不可说的声音——古拜杜丽娜《十字架》中的隐喻和形态转换

作者:栾复祥

作者建议:

对古拜杜丽娜生平不感兴趣或者非常了解的读者,可以直接调到分段线后阅读)

古拜杜丽娜获颁Polar Music Prize

“当问到她创作时的灵感来自何处之时,她指指天,答道:’天堂!’”

这是德籍鞑靼裔作曲家索菲亚·古拜杜丽娜(Sofia Gubaidulina),在中央音乐学院讲座的情形。的确,即便是在被“个性”淹没耳朵的当代,古拜杜丽娜的作品也绝对称得上独到,我们很难从风格上,将她同其他作曲家并列;也的确,古拜杜丽娜的作品中有很多“不可说”的神秘成分。 指挥家杰吉耶夫(Valery Gergiev)在谈古拜杜丽娜的《约翰受难曲》(St. John Passion, 2000)时讲到:“她有谱下内心声音的能力”。这种“内心的”声音并不是指作曲家的内心听觉,而是指一种先于创作而发生的灵感。



“最初那些愉悦和灵感就像一个纵向排列的、多彩的声音,不停的移动、碰撞、混合。那是美丽而精彩的,但不是真实的,我的工作就是把这些纵向的声音变成横向的排列。”古拜杜丽娜这样描述她的创作体验,这是一个由感性连接到理性的,二元接续的过程。一定层面上,这也同古拜杜丽娜本人的宗教观相印证。作为一位虔诚的东正教徒,古拜杜丽娜惯于用拆词的方式理解“宗教”这个词。所谓宗教(Religion),被她解读为词头“Re”和“Ligio”的组合,即“重新—连接”。古拜杜丽娜认为,宗教的意义就在于将打碎了的意识,重新连接成一个完整的个体,恢复人们精神的完整性。而“重新”一词中,又包含了对“既有的破碎”的隐喻,因此,这个词的完整理解,应当是“破碎—连接”,恰好形成了一对“二元对立”的概念。

“二元对立”,即是古拜杜丽娜宗教观、生活观和美学观的三重落脚点。

1931年,古拜杜丽娜生于前苏联鞑靼共和国的一个民族融合家庭。她的父亲是鞑靼人,母亲拥有俄罗斯、波兰和犹太的血统。童年的古拜杜丽娜在鞑靼首府喀山(Kazan)长大,在广袤的苏联国境内,这是一块流淌着自己独特文化血液的土壤。鞑靼的历史命运是多舛的,其文化独立的时间非常短暂,史上曾几次被灭亡。保加利亚元祖、金帐汗国、莫斯科公国、傀儡政府、沙皇俄国,喀山几度易主,其原生的伊斯兰教环境也随着1552年沙皇伊凡四世(Ivan Vasilyevich)的入侵而毁灭殆尽。屈辱而光荣,“帝国尘埃”般的鞑靼在动荡的自我中,也孕育出了东西交融的独特文化生态。1804年创办的喀山大学,在苏联时期是历史最悠久、最受推崇的高级学府之一。托尔斯泰、列宁、巴拉基列夫——也包括后来的古拜杜丽娜,都从此毕业。

喀山大学与列宁像

受益于喀山多元的文化环境,古拜杜丽娜很早便接触到了广泛的音乐形式。四岁的时候,古拜杜丽娜得到了她的第一架钢琴,她一度沉迷于聆听琴弦长久的回声。玩耍之时,古拜杜丽娜会在草地上,随着滑稽演员的巴扬起舞。俄罗斯乐器巴扬(Bayan,俄语:бая́н),是20世纪初期发明的一种独特的手风琴,其名字来源于一位11世纪诗人。巴扬和常见键盘式手风琴最大的不同在于其采用了键钮式布局,而非常见手风琴的键盘式布局。键钮以半音和全音音程,沿着乐器面板的对角线排列,形成纵向五列按钮。这种设计给巴扬带来了无与伦比的卓越性能。一方面,同键盘式相比,密集的键钮使巴扬的音域宽达五个八度多,其可展现的音程关系也远远超出键盘式手风琴;而另一方面,同西式半音手风琴(同样采用键钮设计)相比,巴扬的低音更加饱满,这符合当代作曲家的期待。


根植于童年的记忆之中,巴扬颇受古拜杜丽娜的青睐,她为巴扬创作了六七部作品,包括《天蝎座之下(Under the Sign of Scorpio)》《临终七言(Seven Words)》和后面会详谈的《十字架(In Croce)》。这三部作品似乎将童年记忆中的巴扬,同古老的宗教故事连接起来。但事实上,受制于古拜杜丽娜童年时期的苏联宗教环境,彼时的古拜杜丽娜并没有同宗教产生多少瓜葛。十七岁时,古拜杜丽娜进入喀山大学学习钢琴和作曲,在毕业之后,她又前往莫斯科,在莫斯科音乐学院深造。1961年,古拜杜丽娜成为苏联作曲家联盟的成员之一。七十年代,是古拜杜丽娜创作生命中最重要的转型期。这一时期内她完成了经验的积累和思想的淬变。在积极的方面,七十年代初,古拜杜丽娜进入莫斯科国家电子音乐实验室工作,1970年,她发表了自己的唯一一部电子音乐作品“Vivente-Non Vivente”。这也是苏联历史上最早的几部严肃电子音乐作品。后来的1975年,古拜杜丽娜同作曲家Viktor Suslin和Vyacheslav Artyomov共同创立了Astrea Ensemble。这是一个以发掘乐器演奏潜能为目标的室内乐组合,古拜杜丽娜对众多东方乐器的基本认识,都可以追溯至此;同样,由于当时苏联文化交流相对闭塞,鲜有国外先锋派的文献资料进入苏联,因此,古拜杜丽娜如今使用的一些新型演奏法,也在很大程度上来源于Astrea Ensemble。

古拜杜丽娜在感受水琴(waterphone)的音色

重奏组时期的经验积累给作曲家打上了一生的烙印。古拜杜丽娜的音乐在美学上讲求“二元对立”(或“二分性”),即将组织、形态、效果等,多个层面上相对立的素材,并置于音乐中的写法。这种“二元对立”的写法对作曲家音响素材方面的积累,提出了很高的要求。显然,对新音响不熟悉的人,是无法建立如此多丰富的“对立”结构,从而形成“二元对立”的风格的。因此,Astrea Ensemble可以说是为古拜杜丽娜日后风格的形成、纯化起到了铺垫的作用,对作曲家此生的创作产生了延续性的影响。在之后的几十年里,古拜杜丽娜都格外看重对乐器性能新疆界的探索。今天,古拜杜丽娜的家中还辟有一个房间,房间中装满了世界各地的各色乐器,她还会经常亲自尝试演奏,拓宽自己在音色层面上的素材。

七十年代也给古拜杜丽娜带来了创伤性的记忆。1979年,古拜杜丽娜因为其先锋派的创作理念,被苏联文化部列入黑名单。这意味着,古拜杜丽娜的作品不得在苏联国内以任何形式上演,不得被公开的讨论,不得随团出访演出。不仅仅是古拜杜丽娜一人,同样被列为“苏联当代音乐三杰”之一的阿尔弗雷德·施尼特凯(Alfred Schnittke),也因为其“道路错误”,将爵士乐和贝多芬、瓦格纳拼凑在一起的第一交响曲,被作曲家联盟限制出境,该作品也一度雪藏。

苏联当代音乐三杰:施尼特凯、古拜杜丽娜、杰尼索夫(Edison Denisov)

而七十年代末的这次禁演,也并非古拜杜丽娜第一次感受到来自苏联官方的压力。1963年,在作曲家尚未研究生毕业之时,就已经因为开发一套人工律制而被官方批评为“走上错误道路”。当时,还健在的肖斯塔科维奇,曾给了她非常有价值的忠告:“我希望你继续沿着这条’错误道路’走下去”。而在这次的禁演风暴中,虽然肖斯塔科维奇已经去世,但他的这几句话依然作为后备的精神力量支持着古拜杜丽娜。

从客观上看,来自官方的长期压力并没有削弱作曲家的创造力。作曲家主观的创作愿望,如同山洪一般,是不可能用阻挡禁锢的方式驾驭的。在“筑坝围洪”的压抑中,古拜杜丽娜为内心的洪流找到了出口——东正教。正如前面所说,在古拜杜丽娜的生活被冲击的七零八落之时,宗教开始着手恢复她精神的完整性。七十年代中后期起,古拜杜丽娜的宗教作品(这里的宗教概念是广泛的,不特指东正教)数量有了快速的增长,让她蜚声海外的小提琴协奏曲《奉献经(Offertorium)》就是创作于被禁演之后的1979~1980年。这部小提琴协奏曲是为小提琴家吉登·克莱默(Gidon Kremer)度身打造的。当时两人同搭一部出租车,在车上,古拜杜丽娜向克莱默讲述了自己在音乐创作上的一些观念,引起了他的兴趣。于是克莱默口头向作曲家邀约创作,恐怕连克莱默本人也没有将这份草率的约定当真。但一年多之后的1980年,古拜杜丽娜真的将这部《奉献经》的总谱交到了克莱默的手上,更加不易的是,这部作品还是由作曲家的出版人Jürgen Köchel 夹带出境的

卑尔根爱乐乐团(Bergen Philharmonic Orchestra)演奏完《奉献经》后,古拜杜丽娜同老友克莱默握手

这次非正式的委约对古拜杜丽娜有着重要意义。一来古拜杜丽娜本人对克莱默的演奏技术有着很高的评价;二来,古拜杜丽娜当时还处于被禁的尴尬之中,她的大多数作品只能交给家中的书架“欣赏”。而就在这一年,克莱默得到许可,计划于1980年起出国巡演两年,克莱默在国外不受文化部演出禁令的限制,有机会公演古拜杜丽娜的作品。1981年,《奉献经》在维也纳音乐节(Wiener Festwochen)首演。这场演出为古拜杜丽娜打开了国门,她的名字逐渐被更多海外学者听众所知晓。因此,八十年代被很多学者认作古拜杜丽娜创作生命中的关键节点。

而我们这次想要谈的《十字架》也正是产出于这个年代。1979年,古拜杜丽娜完成了这部作品的大提琴和管风琴版本。或许出于对巴扬的童年记忆,又或许是为了演出的方便,1991年,在巴扬演奏家Elsbeth Moser的帮助下,作曲家又重配了一个为大提琴和巴扬的版本。本文中使用的谱例皆出自1991年的巴扬版。


“十字架”,作为基督教、天主教和东正教共同的宗教符号,在历史上不断的被艺术家作为素材,融入自己的作品——尤其是宗教作品之中。以教堂建筑为例,十六世纪开工建造的圣彼得大教堂就是一座典型的希腊十字式教堂建筑,其内部结构就是通过两个彼此相交的十字架为中心生成的。然而总的来说,这些尝试往往限制于视觉艺术——或者音乐的视觉层面之内。从几何符号到音乐素材,其中的艺术形态转换问题是需要作曲家费一番功夫

圣彼得大教堂平面图

我们暂且把形态转换的问题搁置,先从这部作品的概貌入手做一个基本的了解。音乐类型上看,《十字架》有折衷性,其介于absolute music和programmatic music之间,虽然作品中不具有格外情绪化、戏剧化的场面,更没有主导动机的写法,但古拜杜丽娜通过在乐器和圣经人物之间建立隐喻关系,用大提琴象征耶稣,用巴扬/管风琴象征圣父。大提琴为微分音乐器,巴扬/管风琴为半音乐器,两件乐器在各个方面上的差异也同人物建立起联系,由此,作曲家赋予了作品第一重戏剧性。

而更加重要的是,古拜杜丽娜通过对音乐素材的处理,将曲式结构同四部福音中记载的受难、死亡、重生三日对应起来,由此建立了第二重戏剧性。前面提到过,古拜杜丽娜习惯于使用二元对立的方法,传达出音乐的隐喻;通过对立素材的变化,划分曲式结构,《十字架》也不例外。下面我将沿着四部福音中记载的时间顺序剖析曲式结构,并分析作曲家在各个曲式单元中运用的“对立”素材。

《十字架》曲式结构表

预备日之一「圣子之死」

预备日,也就是安息日的前一天,这一天,彼拉多命人将耶稣钉上十字架。耶稣没有做任何的辩驳,在十字架上留下临终七言后,大喊一声随即死亡。

这一日对应于音乐的排练号0到24部分。在这段音乐中,古拜杜丽娜使用了对比性很强的素材,分别作为大提琴和巴扬的主题。音乐的一开始,听众首先注意到的就是巴扬的主题。这段主题建立在长音e2之上,在e和#f两个音之间以大二度音程往复;节奏上,古拜杜丽娜使用了一个很规整的2:2:3型均分节奏,和一个加速的五连音。音程、节奏复合,形成悦耳的、规整的,如同闪烁的星光一般的效果。而与悦耳宜人的“星光”主题相对立的是,在音乐的远景中,作曲家又使用了一系列半音组成的音块,由于这些音块在整个“预备日”段落一直是持续发音的,所以不容易被听众察觉到。音块潜入音乐中,维持了长久的神秘气氛。这是发生在巴扬内部的,“预备日”中的第一组对立关系。

大提琴则是在第20小节处开始进入的。“预备日”之中,大提琴表现的十分低调。其主要以无拍的、呼吸节奏的长音形式出现,纵向上,这些长音的旋幅带宽往往不超过一个半音,经常是以四分之一音为步长,缓缓扩张又缓缓收缩,非常的沉闷、无力,且很好的回避了律制感。与之相符的是,在马可福音中写到:“彼拉多又问他说、你看、他们告你这么多的事、你甚么都不回答么。”(15:4)“耶稣仍不回答、以致彼拉多觉得希奇。”(15:5),即在审判之时,耶稣没有做任何的辩驳,对彼拉多保持了沉默。作为圣子耶稣的象征乐器,大提琴沉默、喘息似的长音形态,同圣经中的这段记载是相符的;又同具有均分节奏、建立在半音体系之上的巴扬声部是对立的。这是第二组对立关系。

除了巴扬和大提琴各自的素材之外,“预备日”中还有两者共用的,更为重要的核心素材——“十字架”。回到“艺术形态转换”的悬念上,在这部作品中,古拜杜丽娜在宏观和微观两个层面上,巧妙的实现了艺术形态的转换。宏观,也就是曲式层面,古拜杜丽娜通过乐器音乐素材的“换位”,构造了一个横跨整部作品的大“十字交叉”结构。这一点须在整理完曲式单元后方能显现出来。在此我们先谈微观的“十字”。所谓微观,即具有“十字交叉”结构的旋律形态,谱面上表现为先上行八度,后下行八度回到原来的音高。这两条上下行的轨迹,在谱面和听觉两个层面都形成了“交叉”状,以此作为对十字架的隐喻。就是这么简单的一种动机,古拜杜丽娜却通过不同的音高组织、演奏方式,愣是玩出了花。

在“预备日”这一段落中,共有两种不同类型的“十字架”。第一种“十字架”穿插着出现在巴扬声部,在e、#f交替的“星光”主题中,十字架沿着a为根音的大三和弦上下行。a大三和弦和“星光”中的#f音共同组成了一个不完整的Mixolydian调式,即“预备日”中巴扬的音高素材。

第二种“十字架”肩负着更为重要的隐喻,其出现在大提琴声部,“十字架”沿着连续的滑音展开。这同大提琴整体上无拍、回避律制感的特点一致。也自然而然的同建立在中古调式和大三和弦之上的前一种“十字架”相对。由此,便产生了“预备日”的第三组对立关系。而其中“更为重要的隐喻”,则被作曲家精心埋藏在“十字架”动机的出现次数中。这个建立在滑音十字架动机仅仅在“预备日”之中出现,且不多不少,正好出现了七次——这个数字恰好令人想起耶酥在十字架上留下的“临终七言”。在这七次出现中,“十字架”动机在细节上略有不同。古拜杜丽娜调控了滑音的运动轨迹、动机的长度、动机演奏时的力度变化,赋予七座十字架不同的“句长”、“语气”,同临终七言的内容联系起来。比如第一和第二座十字架,分别出现于作品的59和103小节中,分别占三小节、四小节,这句长便同德语圣经的分句数目一致;再比如第三座十字架,其出现在116小节,对应于《约翰福音》中19:26~19:27中的耶稣遗言:

耶稣向约翰示意,对马利亚说:
“Weib, siehe, das ist dein Sohn.(妇人,看你的儿子)”
又对着约翰说:
“Johannes, siehe, das ist deine Mutter.(约翰,看你的母亲)”

为了传递出耶稣转向约翰的这个动作,古拜杜丽娜将这个十字架动机上下行拆开,中间增加了3小节的休止;最后看第四和第七座十字架,这是临终七言中情绪最激动的两句。第四句中,耶稣连呼两次上帝,因此,这个十字架动机只有上行部分,且在达到最高音♭b之后,又接续了两组小二度震音,和一个渐强的b音,整个上行过程显得异常艰难,有如仰面地向天诘问,以突出耶稣发问时的痛苦。第七座十字架——也就是最后一座,路加福音23:46中记载:“耶稣大声喊着说、父阿、我将我的灵魂交在你手里。”古拜杜丽娜对这个“十字架”动机作了复杂的变形。大提琴先从d1音开始,减弱下行至F,仿佛一句叹息式的呼叫,对应于耶稣对圣父的呼唤。之后,又再次渐强爬升回到d1,休止一小节后,“眷恋”地下行返回,完成整个十字架的结构。

“仅在’预备日’中出现”、“重复七次”、“与临终七言的文字内容相呼应”。作曲家通过这三个特点,指明了滑音“十字架”与耶稣遗言的象征关系。这种象征关系具有三重功能。首先,这无疑为作曲家提供了音乐形式上的素材。而从听觉效果上说,在滑音基础上展开的十字架也很容易令听众产生“低吟”、“呢喃”、“喘息”的联想。因此,七座十字架的使用,使这部作品在形式和效果两个层面上取得了成功。第三点,更宏观的看,这一象征的写法,指明了曲式结构与耶稣受难记之间的平行关系,属于之前所提“第二重戏剧性”的一个方面。



随着耶稣留下一句句遗言,巴扬声部也发生着细微的“畸变”。大约从排练号18处开始,巴扬声部中原有的均分节奏逐渐淡化,长音的使用也逐渐减少,取而代之的是更多的加速连音。音高素材,由“星光”主题中的全音、小三和弦,转变为半音和Mixolydian调式。在最后一座十字架之后,大提琴声部的形态发生了明显的变化。排练号23到24之间,作曲家在大提琴声部中使用了以增五度为特征音程的自由十二音结构。这段旋律中先是使用了两个十字形态,之后,大提琴以半音为步长上升至♭c。在此之后,音乐跨入下一曲式单元。下一单元中丰富多样的偶然音乐、音块和特殊演奏法,使其与“预备日”段落产生断崖式的突变,如此强大的音响对比发生相对在平静、绵长的第一乐段之后,振聋发聩!这一点在管风琴的版本中表现的更为明显。


预备日之二「圣父之怒」

在耶稣死亡之后,圣父震怒,天降异象,大地震动,殿中悬挂的帐幔从上而下的撕裂开来,坟墓大开,既已亡故的圣徒从墓穴中起来。

一同处死耶稣的民众和地方长官倍感畏惧,圣父的震怒让人们认定耶稣即为圣子。作为宗教音乐中常见的音乐场景,“圣父的震怒”,在历史上被众多作曲家演绎。古拜杜丽娜本人就在自己的多部作品中描绘过这样灾难性的场景。例如在2000年所作的《约翰受难曲》最后一章《七碗之灾》(The Seven Bowls of Wrath)中,作曲家使用低音铜管乐器、管风琴音块和隆隆雷声似的打击乐为终章大肆涂抹恐怖的氛围,同时在形式上,使用运动的管风琴音块作为天使倾倒碗中灾难的隐喻。管风琴和乐团,听众处在这两件庞然大物的盛怒之下,惊悚与战栗即是理所当然。

《约翰受难曲》中“第七碗灾难”对应的管风琴带状音块 ©️Riccordi

相比于包括《约翰受难曲》在内的众多大编制作品,为巴扬而作的《十字架》在描写此类灾难方面有着与生俱来的弱势,其音量不能起到令人极度惊悚的效果。在此,古拜杜丽娜采取的策略在于用乐器音响效果的怪异,弥补乐器音量上的不足;利用段落连接处的高对比、快转折特点,起到令人措手不及的惊悚效果。

“圣父之怒”对应作品排练号24至30。虽然仍属于“预备日”之内,但由于其所用素材上的巨大差异,故应被划分为一个独立的曲式单元。单元内,大提琴旋律高度半音化,其中又以半音连续下行居多。在本段中,古拜杜丽娜不时指示大提琴家“靠近琴马演奏震音”,由此产生出尖锐的失真声响,乐器演奏出的音高也并不准确,加上震音的效果,使得“一衣带水”的两个半音之间颗粒感减弱,旋律呈现出颤抖的线状。

谱例:选自“圣父之怒”

相比之下,巴扬声部所用素材似乎更加个性。古拜杜丽娜用众多平行四边形“条带”记谱,指示演奏者在条带覆盖的音域内,沿着条带的方向演奏”运动音块“,也正是这一形态,起到了“措手不及的惊悚”作用。从音高的角度看,它是非准确记谱,有机遇音乐性质的;从音程角度看,它是半音的,其产生的泛音频率之间还可能存在有微分音关系;这些音块也不具有节奏上的规律性。因此,在音高、音程和节奏三个方面,”圣父之怒“和第一乐段都有着极强的对比关系;而反过来看,第一乐段中存在的大量的重复和持续的长音,都给听众以“无穷动”的错误心理预期,“圣父之怒”干脆利落的打破了这些心理预期,使惊悚效果成立。带状音块上下滑动,又形成一种”十字交叉“结构,产生的音响效果同“帐幔撕裂”、“石破地裂”有着很好的对应。

排练号26中,作曲家用颤音重现了175~180小节之后,大提琴快速滑向#g3,琴弓向琴马靠近,突破大提琴的常用音区,与此同时,巴扬快速下行至乐器可演奏的最低音,巴扬和大提琴滑行的轨迹相交,形成又一个十字架。此处的十字架,我倾向于认为它暗示着亡灵的离去。在东正教的教义中,圣父、圣子和圣神被认为是三位一体的统一体,所以,在“圣子”快速上行至#g3后,两件乐器的音乐素材发生了一次“换位”,在“预备日”中,由巴扬演奏的,象征着圣神的“星光主题”在大提琴上进行了重现,至此,曲式循着受难记的隐喻进入下一个单元。

“圣父之怒”结尾处,巴扬和大提琴上下行形成的十字交叉结构,以及接续的“星光主题”再现

安息日

预备日的晚上,门徒约瑟将耶稣的尸首下葬到坟墓中,抹大拉的玛利亚和玛利亚坐在坟墓前为耶稣守灵。安息日里,判官告知彼拉多,耶稣曾留言称自己将在第三日复活,彼拉多恐惧耶稣复活后,会使得民众更加倾信于他,便命人带兵士守住耶稣的坟墓。

安息日段落位于作品的排练号30~36,位于作品演奏时长的正中,也是作品最为抽象,一度完全摒弃准确音高记谱的一段。如前所述,古拜杜丽娜用一个大“X形”(十字交叉)曲式,托举起整部作品。在“安息日”前后两大段音乐中,都存在着“协和”和“非协和”这对对比关系。“预备日”中,巴扬的记谱是协和的,大提琴使用了较多的微分音和滑音,相较而言不协和,这可以看作是“X”形的一端。另一端的组织关系与“预备日”正好相对,大提琴在结尾处重现了相当协和的“星光主题”;巴扬使用了不协和的、半音化的音块。协和与非协和、准确与不准确、节律的与无拍的、三和弦与半音化……这些对比关系不仅仅以对位关系出现于“同一时空”下,而且穿梭于时空之间、乐器之间,相互“换位”形成多对“X”形十字结构。

十字结构曲式概念图

而“安息日”段落就处在整个“X”的结点上。这一段中,两种乐器之间的对比关系相对弱化,以契合耶稣升天后“三位归一体”的隐喻。大提琴使用了另一种不准确的记谱法,指示演奏者演奏滑音的同时,用弓毛快速敲击琴弦,以形成窸窸窣窣的音响。排练号31起至35,大提琴恢复准确音高记谱,但通过拨弦、震音使其基音清晰度降低。排练号32至35为大提琴的独奏段落,以自由十二音结构,节奏上由之前的完全无拍转为3:2型节奏。作曲家在这段自由十二音音乐中强调增五与小二度音程,这与耶稣的“呐喊”是一致的,但整体看,规律性不强,也没有成段的使用十二音音乐的常规变形。

“我尽可能多的了解和吸收各种音乐,等到我了解这一切后,待我创作时,我忘记了一切。我只记得太阳、天空、大地、河流。当我面对天空、大地和我自己时,我觉得一切都是音乐,到处都是音乐。”如是,古拜杜丽娜的音乐中倒映出各类当代音乐流派,但同时,她又不是一个循规蹈矩的人,直觉中流淌下的音乐——正如这段独奏——也占有很重的地位。对她来说,序列、数控节奏等对她来说只是辅助的结构手段,而并非写作的目的,故“恪守规则”是没有必要的。再例如在十二乐章交响曲《我听见了……沉默了……》(“Stimmen…Verstummen…”, Symphony for 12 Movements)中,古拜杜丽娜使用了一个主题贯穿作品,同时按照斐波纳切列生成主题的长度(小节数目)。不过整理后可见,古拜杜丽娜会偶尔的增减小节的数目。这些都是她拒绝“八股”的体现,也是“俄罗斯”当代作曲家中常见的创作观。

第三日「复活」

第三天的一早,抹大拉的玛利亚回到坟墓出,却见原本封住墓穴的巨石已被推开,墓穴中不见耶稣的尸首,耶稣向玛利亚显现后,玛利亚回去告知了十一位门徒……耶稣最终在门徒面前升天。

同前面一样,“复活日”也是通过突然的素材转换切入的。这一段落可以大致的用“协和”“规整”来描述。巴扬使用一系列有转位的八音音阶作为材料,两个“声部”间平行,沿着规整的、等时值的节奏,从容地一点点下行,自始至终没有复杂的对位关系,但将横向的2:3节奏型转为了纵向的2对3对位。这种原始单纯的音乐形式很容易让人联想起早期的教堂音乐——管风琴版本尤甚。大提琴低音声部沿用“星光”主题,变化在于其中的长音变得更为持续,这点更像是“预备日”中大提琴的特点。其后,巴扬的低音声部转用小三和弦,小三和弦也沿着小二度的步伐缓慢下行。这样“单纯”的音乐在演奏时长上占了“第三日”的绝大部分,因此形成了“中间紧凑、两侧宽松”的拱形。

作曲家为整部作品设置了一个意犹未尽似的尾声。在巴扬通篇的半音化音块(0124)的之上,大提琴频繁的在“星光主题”和滑音之间转化,是又一次对“三位一体”的隐喻,也使一个篇幅很短的尾声多出一份“小洞天”的感觉。滑音建立在自然泛音之上,虽然使用线形记谱,但具有准确的音高,且相当协和。尾声是“X形”曲式的终点,此处巴扬和大提琴彻底完成音乐素材的互换,最终,大提琴几次沿自然泛音拾级而上,抵达泛音e3后快速落下,形成整部作品中最后一个十字架结构。

“凡我所吩咐你们的、都教训他们遵守我就常与你们同在、直到世界的末了。”
谱例:选自尾声

自然泛音空灵的效果仿佛真的带领听众抵达世界的末了,整部作品在不动声色之中开始,最终又在不动声色的氛围中结束。《十字架》《奉献经》《太阳颂歌》(Canticle of the Sun)……古拜杜丽娜的作品多具有此特点,因此,也总是带给我一种罔顾时空的听觉体验。虽然宗教性是古拜杜丽娜作品中必备的一味,但她却刻意地在其作品和宗教之间,营造出一种若即若离的关系。表象上看,她很少触及严格的宗教体裁,在这个领域,她至今也只创作了一部委约作品《约翰受难曲》。聆听她的作品,也不需要对圣经之中的宗教故事作深刻的理解,因为其中并无过于戏剧化的场面,谱面上没有与宗教相映的文字解释,一切都以“隐”喻的状态,潜入音乐之下——由此也吸引了我这双对宗教全无兴趣的耳朵。

“隐”的宗教性,与古拜杜丽娜身处的文化环境间有着显明的因果关系。苏联过于苛刻、狭隘的艺术政策,对宗教文化的非宽容态度,在客观上塑造了古拜杜丽娜作品的这重特质。同样,残酷的现实环境同古拜杜丽娜内心对现代艺术的追求之间,产生了撕裂,在她现实生活和精神生活间造就了一对矛盾,形成了她“二元对立”的美学观念。但她对“声音”内涵的兴趣,又大于对宗教内涵的兴趣,她“尊重全部的宗教,且认为它们同根同源”,但不能接受那些干枯乏味的陈旧音色,对于作品另一端的听众而言,欣赏其作品中的丰富音色,也远比理解其中的宗教隐喻来的更有趣味。

“一个艺术家被限制在某个范围内是很可怕的”——由此,她不是一个别里科夫式的艺术家,不把自己装进宗教的口袋,也不把作品塞进“叛逆”的套子,她同芸芸皆保持了诗意的距离,拥抱但不雷同。这或许就是古拜杜丽娜,“难说”的作曲家。


参考文献:

[1]Sofia Gubaidulina: Score: In Croce (Bayan Version), Sikorski

[2]Sofia Gubaidulina: Score: Offertorium, Sikorski

[3]圣经思高本

[4]梁红旗:《索菲亚·古拜杜丽娜音乐作品研究》, 上海书店出版社

[5]Wei Cheng: A conductor's guide to Sofia Gubaidulina's St.John Passion, the University of Cincinnati


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