修远,求索——乐迷忆朱践耳

作者:栾复祥

本文发表于《音乐爱好者》杂志,2017年10月刊,被删减内容以“█”代替

朱践耳生前最后的影像 ©️上海交响乐团

“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。"

这是《离骚》中,朱老十分推崇的两句,是他《第八交响曲》立意的来源,也是他音乐与革命生涯的写照。朱践耳大师此生,都不曾放弃追寻音乐与革命理想,为此他走过弯路,经历过漫长的低谷期,但也收获了前无古人的成就。如今,终路至桑榆。几天前的8月15日,”音乐夸父“朱践耳,因病于沪去世,享年九十五岁。

“当时就感到头顶上,有九把达摩剑劈了下来!”

我第一次听到朱践耳的交响曲是在三年前,当时我正热衷于收集我国当代作品的录音。当我第一次听朱践耳的《第一交响曲》时,该作厚重的史话色彩和大量十二音技法,给我留下了深刻的印象。那时很难想象,是怎样的一位“青年”,能够写出这样的处女作。后来一查才知,朱老创作这部交响曲时,已经是位花甲老人了。这一时期的朱践耳,刚刚结束自己人生最灰暗的二十年,老树开花,衰年变法,以惊人的速度在十八年间,完成了十一部当代交响曲的定稿。可谓是他音乐人生的第二春。

相比于成果丰硕的第二春,朱老的第一春却“山桃晚开”。1922年,朱践耳出生于一个家道中落的民族资本家家庭,家里几代人攒起来,都凑不够半抔音乐土壤。朱践耳对音乐的兴趣,也主要来自于自己的同学和朋友。所以,与我们熟悉的大多数音乐家不同,朱践耳早年的音乐学习如同卧冰求鲤,付出多,收获却少。

40年代初,上海城沦陷为侵华日军控制下的孤岛。朱践耳也同这座不幸的城市一样,因肺病卧床两年。但塞翁失马,焉知非福。疾病缠身的两年里,朱老却从租界中各国的广播里,听到了大量的古典音乐作品,这其中甚至包括较为现代的,斯特拉文斯基的三部芭蕾组曲,和肖斯塔科维奇的《第五交响曲》。外面的世界中,互相无法联络的老肖和斯氏,却以音乐的形式,汇聚在朱践耳的病床前。而朱践耳,也如同果壳里的哈姆雷特,遍听大师们的巨作。正是在这两年里,朱老为自己改名“践耳”,以求能追寻聂耳未竟的事业,继承他的音乐理想。

1945年,朱践耳追随革命步伐,北上加入新四军,成为一名文艺兵。解放后,又写了几年电影配乐,直到1955年,朱践耳拼力争取到国家保送名额,前往苏联的莫斯科国立音乐学院(现柴可夫斯基音乐学院,以下简称“柴院”)学习作曲,这才迎来自己作曲生涯的头一个春天。

柴院的学习,让朱践耳见识大增,同样弥补了他理论根基不足的缺陷。这五年,朱践耳第一次踏入了严肃音乐的圣殿,并接触到了一些较为现代的音乐作品。在莫斯科的五年里,朱践耳写了不少艺术作品,起初以室内乐和钢琴作品为主,从第三年开始,朱践耳第一次开始创作管弦乐作品,其中就包括经久不衰的《节日序曲》和《英雄的诗篇》。


《英雄的诗篇》是朱践耳第一部大型的交响乐作品。其早期版本是为五首长征期间的█ █ █诗词而作的。写作时,正逢《█ █ █诗词》第一次出版,所以国内以“█ █”、“长征”为题创作的音乐作品不在少数。从体裁上,《诗篇》被定义为“交响大合唱(Symphony-Cantata)”,这是朱践耳自创的一种说法,以区别于单纯的交响曲或合唱作品。这部作品最大的特点,就是器乐与声乐并重,以实现用深刻的交响曲语言来创作合唱作品的构想。全曲采用了交响曲的常见曲式布局,首末乐章采用奏鸣曲式,中间三个乐章有谐谑曲有慢乐章。这与国内已有的大型合唱作品不同,倒是和《大地之歌》等作品更加相似。另外,这部作品也并非是对长征的“描写”,而是着眼于长征中体现的,理想主义气质和革命热情。按照朱老自己的话来说,这部作品“是诗篇而不是画卷”,格局更高。

《英雄的诗篇》虽然是一部早期作品,但其中已经展现出未来“朱氏”交响曲创作中某些常见的写法。其一是“主导动机”的写法。《长征》的主部中,“红军不怕远征难”一句的唱腔(见谱例1)经过变形后,被安排在全曲中出现,其大调原型,则直至末乐章才露出“庐山真面目”。这一写法在交响曲中很常见,能使五个乐章之间建立联系。在后来的朱氏交响曲中,主导动机也经常出现,这一点在后面谈第一交响曲时再做详述。

谱例1:主题原型

其二则体现在朱践耳对民族音调的处理,也可以说是朱践耳的“民族主义写法”。还以末乐章主部”红军不怕远征难“的主题为例,这其中藏了一个C宫五声音阶(见谱例1)。类似的主题处理,在整部作品中有很多。但需要指出的是,此时这一写法还未成熟,加工民族调式的手法还比较直白。对民族面孔的开发,在后来的交响曲创作中达到了高超的水准。这一点同样将在后面详谈。

《英雄的诗篇》是朱践耳在交响曲创作中的第一枪。和初入柴院时不同,这部作品的创作过程较为顺畅。与之相比,在创作《诗篇》之前,朱践耳曾经动笔写过一部“交响诗”《祖国颂》。这部作品遇到了空前的失败。实际上,这部《祖国颂》最初也是按着交响曲的方向写的,但第一乐章尚未完成,朱践耳就已经从写作的艰涩上预感到了失败。果然,这部作品最终落入欲速则不达的陷阱中,被朱老自己评价为“夹生饭”。事实上,朱老在初入柴院时,就曾陷入困境,那时的主要原因是朱老基础较差,非科班出身。所以,一时让他写出符合学院派审美取向的作品,必然是困难的。当时的朱践耳经过自己的分析后,总结出两条原则:学用结合、技艺一体。前者是要求自己对所学习的内容进行消化,边学习边写作练习;后者则是基于自己“基础差但阅历广”的事实,要求自己每部习作都要保证当做艺术成品来严肃对待。

从这两条原则来看,《祖国颂》的失败是可预见的。这部作品“假大空”,越写,乐思就越枯竭。这部作品又不像《节日序曲》,从技术和思想性方面考虑,有很高的难度。相比之下,《诗篇》则根基于朱践耳头几年的军旅生活。两部作品一成一败,对朱践耳来说,都是莫斯科时期很好的收获。

《诗篇》仅完成三个乐章之后,便得到朱践耳老师巴拉萨年的赏识,并推荐至苏联电台。在全部完成后,苏电台决定永久性收购和收藏。1962年,在上海之春音乐节上,上海交响乐团——朱践耳大师此生的“好友”——首演了该部作品,录音还远赴苏联并广播。巴拉萨年还致信朱践耳以表祝贺。可惜的是,在1962年之后,这部作品的演出竟中断五十余年,其中的原因还在于彼时的文化政策,导致这部杰出的作品被批“太洋”,“缺乏群众化、民族化”,“听不懂”……即便到了1977年以后,该作仍以相同的理由,被主管方面拒演……最为可惜的是,1964年,在当时文艺舆论的死缠烂打之下,朱践耳个人的艺术观竟一度调向,这一年,他不仅写了短文《一听就懂》,还将《诗篇》大幅删改,以求“一听就懂”。这些事收录于朱践耳自己的回忆录,算是朱老为文艺界后人留下的警示。

朱践耳1984年再访莫斯科 ©️上海交响乐团

1993年,朱践耳再修《英雄的诗篇》,总算是还其原貌,插入了新的第五乐章《娄山关》。该乐章以《忆秦娥·娄山关》为词,给全曲立添悲壮色彩。在《第一交响曲》的创作中,朱践耳引入了唯物辩证法中“异化”的概念,并引用█ █ █的批语:“█ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ ”。《娄山关》,就是在全国性的大反思时期内增设的,“而今迈步从头越”,有悲有悔,也有矢志不渝的决心,丰富了作品原本过于“理想”的情感。

《娄山关》的结尾如同杜鹃啼血(至今没见到有人选择过另一种方案)

1960年,从苏联回国之后,朱践耳陷入了近二十年的创作低谷。他先是被人算计,险些被诬为“被美国间谍策反”。后来,也未能如愿前往上海交响乐团工作,而是被调去上海歌舞剧院。对剧作了解甚少的朱践耳在剧院度过了十三年,其间建树无几,就连朱践耳此生创作的唯一一部舞剧——《南海长城》都未通过审查,无法上演。

《南海风暴大合唱》,图片来自网络

之后的█ █期间,也是朱践耳此生最为落魄,最不堪回首的十年。1966年,朱践耳时年44岁,四十至五十岁,正是历来的作曲家最为成熟,著作最丰的年纪。而受限于时局的朱践耳,年至不惑,在交响曲创作方面,还是零。十年里,朱践耳的艺术与政治观依旧处于扭曲的状态。和别人被批斗不太一样,朱践耳从来都是自己批自己。但事实上,由于朱老待人真诚,又是参加过新四军的老革命,加上早年创作的大量感情真挚的革命歌曲,和那首万人传唱的《唱支山歌给党听》,在█ █期间,他并没有受到过分的虐待,甚至他家中,从苏联带回来的乐谱都没上交,而被“特许”存在家里。

█ █结束之后,朱践耳才终于从浑浑噩噩的日子里逐渐解脱出来。不过,朱践耳并没有很快卸掉背了十几年的”包袱“。1976年,朱践耳的交响乐理想渐渐复苏。同年,他决定以粉碎█ █ █为题材创作一部名为《难忘的1976》的交响曲作品——这幼稚的想法,和十六年前的《祖国颂》一样属空中楼阁。好在,朱践耳并没有像十六年前一样急于动手。他意识到,自己十几年没有写大型作品,既学的技术已经生涩,更何况一晃十几年,外面的世界早已是沧海桑田,大不同了。█ █之后,他每天都去上海音乐学院旁听杨立青等人的作曲课程,并深深感叹自己所学之知识,在苏联时就已经落伍,到了今天更是锈蚀得拿不出手。技术层面之外,朱老深感对█ █的认识还很肤浅,77年,在看到了纪实电影《█ █ █追悼会》,读到了█ █ █ █时期的诗抄,见到了█ █ █ █详情之后,朱践耳,放下了欲动的笔。



任何人,任何组织都不可能始终不犯错的。伟大并不表现在从来不犯错,而是犯了错就能改正。这好比一个驾驶员,总是在不断向左、向右调整方向盘之中前进的。

这句话是朱老在苏联时,对一位丧失斗志的同学说的。这句朴实的劝告,用在他自己于70年代的涅槃之上,也很贴切。朱老本人评价自己这十几年时,冷静的判决自己,“异化为极左思想的驯服工具”。

雄关漫道真如铁
而今迈步从头越
从头越
苍山如海
残阳如血

知耻近乎勇,朱践耳对自己的使命认识是清楚的。他不能因为过去的耻辱而停笔,陷入一种美其名曰为“赎罪”的沉沦中。1978年,从北京考察回到上海后,他边创作了自己的第一部,以“█ █ █ █”为题材的作品:弦乐合奏《怀念》。作品首演于上海之春音乐节,不温不火——毕竟笔已经生疏了。后来,他又根据█ █ █ █,写了《交响幻想曲——纪念为真理献身的勇士》。这部作品创作于1980年,相比于《怀念》,在技法上有了进步。这部作品也是朱践耳对“语气化”音乐主题的首次实验。作品的引子(见谱例2)开头部分是一个四音动机,它脱胎于京剧花脸的西皮叫板,模仿了汉语中“谁之罪?”的语调,并落在一个重降B为根音的大三和弦之上,以突显坚定的语气。这类写法在第八交响曲中达到巅峰,在该作品中,作曲家为自己设计了一个,基于汉语音调的签名动机,并让它在作品中往复出现(见谱例3)。

谱例2:交响幻想曲的引子


谱例3:朱践耳的音乐签名,不同于BACH和DSCH,这个签名是基于音调而不是字母,所以共有六个音,且具有音强的变化

从1976到《第一交响曲》之间,朱践耳创作了五部试水性的管弦乐作品。到了1984年的《纳西一奇》,朱践耳基本恢复了元气。

——该是写交响曲的时候了。有了前面的铺垫,这部“█ █”交响曲已然呼之欲出,但仍有个重要的问题亟待解决:以怎样的方式结尾?两次对话,对这一问题的解决起到了重要的影响。1977年,朱践耳在北京见到了李德伦,朱践耳与他探讨自己交响曲的创作问题,李一针见血地指出:

█ █ █ █ ,█ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █,█ █ █ █ █ █ █ █ █ █,█ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █……█ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █ █,█ █ █ █ █ █,█ █ █ █ █ █ █……

同样是在这次北京之旅中,朱践耳还听取了一位老工人的意见。起初,朱践耳想要为《第一交响曲》设置一个光明的末乐章,寓意”向四化进军“,这名老工人则严肃地告诫朱践耳:“斗争还会有的啊”,一句话点醒了他的幼稚病。为此,朱践耳放弃了原有的末乐章构思,转而给这部交响曲,留下了一个开放式的结局。

1985年,朱践耳终于开始了《第一交响曲》的创作。这部交响曲采取较为自由的方式创作,由四个乐章构成,速度和曲式也和古典交响曲相仿,但四个乐章分别以?、?!、……和!为标题,这种无实际意义的,纯情绪的标题将作品从标题音乐的禁锢中解脱出来,同时也有些许映射文字狱的意思。

第一乐章“?”,是一个非传统的奏鸣曲式乐章。该乐章只有引子、呈示部、展开部和终止式,没有再现部。而其“再现部”则是挪到了第四乐章,以求实现开放式结局和宏观的对答。第二乐章“?!”是一部谐谑曲,作曲家利用复调织体,将代表样板戏的“西皮过门”以及█ █歌曲的旋律交织在一起。另外,第二乐章还出现了朱践耳最早的“数控节奏”段落。第二乐章结尾前,有一段打击乐交替演奏的段落,其中每件乐器演奏的音数,是严格按照斐波那契数列生成的。第三乐章”……“为慢板乐章,是悲愤和担忧集中爆发的乐章,在乐章的结尾,当音乐进入奄奄一息,几近消亡的边缘,大鼓突然强奏,“于无声处听惊雷”,紧接着展开代表斗争的末乐章“!”。末乐章分为三段,首先是一段精彩的大赋格,在其进入白热化之后则话锋一转,进入抒情的第二段,最终则是第一乐章主部主题的重现,以表达对“已有之事,后必再有”这一悲剧性怪圈的忧虑。

《第一交响曲》树立了朱践耳交响曲的特质,其基本可以总结为三个方面,分别为:自由十二音序列、含蓄的民族特质和非典型的复风格。

先说说第一点,运用自由十二音序列创作主题。勋伯格的十二音体系大家是熟悉的。它强调十二个半音是平等的,作曲家在写完一个十二音序列之前,在非装饰音中,不得出现重复的音,也不得出现协和的音程。而整部作品,则要以该十二音序列为基础,通过它的逆行、倒影等变形进行创作。这个要求是很严格的,所以传统的十二音作品在创作时经常遇到困难,作品也都写不长,用它来写大规模的交响曲就更是天方夜谭。而自由十二音则要求更低,仅强调应尽量免除协和音程,并尽量的减少重复音,它甚至允许作曲家不用尽十二个音。所以其在交响曲创作中应用较广,像是施尼特凯的第八交响曲(见谱例4),就是使用自由十二音创作的,而他的引子主题中,只用到了十个音而且具有大量重复。

谱例4:施尼特凯第八交响曲引子,只用到十个音的自由十二音序列

在第一交响曲中,朱践耳设置了一个最基本的十二音序列(见谱例5),在此基础上又派生出了另外两个十二音序列。序列一和二构成了引子主题。引子中,序列I构成的音列先以纯四度上行两次后,又在G颤音的鼓噪下,上行小二度,如同一句艰难的发问。休止之后,序列I在#C上,以模进的形式重现一次(见谱例6)。短短两句,就将音乐推入危若累卵的紧张气氛中,随后,定音鼓演奏序列I的逆行,音高快速下行,并紧接序列II——一段由32分音组成的回形乐句,仿佛发问被打断。序列I是贯穿全曲的线索,其构成的“发问动机”在第二乐章伊始和第四乐章的大赋格中重现,它的逆行,也作为“警钟”出现在第三乐章末尾(见谱例7)。因此,“发问动机”可以说是朱践耳的“命运动机”,具有标志性。

谱例5:三个十二音序列


谱例6:首乐章的引子


谱例7:警钟

其余的两个十二音序列,都是以序列I派生而来的。序列II继承了主题一的小二度,其余则用全音阶组织音高,这使得它带有模糊的调性感觉。这个序列最早出现于引子中;后来在第一第四乐章的结尾,由钢琴演奏,以“泪滴”动机的形式再次出现,创造了开放式的结尾;在谐谑曲中,则化为西皮过门,以无穷动的形式出现于复调织体的远景中(见谱例8)。


谱例8:第二乐章中的西皮过门和两首█ █歌曲

序列III是前两个主题之上进化而来的,它是组织第一乐章主副部主题的主要材料,而主副部主题,则体现了作曲家的哲学思考。朱践耳在这部作品中使用自由十二音,有两点考虑。首先,“没有其他任何一种技术能这样确凿无疑地主义表明这种非人性的恐怖,以及人类面对这种公布的不可战胜的伟大”;其次,这种介于调性和非调性之间的技术,为作曲家提供了一组对立面。前面提到过,朱践耳在创作这部作品的时候,联想到了唯物辩证法中的“异化”概念,即对立面可以相互转化。革命的、进步的█,在█ █中异化为制造了█ █ █ █ █ █,█ █正是这一异化原理的切实例证。

主副部的主题正是音乐形式的“异化”概念。主部主题在十二音序列中,插入了十九个重复的音(见谱例9),这使得这个十二音主题具有明显的调性倾向,听起来具有彷徨、忧虑的色彩。而将其中的重复音剔除并变形之后,便得到副部主题——一个严格的十二音主题(见谱例9)。这个主题音高张力很大,甚至包含大十度这样夸张的音程,借此来制造歇斯底里的气氛。朱践耳利用这种方式,在主部主题和副部主题之间建立了联系,同时也制造了对立,随着音乐的进行,主副部之间的交替,实则是对立面的转化,也就是一种音乐化的异化过程。

谱例9:第一乐章主部主题(上方)与副部主题(下方)

第二,含蓄的民族特质。在谈到《诗篇》之时,我们就已经对朱践耳作品中的民族面孔有所了解。但当时,这类民族面孔还仅仅是局限在五声音阶的使用中,比较直白。而在后期的交响曲创作中,朱践耳的民族面孔表达得更为含蓄。受制于题材,第一交响曲尽量回避了具有典型民族特质的音乐元素,仅仅是在第二乐章之中,引用了西皮过门作为远景。同样,第三类特质,非典型的复风格,在第一交响曲中也仅仅体现在末乐章大赋格后抒情的调性音乐段落。为了更好的解释后两类特质,我们跳过13年,从第九交响曲来理解。

朱老的《第九交响曲》是受北京人民广播电台的委约而创作的作品。虽然编号小于《第十交响曲——江雪》,但是却晚于《江雪》写完,所以可以说是朱践耳最后一部交响曲。这部交响曲和《第一交响曲》有很多相仿的地方:这两部作品都是史话题材的作品,两者也都属于朱践耳交响曲中较为”保守“的作品,使用的是传统的乐队编制等等。所以,依我个人的拙见,这两部作品间有着些许继承的性质。

第九交响曲的摆台,注意打击乐的分组摆位


第九交响曲末乐章第三段大赋格之前的打击乐引子,可以看到四个打击乐组合交替进入,利用摆位的变化丰富听觉感受

《第九交响曲》由三个乐章构成。第一乐章挑战了传统曲式的限制,按朱老自己的说法,是“仿照文学界的’意识流‘而写的”。第二乐章以大提琴独奏为主,具有沉思气质,曲式上采用了拱形结构。末乐章是全曲的核心部分,是一个不太典型的三部曲(这一点类似第一交响曲末乐章),由大赋格、大提琴独奏段落和一首具有明显复风格特征的《摇篮曲》组成。

朱践耳为《第九交响曲》设置了三个形象化的音乐素材。第一个是“达摩克利斯(Damocles)之剑”。这是一个特色和弦(见谱例10)。“达摩剑”和弦中包含减五度和小二度两个不协和音程,显得十分犀利。从音高级组来看,为(0167),即两个小二度或者两个增四度的重叠,具有明显的对称性。在这首以复调织体为主的交响曲中,这把纵向的“达摩剑”非常突兀,每次出现都会打断音乐原有的走向,所以该和弦象征着一种能够撼动历史的决定性力量,并贯穿在全部乐章之中。而在末乐章中,当大赋格第一次进入四部赋格的白热化阶段时,“达摩剑”迅速出击,用九下均匀而刺耳的重音迫使赋格重新冷却。十分震撼。

谱例10:“达摩克利斯之剑”和弦,长笛,短笛和双簧管使之更加锐利

第二个形象是“历史老人”,由大提琴的独奏来呈现,同样在每个乐章中都可见。第三个形象则是号角,该形象只在第三乐章中出现。这是一个十二音序列构成的主题(见谱例11),演变自歌曲《团结就是力量》,这也是朱践耳“含蓄民族风格”的体现。观察这个主题,可以从中发现隐藏在十二音序列中的C宫五声音阶,再将主题中前三个音和最后两个音连接起来,又可以构成一个F宫五声音阶。这样的写法赋予了该主题很强烈的民族特点,同时又不显得过分直白,与自由十二音序列结合在一起,可以很好的融入现代交响曲中。同样的写法,在《第十交响曲——江雪》中也有出现,例如下方谱例中的序列(谱例12),脱胎于古曲《梅花三弄》,实际上包括了四种五声音阶和两种雅乐七声音阶,因此具有较明显的调性感,但从整体上又保持了十二音序列所需要的不协和感。

除了“民族风格”,《第九交响曲》末尾的《摇篮曲》还体现出朱践耳交响曲中,非典型的复风格。这首《摇篮曲》是基于作曲家在1940年创作的同题作品之上进行改写的,歌词也由朱践耳创作,其中的一句“过了黑夜就天明”,变化为“过了黑夜,迎来灿烂朝霞”,本来是表达孤岛时期民众对和平的向往的词,在这里则传达出了人们面对磨难,所持的理想主义信念。这首《摇篮曲》同整部作品的其余段落完全不同,其声乐部分完全是调性音乐,但同时,乐队的部分却以无调性——八音音阶的方式配合,以象征乌云、暴雨等意象。这和施尼特凯的“复风格”概念是一致的,和施尼特凯的作品《In Memoriam》的田园曲十分相似。但另一方面,施尼特凯的复风格,往往是通过音乐在进行过程中,彼此转化来体现的,所以又加上“非典型”来将其区分。

这首复风格的《摇篮曲》,分为引奏,和两个童声合唱乐段,而第二个乐段,又前者的展开,颇有“小洞天”的感觉。引奏通过不稳定的,断续的演奏连接前后,制造空灵的色彩,随后童声合唱展开。在合唱的第一句中,出现了一个五度跳跃(见谱例15),并多落在跳跃后的b1音上,这个跳跃的旋律一方面很有童趣,同时又是《梅花三弄》主题的变形。第一段童声合唱将乐曲带入空灵的境界中。根据朱老自己的解释,这一部分既可以视作“终极关怀”的象征,也可以视作人类未来将进入的光明时代。而后第二部分则通过更富哲理的歌词和器乐部分的不协和音,极其精炼的描写出“乌云”“暴雨”等磨难性的意象,与《第一交响曲》末尾的主题——还有当年老工人的那句话相同,暗示斗争还会继续。但或许是出于对新世纪的期盼吧,《第九交响曲》打破了朱践耳惯用的开放式结尾模式,用“过了黑夜,迎来灿烂朝霞”,这样一句较为乐观的歌词,连同圆号吹奏出的“梅花三弄”五度音来作结尾。这在朱践耳十一部交响曲中,仅此一处。

2003年,朱践耳对其几部作品又进行了小幅度的修改,至此,朱践耳的创作生涯基本结束。1985到2003,短短十八年中,朱践耳以破天荒的创作速度和质量,写出了中国人第一批现代交响曲。而其中较早的四部,还是在一个搭建在家中卫生间里的小工作室内完成的!

日月忽其不淹兮,春与秋其代序。
唯草木之零落兮,恐美人之迟暮。

朱践耳衰年变法,面对的压力难以想象。█ █结束那年,朱践耳已经是54岁的中年之末了。当谈到布鲁克纳时,我们经常用大器晚成来形容他,朱践耳也绝对配得上这个词。更加可贵的是,布鲁克纳的作品存在一定的同质化,有人甚至开玩笑说布鲁克纳是把一部交响曲写了九遍,但朱践耳却不同,他的十一部交响曲各具特色。其中不少作品的先锋程度之高,即便放眼国际,都再无他作。比如朱践耳创作了两部融合了采样音乐创作的交响曲——《第六交响曲——3Y》和《第十交响曲——江雪》。前者以民间采风得来的录音为基础制作,后者则更具文人气质,录制了龚一的古琴演奏和尚长荣的吟诵作为素材。再比如《第八交响曲——求索》,这部有些自传性质的作品,从另一角度解释了“交响”的概念。作曲家仅用一把大提琴和十六件打击乐器,便写出了比肩交响曲的复杂结构。



朱践耳大师在音乐创作生涯中表现出的,孜孜不倦的意志力,和屡摧不垮的生命力,让我联想到逐日的夸父。传说中夸父死后,身躯化作山脊,手杖化作桃林,世世代代造福后人。而今,音乐界的夸父,也已登仙。他生前立嘱,将遗体捐献给医学研究,自己身后一切从简,不设灵堂,不开追悼会,只把音乐留在人间。这种夸父精神,这种纯粹的共产党人精神,令人折服。而我等平凡的音乐爱好者,在尽力为祖国当代音乐抱薪加柴之余,也愿:

朱践耳先生千古!

朱践耳先生之精神千古!

朱践耳赠予上海交响乐团手书一份



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