女作曲家专题|| 002 徐仪 Yi Xu

「专题」当代女性作曲家 

002 徐仪 Yi Xu

作者:栾复祥

生于中国南京的法籍华人作曲家徐仪,1988年由文化部公派前往法国学习,此后长期旅居音乐之都巴黎。虽然长久以来,徐仪并不活跃于中国观众的视线内,但她的艺术成就和创作质量,即便放到中国几代作曲家中,都是鲜有其右的。徐仪曾师从著名的频谱音乐创始人之一Gérard Grisey,并于1994年获得巴黎国立高等音乐学院作曲系毕业作品第一名的惊人成绩。此后的1996~1998年,徐仪摘得了华人历史上第一尊罗马大奖(Prix de Rome),这一有着三百多年历史的奖项一直是法国青年艺术家的最高水准。自十九世纪设立作曲奖以来,罗马奖的作曲奖项也成为法国当代音乐的“圣杯”,Lili Boulanger、Olivier Messiaen、Pierre Boulez,还有徐仪曾经的导师Grisey都是这一奖项的获得者。


说尽了徐仪老师的光荣历史,让我们再说回她个人创作上的一些特点。“中国魂,法国心”,和无数跨文化背景的作曲家一致的是,徐仪的作品中浸润着中法文化双重的养分。当然,如果按徐仪老师自己的话说,那应当是“三重”。徐老师曾在2004年为打击乐三重奏写过一部作品,题为“1+1=3”。这个“算式”是徐老师对自己文化观的一种生动的解释,即一种文化,与另一种文化相遇后,在原有基础上产生第三种,融合的新文化。徐老师在此表述的,是一种非机械的视角,也正是如今这个割裂的世界所需的一种视角。

徐仪的作品中常见道文化的影响,1997年完成的《盈与虚》(Le plein du vide) 是徐仪目前知名度最高的几部作品之一,还被法国教育部选入音乐专业高等教育的选拔试题。《盈与虚》是徐仪老师的典型作品之一,这部作品为14件声学乐器(acoustic instrument),和八声道的空间化电子音乐而作,后者也是留给听众极深印象的一点。《盈与虚》的摆台是比较复杂的。十四件声学乐器中,十一件位于台上,另有一位中提琴和一位小提琴位于观众席的背后,还有一位小号处在舞台的远处,并用纱帘罩起来,形成一个“隐形”的发音点;八只扩音器分为两组,两组分别围绕舞台和观众坐席,形成“目”字形的环绕摆位。“相比于电子合成的声音,我更喜欢乐器’有温度’的声音,所以在作品中,我将电子声源作为乐器的’映射’。”《盈与虚》扩音器播放的所有音源素材全部来自于台上的实时演奏,这些采样声音被录入八个声道,作为原材料;同时,采样的声音还被录入混响效果器。在演奏之中,直接采样的音源和混响后的声音按照作曲家谱面记录的内容,通过指定的扩音器放送。

图例1:《盈与虚》的摆位和声道设置

《盈与虚》是用静态的声源位置,制造声音运动的典范作品。徐仪将采样的音源,按照不同的顺序从不同的扩音器组合中播放,使不同形态的音响在空间中产生各种各样的运动。在《盈与虚》当中,徐仪大致上设置了四种形态,包括拍频多连音,单音射线旋律,宽音程回形旋律,窄音程的滑动旋律。这四种旋律所使用的声学乐器不同,在旋幅带宽、发音密度、音响的持续性方面的差异较大,听众可以较为容易的将彼此区分开来。四种音响在整个空间内围绕纠缠,是整部作品最精彩的。第二点,声音运动的区域、轨迹也是精心设计的。在《盈与虚》当中,音场可以以单个发音点(扩音器和声学乐器)为单位,进行游走似的运动,比如在作品开头处小号的拍频旋律,这段急促的多连音从位于最前方的小号开始,先快速跳跃到场内最后侧的两台扩音器,之后再左右来回的跃迁,最后使音场扩大至整个场内。第二类,音场也可以以发音点组合为单位,发生块状的运动,使声音从听众前方,向听众后方进行漂移。第三类,音场形成大小不同的环状,围绕听众发生收缩和扩张。这样多重的处理,将空间因素推向结构性的地位。这也是《盈与虚》《群》(Gruppen)这样的当代空间音乐,同早期的Antiphon或者浪漫主义时期的场外乐器所不同的一点。空间成分并非装饰性的,而是作品中最核心的体验。

图例2:同一形态的声音在空间中的游走激发过程(数字代表扩音器,下同)


图例3:同一形态的声音发生块状的运动,音场由绿色到蓝色,从前场到后场


图例4:不同形态的声音同时分区呈现

除去《盈与虚》这样结构性的空间音乐作品,在徐仪其他作品中,也具有很多空间化的影子。比如2015年的《缪斯之歌》(Chant des Muses),作曲家在听众背后,音乐厅的角落中安排了三位男高音,音乐的摆台也相当讲究。当然,空间音乐成分也是徐老师作品在国内很少上演的原因之一,装置的预制会耗费大量的人力物力,对国内的当代音乐团体而言,现场电子音乐在技术上也有困难。对于这样一部作品,演奏者也需要克服一些习惯,比如《盈与虚》当中,需要带耳机指挥,以减少扩音器的干扰。


徐仪作品唱片封面、封底

《盈与虚》是目前少数几部灌录过唱片的徐仪作品。这张唱片由Ensemble Orchestral Contemporain演奏,包括了《盈与虚》《逍遥游》《易》等作品。其中另一部作品Wang也很有特色,这部作品为长笛、弦乐和打击乐而作,采用了音色对比复调的方法。作品开头是长笛的一段持续的发声,整个发音的过程中长笛转变演奏法。起音阶段使用有音高的气声(Tone and Air),演奏者稍微放松嘴唇,使进入的空气流速不均,从而噪音程度更高。我们从频谱(见图例6)中可以看到,起音部分的谐波系列非常密集,看不出明显的共振峰。之后,长笛转变为正常的演奏,共振峰清晰,音色通透。一句中即呈现出两种截然不同的音色。此外,长笛、打击乐和弦乐之间的音色对比效果也相当显著。这方面更典型的作品是低音长笛和小号而作的《无为》(Wu Wei),这部作品很难不让人想起细川俊夫的《气息之歌》(Atem Lied),在《无为》中,低音长笛给了作曲家更大的,展示各种演奏法的空间。而作品中被藏在舞台暗处的隐形小号,也是徐仪常用的空间化写法。

标题“Wang”含义的多重性,建议各位自行脑补


图例5:Wang第一句的声谱图(sonogram)可见音色从浑浊到通透的演变


图例6:有音高气声和正常演奏下,长笛音色对比(频谱图,spectrum),取样自Wang

专访 Le compositeur à l'oeuvre: Xu Yiwww.bilibili.com

Grisey:“频谱音乐不是一种流派,而是一种思考的方式。”像Wang这样的后频谱作品占到了徐老师作品中的主要部分。她在采访中讲到:“音乐创作是需要技术的,只有中国魂我是不能进行作曲的……在我的创作中(频谱的)技术显然是必要的,但创作不是一系列有关技术的问题,这些问题是在创作之中顺理成章地产生的。”徐老师并不把自己定位成一个理论家,她的作品具有独到的迷幻气质,对于你我这些一般的听众,也能听的饶有趣味。但和很多法国作曲家一样,徐老师面临的是技术上的困境,缺少足够先进的录制技术的辅助,她的很多空间化作品都被锁在了音乐厅以内,传统的录制手段无法呈现出其应有的效果。这倒也给了我们一个回到音乐厅的理由,希望能在下面的2020年里,多听到徐老师的作品。

今年5月22日,在北京当代乐团的演出中难得听一次徐仪的《大归》

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