女作曲家专题|| 003 林瑞玲 Liza Lim

「专题」当代女性作曲家 

003 林瑞玲 Liza Lim 

作者:栾复祥

澳大利亚当代作曲家林瑞玲(Liza Lim),1966年生于澳大利亚珀斯的一个福建华侨家庭,她的童年时光在文莱度过。童年的林瑞玲一度曾学习钢琴,并且对钢琴表现出了很大的排斥心理。直到12岁时,林瑞玲在高中老师的建议之下,放弃钢琴开始学习小提琴和作曲,从此才正式进入音乐专业领域,这一建议可以说是彻底改变了她的生活轨迹。也正是在这一时期,林瑞玲开始建立起她自己的、对声音的个性审美。她开始关注周边环境中涌现出的大量各色的噪音,留意它们的形态、色彩、质感……在已接近饱和的自然音高空间之外,这些每天被无数人忽视的奇特音响,给林瑞玲的创作打开了更深的空间。90年代末,林瑞玲在昆士兰大学(University of Queensland)获得了理学博士(PhD)学位。之后曾任悉尼交响乐团驻团作曲家,悉尼音乐学院特聘作曲教授等职位。

林瑞玲的作品是高度灵感化的,过去的几年内,她的作品引起了澳大利亚本土、法国、德国以及中国等地当代音乐团体、节庆的广泛兴趣。2017年,以“饱和主义(Saturationism)”为专题的第十届上海当代音乐周(Shanghai New Music Week)邀请林瑞玲担任驻节作曲家,并在当年举办了一场讲座和一场个人专场演出,完成了《梦中歌》(Songs Found in Dream)、《地球外的一片海》(An Ocean Beyond Earth)、《森林如何思考》(How Forests Think)三部个性互异作品的中国首演。其中长达三十五分钟的笙室内协奏曲《森林如何思考》,技法极其艰深,是目前林瑞玲最具代表性的作品之一,在很多方面都展现出作曲家超凡的创意。这部作品受Eduardo Kohn的同名著作的启发而作,书籍原作者展现了森林生态系统中,生命彼此间的紧密联系,是一部“超越人”的人类学。作曲家希望通过乐器,重现这些森林这一小社会。为了实现这一构想,林瑞玲在这部作品中倾注了大量的精力,还前往上海,同当下无出其右的当代笙演奏家吴巍学习笙的乐器法。这部作品同样是高度灵感化的,表面上看非常随意,而且有很多出人意料的小心思,譬如“重力打击乐”、第二乐章末尾的汉语念诵、低音长笛的丝丝恋语、末乐章指挥的入席演奏……放空心态,暂且忘掉理性组织的戒律清规,才能察觉到这部作品精细的美感。

吴巍与International Contemporary Ensemble共同演奏《森林如何思考》


第二乐章末尾的汉语念诵 ©️Ricordi


第二乐章《菌丝》(Mycelia)末尾低音长笛的“丝丝恋语“,详见谱例中演奏说明 ©️Ricordi


《森林如何思考》是为了纪念澳洲最富盛名的当代室内乐团ELISION Ensemble创立30周年而作的,这一乐团自诞生以来便同林瑞玲保持着长久稳定的的合作关系,是林瑞玲大部分作品的首演者。这样的合作关系为林瑞玲提供了稳定的实验条件,从而开发出海量的、新奇的演奏技术,这其中也包括很多“预制”味道很足的方法。比如《地球外的一片海》,其灵感来自于NASA Cassini探测器的观测结果——土卫二在土星的引力场下进行着绕自轴的摆动……研究事实显示,在土卫二的冰壳下存在着一片全球性海洋,也就是标题中所写的“地外海”。这部作品虽是为大提琴独奏而作,但林瑞玲又将一把重新定弦的小提琴的琴弦,通过四根细棉线,同独奏大提琴的琴弦连接起来,形成一种“卫星”“行星”般的关系,通过“悬丝诊脉”般的方法,由大提琴家前后拖拽松弛的细线,分别牵动小提琴或大提琴的琴弦,以产生类似拨弦的,连续、点状、消退的声响,有时还要求独奏家用琴弓的弓毛部分挑起棉线至张紧,平移琴弓产生质地更粗糙的音响。这一作品是林瑞玲同ELISION Ensemble的大提琴独奏家,也是专精于当代作品演奏的Séverine Ballon合作作品,整个创作期间耗费了三年多的时间。题献独奏家Ballon又花了大量精力熟悉演奏方法,才顺利的使用悬线控制“卫星”小提琴发声。

《地球外的一片海》预制说明 ©️Ricordi


上:《地球外的一片海》悬线装置概念图 中:Séverine Ballon演奏《地球外的一片海》 下:土卫二与土星光环

音乐演奏中的“可控与不可控”,是林瑞玲作曲的三个元问题之一。2017年林瑞玲在上海的讲座上曾分享过由三对矛盾构成的元问题,分别是:

①乐谱的抽象与奏出的实际
②音乐的时间性
③可控与不可控

对林瑞玲音乐有所熟悉的听众,可以很快的发掘出这三个问题同作曲家创作特点之间的联系,它们都围绕着“非经典音响”的运用与约束而展开。首先看第一条。自早期音乐始,“西方”严肃音乐的一大特点就在于抽象乐谱和实际音乐之间的,“所见即所得”关系,不仅乐谱的书写是严谨准确的,而且经训练的读者可以直接从乐谱中读出音乐的实际效果。这一特点在上世纪后半叶被以不同的方式打破。对于林瑞玲的作品,由于作曲家的处理非常偏离“舒适区”,很有独创性,即便是音乐专业人士,也无法仅依靠乐谱,读出音乐的全部效果。

乐器的预制化是原因之一。《地球外的一片海》就是一个显然的例子,这种经独特方式发出的声音,少了实践摸索,是不可能直接靠读谱想象出的。另外一个不那么极端的例子是林瑞玲的另一部大提琴作品《不可见》(Invisibility)。这部作品也有很重的预制成分。林瑞玲在《不可见》中大量使用了Guiro Bow,这种琴弓将最早由作曲家John Rodgers发明,他将弓毛捋作一股后,像菟丝子一样盘旋缠绕在弓背上。林瑞玲在自己的作品中大量使用了这种弓。用Guiro Bow演奏时,随着运弓,琴弦与弓毛接触的位点发生了微小的、周期性变化,在空弦状态下,产生音高、声压波动的音响。由于Guiro Bow上弓毛缠绕的直径较琴弦而言非常小,所以产生的音高旋幅是较小的,因此在有些情况下,听众实际听到的是拍频的效果。又一个例子,在《绿狮食日》(The Green Lion Eats the Sun)中,林瑞玲使用了一种改装的,双口尤风宁号(Double-bell Euphonium),通过一个转换阀,独奏家可以在两个喇叭口、两种音色之间切换。

Guiro Bow

“哪怕是最简单的节奏型,它在谱面上看起来浅显直白,然而,我们可以设想,在这段乐谱被演奏时,表演者将会通过多少种不同的身体运动给这一节奏骨干赋予姿态?——无论是与音乐表演直接相关的或不直接相关的身体运动,每一种都是姿态和轮廓的不同可能性。”

和桑德斯(Rebecca Saunders)、钟启荣、周文中等等当代作曲家一样,林瑞玲关注音乐演奏过程中的动态(Gesture)。这里的“动态”,既包含演奏家的肢体动作、也包含演奏者对乐器“精细状态”的控制,比如鼓槌如何挥动、踏板如何使用……林瑞玲甚至会以“编舞”的思维方式创作。在不可见结尾处,林瑞玲让独奏家同时使用两种弓演奏,据说这一段落就是以编舞的思路而创作的。大多数情况下,“动态”对声音音色的影响是细微的,自少年时期,林瑞玲就已经习惯体味这些细微的音色差异。并通过种种方式将这种差异放大、固定,使之能应用到创作之内,这即涉及到音响效果的“控制”问题。

Séverine Ballon同时使用两种弓演奏


林瑞玲是借由对动态的控制,从而控制音响效果的。由此,林瑞玲的作品谱面上包含了相当多的符号、描述。林瑞玲有很多独创的记谱符号,也是她弥合“谱的抽象与奏出的实际”这一矛盾的方法。林瑞玲曾在线上大师课上,同两位打击乐演奏家一起展示了“动态”带来的大量可能性。课上,林瑞玲首先拿出一个无奇的木盒,用不同的方式敲击或是用弓拉响它,随着触发振动方式的改变,木盒发出的音色自然而然是会变化的。这本不足为奇,但林瑞玲还给我们展现了一些更奇妙,更有新意的演奏方法。给我印象最深的是,演奏家用鼓槌的槌杆部分敲击木盒,同时不断前后移动槌杆,改变槌杆上与木盒撞击的位置。这个做法很巧妙的将一件打击乐器,转变成一个发声原理类似于吉他的“拨弦乐器”。在前后移动的过程中,槌杆与木盒接触的点和槌杆末端的硬质槌头相当于琴马,其间的槌杆则相当于琴弦,空心木盒起到共鸣体的作用。在演奏家向后收回鼓槌的过程中,“琴弦”的长度变短,自然会有音高的不断上升,产生令人耳目一新的,上行滑奏效果。

在《森林如何思考》的第一乐章“卷须和降雨”(Tendril & Rainfall)中,林瑞玲通过对“动态”的精确记谱,控制“重力打击乐”(Gravity Percussion)产生的音色。林瑞玲将钹放置在定音鼓之上,同时在钹上洒满干豆子,演奏者在击打钹的同时,动量传递给鼓面和豆子,钹、豆子在重力作用下的的跳动和鼓的共振组成了复合音响。同时,林瑞玲还通过踏板,对定音鼓的音高作出时刻的调整。这一段对于打击乐独奏家而言是一考验,其难点不在花枝招展的肢体动作,而在如何习惯和精通这些非常规的操作。

《森林如何思考》中的“重力打击乐” ©️Ricordi

至于“三个元问题”中的第二条“音乐的时间性”,林瑞玲的处理方式也有些乐趣。林瑞玲经常在有限的长度内,就某一音乐参数层面——往往是节奏——进行重复;但在每次重复的同时,作出些许调整。比如在《不可见》中,常见到连续的多句切分音结构,每句的总时值皆为四分音,但每句中具体分割方式又有着不同,有时各句的演奏法也会不一样,以形成句间高对比度。灵感化的是,这些毗邻的乐句,其分割方式、演奏法的选择并无严格模式,看起来非常的随机。林瑞玲用“glitch”(卡顿)一词形容这种“左右踌躇”似的进行方式,它模糊了音乐发展的方向感。这一写法被有的研究者溯源至北澳地区雍古文化,这里的原住民们传承着一种名为“bir’yun”的绘画艺术,他们用密集的网格作画,画面中经常出现网格密度对比很大的块状,和林瑞玲作品中出现的高对比仿句有一定的相似。除此以外,林瑞玲作品中表现出的纵向层次感,也可以同bir’yun画法作类比。我个人对这一“溯源”并不排斥,一方面,两者之间的确具有相似的形态,另一方面,林瑞玲的《闪光的歌》(Shimmer Songs)以及歌剧《密码树》(Tree of Codes)等作品中也有着显著的北澳原住民文化影响,她甚至还在主持一个名为On an Aesthetics of Shimmer的项目。但从当代音乐创作的宏观来看,类似的方法在其他作曲家的作品中也是常见的,因此“glitch”还有纵向的层次感,更像是一种“趋同进化”的结果,赋予其一文化源头,有些牵强。

神秘、浸淫、微妙、新鲜……林瑞玲的听众们不厌其烦地重复着这些词汇。如果要我选其中一个词来解释我对林瑞玲作品的沉迷,那应该是“新鲜”。林瑞玲的作品,第一眼看上去就是新鲜“好玩”的。但“好玩”也是有代价的,就像贝里奥的Sequenza系列一样,其高难度和前无古人的写法,使林瑞玲的作品难以演奏,像是在上海演过的《地球外的一片海》《森林如何思考》,目前仍只有其题献演奏家Ballon和吴巍能够担得起。因此,在澳大利亚之外,听林瑞玲的作品被现场演奏,该是一种奢侈。我们目前知道,雄心勃勃的北京当代乐团将在2019~2020乐季内演出林瑞玲的《心之耳》(The Heart’s Ear),对国内听众而言,这是近距离接触林瑞玲作品的难得机会,希望各位不要错过。

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