催婚的妈、出轨的爸、买房的弟、高冷的男一、舔狗的男二、善解人心的闺蜜、坚强的我……国产影视的女角色，究竟是怎么变成这样的？

一、虐女情节的消亡

  随着生产方式迭代，女性在社会生产生活中占据越发重要的地位。阶级分析论认为：“财富分配决定权力分配”。显而易见的是，在由男性叙事主导千年的文艺领域，女人开始“上桌吃饭”了。

  年轻人越来越不爱看辱女情节了。

01.争议的中心在哪儿？

  女女相残，是当代网友所定义并批判的“虐女”“辱女”情节之一。而古装影视作品，由于其原型处于父权时代，最易处于舆论风波中。

  电视剧《知否知否应是绿肥红瘦》中女主盛明兰的人设，引发了网友的争议。

  争议的中心，是女主明兰向因争宠而杀母的仇人、父亲的外室林小娘报仇的情节。部分网友认为盛明兰是“封建卫士”，而另一些人认为，林小娘不仅害人，还放弃嫁给普通人家做正妻的机会，贪财好权才留下来做妾室。

 可我们可曾意识到，“上嫁”是父权制度下女性追逐幸福的唯一途径？我们是否忽视了结构性的压迫？杀人偿命毋庸置疑，但女性追逐幸福的自由意志，是否应该得到承认？

  有趣的是，本段情节明显给人“大仇得报”的快感，女主向父权制度的受害者报仇，然后获得利好，一路顺风顺水，从父权制度的受害者摇身一变，化作制度的攀附者，嫁了王爷、当了主母、子孙绕膝，完成人生逆袭。

  而真正的始作俑者、不可回避的主角：女主的父亲，则美美隐身，毫无代价。

  由于特殊的时代局限性，当代古风文艺作品并非不允许宅斗情节发生，更不是不允许女性相害，也不能强制要求处于权力下位的女性向掌权男性复仇，这不够实际。

   争议的核心是作品的立意。

   是女性不应凭借“斗赢”而获利、上位，从制度的受害者转变为攀附者。如此情节，本身还是为父权社会意识形态而服务的。作为新时代文艺作品，作者在设计情节时，还须多加斟酌。

  《红楼梦》虽身为中国古典小说，但其立意的先进性始终被历代文艺研究者所认可。

  王熙凤害死尤二姐，可由于罪魁祸首贾琏的存在，报错了仇的王熙凤自然也没获得什么利好，从未给人一种“快意恩仇”之感。

   作者的态度，引领了读者的阅读体验：于尤二姐，怒其不幸，哀其不争，叹其空有幻想；于王熙凤，叹其残忍、精明，又替其错付真心而悲。终是要哀叹女性被蒙蔽之苦。

   同样写女性相残，作者的主观立意不同，带给读者的感受就会有所不同。曹雪芹怀着悲悯之心，读者便会感知到：矛盾之根本不在于女性，而是父权社会的规训和蒙蔽；而《知否》的创作意图是抒发所谓“大女主”的快意恩仇，它们带给读者的感受，自然不同。

   文艺作品中，重要的不完全是“虐”女与否，而是作者对“虐女”这件事本身的态度。

   是批判、悲哀？还是取乐、赏玩？

02.作者的态度，真的很重要吗？

   不可否认的是，在传播层面上，文艺作品中的某些情节固然会影响社会的价值取向，但是，作者于所创作情节的态度和立意其实是更重要的一环。

   比如上世纪六七十年代，建国之初，中共中央亟需巩固政权稳定，所以当时的文艺作品，几乎全都是与革命斗争、先烈牺牲有关的。

   《红岩》中烈士一批批慷慨赴死，刘胡兰、鸡毛信的故事广为传颂。那么革命战士们受刑受辱的情节，影响了社会公众对烈士的价值评判吗？完全没有。原因在于，创作者的主观立意始终是崇敬烈士、谴责敌人的。

  回顾历史，处在父权制度规范下的女性，若出现在男性掌权者所创作的文艺作品中，自然是要为争夺男性资源而互相残杀的，且胜利者一定会获得利好。此为规训社会文化、巩固利益地位之举。

  而历史作品，常借“虐女”情节来“辱女”，如《水浒传》中怒杀阎婆惜的宋江、杀死潘金莲的武松，皆被塑造成英雄，受“官场清流”所保释。而其间阎婆惜的无奈与潘金莲的挣扎并未得到作者的强调。带给当代读者的感受，便是“不适”。

03.怎样理解不同时代的虐女情节？

  虽如此，但历史文艺作品绝不能脱离其被创作的时代来鉴赏。

  鉴赏时，读者要明辨作品的局限性和历史意义，多层次鉴赏。不仅要看到情节是否合乎情理；更要结合时代背景理解作者的深层用意，再“下定义”。这需要我们培养多层次、多角度的思维方式，深入思考、积极总结，切不可急于求成，只做表面功夫。

二、国产剧的女性角色，为什么不好看了？

01.文艺创作的风向

   前文可知，当代观众越发反感虐女情节。而后，编剧们绞尽脑汁，将女性塑造成了一个个“胜利女神”：催婚的妈、出轨的爸、买房的弟、坚强的我……

  每时每刻，大小屏幕上的女人们，永远都在赢，永远都在搞事业、玩男人，最后走上人生巅峰。

  事实上，他们搞错了，观众们所反感的，并不是“虐女”情节本身，而是作者是否理解：女人在成为女人之前，首先应是一个“人”。

  剧集宣发时常说独立大女主就是“实现了主体性”。

 而“主体性的实现”绝不是做一心搞钱、玩弄男人、贴贴闺蜜的超级微商女强人。这复制了父权文化中的男性叙事逻辑——事业心、玩弄女人、兄弟情深。这样的女角色才是“精神男人”。

  向外追求各式各样的“正能量”标签，很难塑造出“好看”的女性角色，那么，女性角色的塑造，出路在哪里？

02.文艺创作的出路

  核心在于：向内求索。一个立体的角色可以回答三个问题——“我是谁？”“我从哪儿来？”“要到哪儿去？”

  这三个问题，是心理学概念“自我同一性”的核心内容。

  “自我同一性”由心理学家埃里克森提出，它的塑造是个体在成长过程中能够将自我的过去、现在和将来、组合成一个有机的整体，并确立理想与价值观念的关键步骤。

  它具有连贯性、统一性、稳定性和系统性。

  连贯性和稳定性意味着在一定时间内，这种身份认同不会随着时间的推移而发生剧烈的变化。  

  统一性就意味着我们能够把这些不同的标签统一，且能形成自洽。

  系统性是说，这种自我认同不是某一时刻的感受，而是包含了非常复杂价值系统，包含自我认知和对自我行为的预测和判断。

  也就是说，一个探索并拥有“自我同一性”的角色，才真正像一个“人”，而不仅仅是作为一张纸片存在。

  影视剧便是要将角色的“探索”摆在明面上。探索的过程，必定会遭遇冲突和挣扎，而这种与自我的冲突本身，便是使角色的主体意识得到展现的“黄金钥匙”。

  电视剧《五号特工组》中，日本间谍竹内云子被马云飞狙击咽喉，被迫退居二线。

  竹内云子失去了嗓音、事业，更丧失了对师姐酒井美惠子的无条件信赖。

  这时，她作为风情万种、专业过硬的间谍之花的“自我认知”失调，被安上了一个没来由的“森村副官”的名头，她不知道“我是谁？”也不知道“我要到哪儿去？”这种精神“水土不服”才是挣扎的体现。

  面对昔日崇拜对象酒井的意外示好，她消极应对；面对长官的一次误解，她更是选择一死了之。“竹内云子”已经死了，“森村副官”没有过去，更不会有未来。

  在挣扎中，“女性”的标签被剥开，她作为一个“人”的存在主义危机得到展现，而非仅仅描述“女人的事业心”。

  这样的角色，才“好看”。

  1992年，潘虹在电影《女人taxi女人》中饰演硕士生秦瑶。被导师太太误解为“和导师有一腿”。于是她被实验室开除，求助无门。

  区别于竹内云子，秦瑶作为学生的身份没有崩塌，但在此过程中，她的主体性遭到侵犯，导师太太依照她的女性身份，将其客体化为一个“漂亮的年轻的勾引了丈夫的小妖精”。而导师依然隐身，这无疑侵犯了秦瑶作为“人”的存在。

  秦瑶的挣扎，是对清白事实的追溯，也是对纯粹人格的呼喊，是对自我同一性的坚定认同，这样的角色，不就立起来了吗？

  当然，女性遭到误解的叙事很常见，而主体性的体现，在于女性挣扎的目的，不是做一个“干净的女人”，而是做一个“干净的人”。

  情节层面上，并非女人“被误解”才能实现主体性，而是女性要为“成为人”而斗争。

  尽管叙事逻辑不一，但每一个立体的角色，都应发出对存在本质的追问，发出对自我价值和自我内涵的呼告。

三、结语

   究其根本，塑造鲜活的角色，绝不可一昧地堆砌“流量密码”，这需要创作者的耐心，更需要贯彻“人本主义”的精神：剥开一切虚伪的标签，洞察人性的善、恶与挣扎，在“人”的本质层面，与每一位角色共生。

全文完