(本文来自animationobsessive.substack.com)

在吉卜力工作室成立之前，曾有一段时期，宫崎骏和高畑勋并不为人所知。他们那时还不是《萤火虫之墓》或《千与千寻》的监督。甚至有一段时间，他们并不成功。

在60年代，高畑勋在东映动画负责《太阳王子霍尔斯的大冒险》——宫崎骏则是其中的一员。这部电影在影院遭遇了失败。几年后的1971年，两人转投另一家工作室，准备制作《长袜子皮皮》系列。当该项目告吹后，他们接手了《鲁邦三世》，但其收视率惨淡。他们随后倾注热情制作的项目《熊猫家族》（1972年）本身也并非大片。

“我们之间似乎有个诅咒，”宫崎骏后来这样说。对他们及其同事，如动画师小田部羊一和大塚康生来说，显然有什么地方不对劲。“我们起初认为这个诅咒可能是来自高畑勋先生。”宫崎骏补充道。¹

这群人对动画的可能性有自己的想法。而高畑勋，总是担任监督的角色，是主要的理论家。一个关键目标是创造感觉真实的世界和角色：可触知的、具体的、在场的。沿着这条思路，他们希望创作“准确描绘日常生活基础”的作品，宫崎骏说——比如做饭和打扫。这就是《长袜子皮皮》的基础，而《熊猫家族》正是由此衍生而来。²

那些真正看过《熊猫家族》的孩子们被迷住了——沉浸在这个感觉可信的世界里，仿佛角色们真的日复一日地生活在那里。高层们曾质疑这种更缓慢、更安静的手法，但这里确实有某种东西。

在70年代余下的时间里，这种东西在成长，诅咒似乎也消失了。高畑勋和他的朋友们开始将他们的理论转化为热门的TV节目，尽管行业的现实状况不断带来阻力。

高畑勋（左）与宫崎骏，约70年代中期。

1973年，高畑勋离开了A Production——这家工作室是《鲁邦三世》、《熊猫家族》和《长袜子皮皮》的幕后推手。与他同行的有宫崎骏和小田部羊一。东京的另一家公司联系了他们，提议将小说《海蒂》改编成TV动画。³

这家公司是瑞鹰，由一位名叫高桥茂人的男子领导。多年来他一直想改编《海蒂》——并在60年代制作过一个失败的试播集。⁴

这个想法有令人担忧的理由。瑞鹰当时正在制作一部受欢迎的系列剧，但高畑勋听说过其恶劣的工作条件。此外，《海蒂》缺乏动画所擅长的奇幻元素。正如他所言，它倾向于“自然主义”的方向——他觉得真人演员会更合适。⁵

在犹豫了大概三个月后，高畑勋签了约。最终，他的《海蒂》将《长袜子皮皮》的理念——在一个感觉真实的世界里生活——推向了极致。小田部说：“高畑勋想要深入挖掘[这个故事]，展现[海蒂]在山上的日常生活以及所有的人际关系。”甚至她通往小屋的小路也被设计得感觉具体，一个让观众周复一周重访的地方。团队认为，很好地捕捉这些东西，就能抓住孩子们的想象力。⁶

戏剧性被调低，传统的电影制作手法取代了当时TV动画中常见的喧闹和炫目。正如高畑勋在1977年所解释的：

我知道我正在尝试一些可能不被认为是TV化的东西，即并非专门针对儿童，或者更确切地说，可能是儿童无法跟上理解的东西。

换句话说，孩子们往往只是被动地盯着屏幕，而不是主动尝试进入其中。我通过融入诸如几乎没有对白、仅靠表演的全身镜头或广角镜头等元素，强迫观众集中注意力——而不是依靠像巨大声响这样的噱头来吸引注意，那种情况你只需看看屏幕就能明白发生了什么。我有点担心这在TV上是否行得通……要在动画中做到那种事，你需要一种现实感、一种在场感，让观众感觉这些事情真的发生了，这样的世界真的存在，而且角色是活生生的、活跃的。就实现这一点所需的技术方法和故事构建而言，依靠特效驱动的方法是做不到的。……我尝试在镜头运用和故事展开方式上，使用与电影相同的TV制作手法，即使它在通常意义上效果可能显得不那么明显。⁷

驱动高畑勋、宫崎骏和小田部羊一的核心目标是制作能丰富观众生活的优秀作品。“我们想为孩子们创作一部不轻浮的作品，”宫崎骏指出。甚至他们谈论自己工作的方式也有点不同寻常。“当我们制作TV系列剧《阿尔卑斯山的少女海蒂》时，我们总是称它为一部‘电影’，”他说。⁸

《阿尔卑斯山的少女海蒂》（1974）

《阿尔卑斯山的少女海蒂》背景美术

宫崎骏为《海蒂》绘制的分镜布局图

《海蒂》有两面性。它是一部电影——但它是一部分成52部分的电影。瑞鹰是一家深陷行业问题的商业工作室，那些最初的警告信号并非空穴来风。

宫崎骏回忆起一个早期的时刻，当时他、高畑勋和小田部羊一访问了制作工作室。他们在接近中午时分到达，发现一位艺术家在沙发上打盹——负责动画赛璐珞片上色检查的小山明子。“她的眼睛布满血丝。我一眼就看出她熬了个通宵，那天早上才刚睡下不久，”宫崎骏说。

他详细描述了工作室空间：

那是在停车场里的一个预制板房，在成为工作室之前曾是一家假发店。假发店老板欠下一屁股债跑路后，工作室租下了这个地方。[笑声]

沿着工作室的周边，屋顶低得只到我胸口。我们第一次去是在盛夏酷暑，碰巧空调坏了，所以里面大约有40摄氏度（104ºF）。而到了冬天，无论暖气开得多强，由于墙上的缝隙，里面都冷得要命。那真是个可怕的地方。

团队在那里待了几个月，后来在那年晚些时候搬到了另一栋楼——那栋楼也有它自己的问题。

1973年7月，瑞鹰派高畑勋、宫崎骏和小田部羊一去瑞士进行实地考察。工作室希望将《海蒂》卖到国外：为了避免那些会损害该剧在欧洲吸引力的尴尬错误，他们需要去一趟。但这也在创作层面加深了这个项目。人物、风景和地标都融入了作品中。小田部根据此行获得的建议，给海蒂设计了短发。⁹

团队为《海蒂》赴欧洲调研旅行的照片。首张照片中，宫崎骏（左）、高畑勋（中右）与小田部羊一（右）合影。

小田部羊一为《海蒂》创作的一些早期废稿（上排），下方是更精细的草稿。

瑞鹰希望制作一部高质量的作品，团队也想要制作一部高质量的作品。结果造成了“长达一年的紧急状态”（用宫崎骏的话说）。

整个1974年，一小群制作人挤在瑞鹰，将工作分发给外包工作室，并修改返回的工作。许多人睡在那里——高畑勋在那一年的大部分时间都住在那里。几乎每一集都是在短短一周内完成的，从分镜到最终成品。¹⁰

宫崎骏亲自绘制了《海蒂》的分镜布局图（Layout）——每周约300张。这项工作让他有点像高畑勋的摄影师：他勾勒出镜头的角色、背景、构图和镜头方向。小田部是唯一的角色设计和作画监督，这让他负责修正每一张关键原画。“我下定决心，无论镜头多小，都不偷工减料，”他说。

据宫崎骏说，最辛苦的工作属于小山明子和田中敦子（最终动检）。基本上整部剧都经过她们的手——有时，她们连续工作30小时甚至更久。¹¹ 小山每晚可能只睡两小时。

恶劣的条件，甚至违反劳动法规，在日本的TV动画行业并非异常。在瑞鹰，标准的赶工状态与团队制作一部特别作品的渴望发生了碰撞。每一位《海蒂》的制作人都无可替代且过度劳累；每个人都依靠其他人的奉献精神来对抗截止日期。

和团队中的许多人一样，小田部为《海蒂》以及他自己对其的贡献感到自豪。“我真的很高兴能制作这部作品，”他在多年后说道。但他也指出，工作负荷给他留下了伴随终生的背伤。

《寻母三千里》（1976）

宫崎骏为《寻母三千里》绘制的布局图

《海蒂》是一部改变业界规则的火爆作品。宫崎骏曾预计它会失败——很多人也这么认为。它的成功给团队注入了动力。“最令人欣慰的是我们自己的孩子喜欢这部剧，”他写道。“尽管筋疲力尽，我们仍感到快乐。这鞭策着我们完成工作。”

在《海蒂》完成后，团队并没有计划继续沿着《海蒂》的道路走下去。但工作室（在制作过程中已转变为日本动画公司）需要填补另一个档期。而《海蒂》的成功意味着将更多经典书籍改编成高畑勋式的日常现实主义作品——在类似的工作条件下。

“我们意识到TV要求我们的紧急状态变成常态，”宫崎骏写道。“我们的工作或许是成功的，但我们的工作环境一点也没有改善。”

1975年，高畑勋开始筹备一个名为《寻母三千里》的系列剧，改编自一部古老的意大利小说。这不是他的选择，他对这个题材也不太感兴趣。“不管我们愿不愿意，下一个项目已经定了，我们不得不做，”他说。小田部羊一和宫崎骏再次加入。后者曾被提供监督职位，但他拒绝了：高畑勋制作《海蒂》的磨难让他望而生畏。¹²

《寻母三千里》背景美术

小田部的角色设计

《寻母三千里》的主要工作人员前往意大利和阿根廷进行实地考察——尽管小田部因背伤留在了日本。当时阿根廷正处于政治动荡之中；该剧的美术监督椋尾篁曾短暂被捕。气氛变得糟糕，尤其是当团队得知阿根廷的风景与小说描述完全不同时。发生了争吵。一度陷入了绝望。¹³

即便如此，团队依然坚强。高畑勋找到了让项目变得有趣的方法——借鉴意大利新现实主义，并在编剧深沢一夫的帮助下极大地扩展了原始故事。而宫崎骏的分镜布局图比以往任何时候都要出色。

他们在《海蒂》的写实摄影基础上更进一步。“朴桑（对高畑勋的昵称）的想法是，电影是一种连续性，时间和空间的连续性，”宫崎骏曾说过。在赛璐珞动画中，这种连续性是通过精心的剪辑、绘制、上色和摄影工作营造的幻觉。以某种方式完成，它能让一个动画世界感觉像是遵循着时空法则。它能赋予一种纪录片般的质感。事实上，高畑勋曾想过将52集的《寻母三千里》当作一部故事片的原始纪录片素材来对待。

这52集的制作又花了一年时间。整个1976年，宫崎骏再次每周绘制300张分镜布局图，除此之外还有其他工作。但他现在疲惫不堪，而且这部剧的要求更高。“那是我第一次经历如此困难。那是前所未有的艰辛，”他在1977年说道。小田部患上了严重的手腕疾病，有时甚至无法握住铅笔：他不得不把铅笔绑在手上。

这是另一个备受好评的项目，尽管不是轰动一时的热门作品。但TV制作的艰苦磨砺正在改变这个团队，并使其分崩离析。小田部在《寻母三千里》后离开了——他不想重复自己，而且工作负担太大。¹⁴

《红发少女安妮》（1979）

在加拿大实地考察的照片

即使是宫崎骏也有极限。他和高畑勋已经合作了十多年——交流想法，经常交谈。然而，宫崎骏很少能参加《海蒂》的会议，在《寻母三千里》上他提供的想法甚至更少。¹⁵ 正如他所说：

《海蒂》完全是高畑勋的世界。……在那之前，每当我和朴桑一起工作时，我们必定会详细讨论剧情和下一步计划，我们躺着交谈争论，一个共同的想法在我们心中涌现，然后我们决定把它画出来。事情就是那样进行的。然而，大约从《海蒂》开始，光是画面设计和分镜布局的工作就耗时太长了。我把故事全部交给高畑勋先生处理，最终我只负责处理交过来的分镜。到制作《寻母三千里》时，我在《海蒂》时期就已经放弃了（参与故事），所以我觉得这是《海蒂》的延续，就把一切都交给高畑勋先生了。

宫崎骏是个点子王，却无法再运用他的点子了。这些剧集离他自己的兴趣越来越远。高畑勋觉得即使是《海蒂》，在制作过程中也偏离了那个让宫崎骏兴奋的计划，即“理想化并清晰展现隐藏在日常生活之中的魅力”。

行业正在改变他们的关系。而他们个人的品味也随着工作和年龄的增长而不断演变。高畑勋开始认为他笔下的海蒂离现实太远：他想让作品不那么理想化，更客观。甚至他的电影制作也更深地倾向于“一种有点外在的、客观的立场（像纪录片）[为观众自己判断事物留出空间]”，正如他所言。

宫崎骏热爱奇幻，或“谎言”。他需要认同他的角色，感受他们所感受的。随着高畑勋风格的转变，这只会增加宫崎骏对另一种动画的渴望：属于卡通的日子，充满了搞笑和狂野的冒险。¹⁶

他通过在日本动画公司执导《未来少年柯南》（1978年）来逃离。宫崎骏称这个项目为卡通电影（漫画映画）——一个在当时的日本指代动画电影的有意为之的老式甚至天真的术语。他制作了一部充满了他压抑已久的想法和能量的作品。¹⁷

与此同时，高畑勋被指派制作《红发少女安妮》（1979年）。这成为他迄今为止最客观、最不理想化的项目。

他们两人在对方的剧集上都有一些参与。然而，他们在创作上已经疏远了。《红发少女安妮》非常不符合宫崎骏的胃口：他问为什么不能更像《海蒂》。高畑勋相信，正是它与角色之间那巨大的距离感，将宫崎骏推开了。

宫崎骏在第15集后退出《红发少女安妮》有很多理由。其中之一是，这是高畑勋当时职业生涯中最艰难的项目，而且宫崎骏厌倦了实地考察和重现真实地点。他没能参加1978年《红发少女安妮》团队的加拿大之行——但他说他本来也不想去。他想画他想画的东西。

《安妮》的布局图

《未来少年柯南》（1978）宫崎骏的概念手绘

《红发少女安妮》大获成功。《柯南》也取得了一定的成功。两者都是制作艰难的剧集（尽管《红发少女安妮》相对更困难），两者都是TV动画行业的受害者。据报道，日本动画公司在1978年是业内产量最高的工作室，每周能进行六集的动画制作，出路艰难。¹⁸

这两部剧集展现了宫崎骏和高畑勋在那个特定时间点的兴趣点。他们在70年代行业中的工作改变了他们，他们的品味，至少在那个时候，处于对立的两端：奇幻对自然主义。在《熊猫家族》时代，他们更接近。严酷的日本TV业界助长了他们的分离，两人各自建立了独立的名声。

尽管如此，他们之间的界限仍然是流动的。在《红发少女安妮》和《柯南》中，两人都想制作建立在真实感基础上的伟大、鼓舞人心的作品——物理存在感、字面上的空间和时间、对日常细节的关注。“乍一看是个荒诞的故事，”宫崎骏在1978年谈到《柯南》时说，“但我们努力在让它成为一部欢快的卡通电影的同时，也赋予它一种存在感和某种可信度。”

他们始终是统一多于分裂。即使是宫崎骏的奇幻作品，也以那种使《海蒂》感觉如此真实的细腻手法来写实描绘。他的风格永远与高畑勋的相连，也与那些他每周绘制的300张分镜布局图相连。正如宫崎骏在80年代初所说：

高畑勋先生的监督相当正统，创造了一个恰当的时间和空间连续性。我深受其影响。剩下的就是你想要撒多少谎的问题。我是那种想撒很多谎的人，所以我想仅此而已吧。¹⁹

注释来源：

¹ 出自《出发点1979-1996》（「宮崎駿 自作を語る」）。我们还引用了同书中的「作品の周辺で」和「女性仕上検査」。 ² 引文出自宫崎骏在《阿尔卑斯山的少女海蒂》纪念版蓝光手册中的采访。对小田部羊一和高畑勋的采访也是关键来源。 ³ 参见高畑勋的《制作电影时的思考 II》（『ハイジ』への感謝）。我们也参考了「母をたずねて三千里」で目指したもの。 ⁴ 出自书籍《海蒂诞生的日子》，是当今重要的资料来源。 ⁵ 高畑勋在《幻之皮皮》中将《海蒂》的根源定义为“自然主义文学”。他在《制作电影时的思考》（テレビでなければできなかったこと）中提到了瑞鹰当时成功的系列剧《小浣熊》（Rocky Chuck）。今天引用了该书中的几篇散文，包括 逃がした魚は大きかったか？和「母をたずねて三千里」取材旅行報告書及び決算報告。 ⁶ 引文出自小田部羊一在《岩田访谈》（Iwata Asks）中的采访。 ⁷ 参见高畑勋在《Film 1/24》（1977年9月1日）中的采访，这是我们今天的关键来源之一，与同期宫崎骏的采访并列。 ⁸ 参见《转折点1997-2008》（「ただ、生まれてきて良かったと思えるような作品を作りたい」）。他接着呼应了高畑勋的观点： ...我们一直认为我们制作的是“电影”而非卡通。尽管我们总是在看画而不是真人影像，但过一阵子后，在我们脑海里就像是真实的人在活动。我们就是这样看待它的。对我来说也当然如此。尽管我们只是在看画，但过一阵子整个世界就被创造出来了。项目结束后，那个世界似乎真的在某个地方存在过，并且仍然存在。它超越了绘画。我经常告诉员工，他们不仅仅是在画画。他们必须相信外面有个世界那样去画；如果他们只是想画画，他们就永远无法超越那个层次。 ⁹ 部分细节出自《小田部羊一：传奇动画师——他的动画绘画》。重要来源。 ¹⁰ 制作情况在《高畑勋：日本动画的传奇》中有解释，该书被多次使用。 ¹¹ 宫崎骏在《Animage》（1985年7月号）中描述了这一点，该期被多次引用。 ¹² 宫崎骏在《Animage》（1985年8月号）中分享了这个信息。 ¹³ 关于此事的细节，参见《寻母三千里：Newtype画集》中的采访。 ¹⁴ 小田部在《漫画映画漂流记》一书中讨论了他离开并拒绝参与《红发少女安妮》的原因。 ¹⁵ 在《未来少年柯南：Film 1/24特刊》的采访中，动画师才田俊次（Toshitsugu Saida）提到宫崎骏因为日程安排很少能参加《海蒂》的会议。紧接着引用了宫崎骏在该书采访中的话。 ¹⁶ 高畑勋在《制作电影时的思考》中关于《红发少女安妮》的长篇采访中谈到了他对海蒂过于理想化的遗憾，以及宫崎骏对《安妮》客观性的反感。他在《Animage》（1981年8月号）的一篇散文中进一步讨论了他们的分歧，该期被多次使用。 ¹⁷ 大塚康生在《Animage》（1981年8月号）中指出宫崎骏有意“天真”且老派的卡通电影（漫画映画）梦想。 ¹⁸ 该数据出自《Animage》（1978年10月号）对日本动画公司的简介，该期被多次引用。该期中关于《柯南》的短文在后文有引用。 ¹⁹ 出自宫崎骏在《小王子与八头龙 浪漫专辑EXCELLENT 60》中的采访。