的两段式设计『在幽灵船上行动——进入波涛汹涌的强制卷轴海面』。《东方星莲船》四面中，道中亦以『圣辇船内部——穿越时空的航行——「村纱水蜜」登场』为轴，几乎延续相同的动态结构，只是将「魔界航行」转化为「法界之旅」。

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其四  圣地巡礼

截至本篇重制版专栏的时间段，无论是「东方project」与「隐岐之岛町地域振兴局」联动访谈中的「野一梦二」先生提及的「ムラサ祠」（目前尚未建立）或是「东方隐岐誉」和「东方藻盐米」引发在地居民关注「ムラサ」（夜光虫）传承等具体事例，均是无法改变「ムラサ」传承原型即为第二类赤潮（甲藻门裸甲藻目夜光藻科 Noctiluca scintillans）下属存在「红色夜光藻（异养型）和绿色夜光藻（共生光合型）两种类型的季节性本质，皆为隐岐之岛町旧都万村海域的初夏景观。同时，2021年发布情报的公式账号「【隠岐の島町】地域おこし協力隊・集落支援員」（@Oki_chiiki）在联动结束之后长期处于停止更新的状态。此外，回归至「ムラサ」原型语境，目前对于「隠岐の島町」海域的「ムラサ（夜光虫）」的最新目击情报是「山陰中央新報ニュース」在2021年5月15日刊登的《幻想的 青く光る初夏の海》专栏文章中提及2021年5月13日夜晚因为赤潮爆发在「隠岐の島町蛸木、蛸木漁港」的相片（近海海水大规模富营养化而爆发的夜光藻赤潮下的生物发光特征）。另外，在现已关闭公式账号的「隠岐の島町中央公民館」（@OkinoshimaCK）于2023年8月12日发布的『環境省隠岐管理官事務所「隠岐の海のいきもの博士になろう」』其在2023年8月26日举办的科普活动，讲师是岛根大学的「小野廣記」教员和「安部由起」教员，同天下午的十五时至十七时在「海幸の浜」观察并详细讲解海草床生物，并在同天晚上的十八时半至二十时半在「都万村 牛突きの像」采用灯光诱捕装置来观测夜间的海洋生物（夜光藻或是海萤），十五人规模的报名队伍（参加费用30日元）等两处目击案例。正是因此，「島根県 隠岐郡 隠岐の島町」（旧都万村）一带的「村纱 水蜜」角色设计原型巡礼点依然锚定为「蛸木漁港」和「都万村 牛突きの像」，其在三月中旬至六月末的时间段得以窥见「隠岐の島町旧都万村」中的「ムラサ」（夜光藻赤潮）「海域季节化」的正体。

島根県

隠岐郡

隠岐の島町（旧都万村海域）

都万 牛突きの像

蛸木 蛸木漁港

所在地地址：〒685-0104 島根県隠岐郡隠岐の島町都万/〒685-0106 島根県隠岐郡隠岐の島町蛸木61-1。

交通方式：针对讨论前往「隠岐諸島 島後島」交通方案的场合其存在两种途径，前者假设「新宿站」出发并乘坐快速列车「中央線快速（東京行）」（13分钟），抵达「东京站」并换乘东海道山阳新干线「のぞみ11号（N700S系）（博多行）」（196分钟/3小时16分钟）直达「岡山站」，再次换乘特急列车「やくも9号（出雲市行）」（155分钟/2小时35分钟）抵达「松江站」，出站并在「松江［航路］」巴士停继续换乘接续巴士「七類港線（七類港行）」（40分钟）直达「七類港」即可。此后，第二天乘坐需要提前在「隠岐汽船」公式网站上预约的「フェリー おき」上午九时至中午十一时二十五分钟的固定航班直达「西郷港」（135分钟/2小时15分钟），或是选择「フェリー くにが」上午九时半至下午十四时的固定航班直达「西郷港」（270分钟/4小时30分钟），二者均需要3510日元的最低二等座料金，并建议提前预留至少三天时间游览「島後島」，出港并前往「ポートプラザ前」巴士停换乘隠岐一畑交通「空港連絡バス」直达「隠岐一畑交通」巴士停（8分钟），再于「隠岐一畑交通（バス）」巴士停徒步至「隠岐病院」巴士停（1.3km/20分钟），并换乘路线巴士「都万線（隠岐病院⇔加茂⇔向山）」（40分钟）直达「都万向山」巴士停，汽船交通方案推荐给存在充足时间的各位，此种第一天以内是抵达不了的（交通料金费用28020日元）。如果是并没有充足时间的场合，飞机交通方案或许更为适合，同样假设「新宿站」出发并乘坐都营地下铁「都営大江戸線 六本木・大門方面」直达「大門（東京）/浜松町站」（16分钟）直接换乘東京モノレール「空港快速（羽田空港第２ターミナル行）」（16分钟），交通分歧点即是「羽田空港」乘坐日航「JAL 277便」航班（85分钟/1小时25分钟）直达「出雲縁結び空港」，继续换乘日航「JAL 3433便」航班（30分钟）直达「隠岐空港」，出站并换乘巴士「隠岐一畑交通 隠岐空港連絡バス」直达「隠岐一畑交通（バス）」巴士停（8分钟）。至于说，「島後（隠岐の島町）」的交通方案，就是以路线巴士「隠岐一畑交通」为主导的场合，「隠岐一畑交通（バス）」巴士停徒步至「隠岐病院」巴士停（1.3km/20分钟），并换乘路线巴士「都万線（隠岐病院⇔加茂⇔向山）」（40分钟）直达「都万向山」巴士停（交通料金费用56660日元），并巡礼旧都万村地域中的「牛突きの像」漫步至「蛸木漁港」海域即可。

东方关联角色：村纱 水蜜（ムラサ传承）、摩多罗 隐岐奈（隠岐骚动纪念碑）。

零设捏他：「村纱 水蜜」中的「村纱/ムラサ」苗字由来与主题曲《キャプテン・ムラサ》中的「ムラサ」文本原型。

巡礼在地情报：自从旧版专栏撰写的2021年11月23日以来至2025年10月末的时间段，尽管笔者在X（Twitter）不断检索「隠岐 夜光虫」等字眼，的确没检索到初夏隐岐诸岛海域上的「ムラサ」本体（夜光藻赤潮）爆发的情报迹象，目前最新的检索成果是X（Twitter）用户「Masa-aki Yoshida」（@yoshidamasaaki）于2025年5月20日发布的一条帖子，其内容是「回到隐岐的时候正好遇上赤潮。这次主要是夜光虫（夜光藻），所以夜里应该会发光。看来这似乎是潮汐变化的征兆」，可以断言，「夜光藻赤潮」极小规模地在隐岐诸岛的近海海域浅层的显现亦然是存在的，只是能不能引发夜间生物发光并造就「ムラサ」的海洋奇观就难以预估。在此，再次呼吁想要进行巡礼的各位，或是等隐岐诸岛的近海海域浅层海水富营养化，并继续爆发「夜光藻赤潮」的年份初夏时节前往，何况最近一次爆发已然是2021年5月13日的事情。

追加情报：顺带一提，在2023年11月19日至11月25日分别开催的「都万公民館」「五箇生涯学習センター（五箇公民館） 」「隠岐の島図書館」三地举办的「蜜鮫」老师笔下的「村紗水蜜イラスト展」，亦是目前「村纱 水蜜」和「隠岐の島町」的最新情报，且仅是以「蜜鮫」老师的个人名义和「隠岐の島中央図書館」（@OkinoshimaCK）合作「村紗水蜜イラスト展」的主题画展，其中要以五箇生涯学習センター（五箇公民館）的规模较大（开馆时间为8:30至22:00）。相对的「隠岐の島町図書館」和都万公民館规模较小，分别在图书馆室内的杂志角（开馆时间为10:00至18:00）及公民馆玄关正面的展览黑板（开馆时间为8:30至下午17:15）的小型展示。内在和「东方project」与「隐岐之岛町地域振兴局」的官方联动不存在任何联系，仅此记录。

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结语：需要强调的是，「村纱 水蜜」的旧版专栏正是本系列专栏的一个转折创作期，因而本系列的框架和惯例均是在旧版专栏而锚定的，幻想乡世界观内的「命莲寺全角色」常规情况的系列专栏已然完成的档口，回过头来重制确立本系列专栏创作模式的「村纱 水蜜」亦是一段「穿越时空之旅」。本篇的重制主要在于查缺补漏和深度拓展，无论是虚构概念『船幽灵「ムラサ」』的成型和『圣辇船船长「村纱」』身份转化也好，或是「念缚灵」原创设定与发生场域进而审视「水蜜」戒名的可能性也罢，甚至是「七福神宝船」和「幽灵船」的文献资料辑佚，均是对于访谈语境中的「普适性」的变相诠释。