舍高级作低级的当代豫剧吐字


说“当代”其实是不恰当的,因为从九十年代后期这种问题就蠢蠢欲动了,我也是很纳闷,非要改成大面积的普通话发音,生怕外省听不懂?完全丧失自身引以为傲的特色和讲究,而大行曲径,殊不知大俗即为大雅!

还有现在的戏曲电影电视剧,嘴都懒得张开,生怕观众不知道是假唱,以前的电影口型都演得很逼真。而今对影视仅有的一分敬畏也消之殆尽,戏曲影视谈挣钱是不可能的,就连斩获一众大奖的京剧电影《曹操与杨修》也是如此,更况其他。似乎,现在的戏曲片都成了各个“戏曲表演艺术家”为自己树典立传的工具,拉赞助、傍老板、树“经典”,电影出来了,他们的任务和私欲也满足了。繁繁扰扰间,无论戏曲,还是影视,都需要重拾那份丢之已久的敬畏!


唱豫剧讲究的是“中州韵”,而最为讽刺的是中州的河南戏却没有了中州的韵味,何其搞笑和令人不解。庆幸一众河南戏曲大家还有三两资料留存,才使这脉正宗的河南戏曲吐字、发音得以映证,不至失了全骨。

所谓“气为音服务,音为腔服务,腔为字服务”。

豫剧唱腔中的字是依据河南语言的声调、语势、语气、语调的特征而形成自己的风格的。豫剧以开封一带的语言为标准音,在吐字、咬字方面,常派唱腔较为突出。吐字与咬字之间是有区别的,但也有内在的联系。它们的区别在气息的保持、对字头的处理上以及音节的组成上。吐字主要指韵母,咬字主要在声母,在气息的保持上,扩大共鸣,使音乐优美而响亮。吐字要求字头紧而不僵、松而不懈,因此辅音的清晰,也决定着唱腔中字的清晰。河南戏曲前辈们在继承传统唱腔吐字的基础上,准确熟练地掌握了河南地方语言的特征。他们对唱腔的处理极其严格和细致,在语调上或高或低、节奏上时强时弱,从而创作出了各具特色的唱腔风格。



中州韵的声调有阴平、阳平、上声、去声,更重尖团音。其调值阴平走高,阳平走低,上声高平,去声走低而转折。中州韵的声调反映了宋元两代中州地区北方语言的规律和特点。豫剧大师常香玉的常派在吐字、发声方面是较为典型的。如《花木兰》中“这几日老爹爹病情好转”的“这几日”,把去声走低并转折上去,“几”上声高平,“日”去声走低再转折向上。这样的字音声调的调值才是河南话,唱起来才有豫剧的风味。凡以zh、ch、sh、j、q、x为声母的字,为团字;凡以z、c、s为声母的字,为尖字。团字用的是正齿音,比如:深、然、照、善等等;尖字用的是齿头音,比如:心、清、醒、精等等。而今专业演员却有很多都不在重视,一味的歌剧式豫剧,我们戏迷也是无能为力,只能渴求那份本真的回归。

如豫剧名旦六大家:常香玉《断桥》里“怒如烈火”的“烈”,《花木兰》里“咱们的鞋和袜”的“和”;陈素真《宇宙锋》里“坐龙车出相府悲愤恨怨”的“恨”,《春秋配》里“羞答答出门来将头低下”的“羞”;崔兰田《桃花庵》里“窦氏一阵泪双倾”的“倾”,《陈三两》里“纵然不是斩人的剑”的“剑”;马金凤《对花枪》里“大比之年开科举”的“科”,《穆桂英挂帅》里“辕门外三声炮如同雷震”的“雷”;阎立品《秦雪梅》里“深深施礼忙拜上”的“深”,《藏舟》里“小舟内哭醒了胡氏凤莲”的“小”;桑振君《桃花庵》里“为奴夫昼夜间辗转反侧”的“侧”,《白莲花》里“绿柳成荫绕池边”的“绿”。






再如:豫剧电影《樊梨花》中薛丁山哭灵里“见灵牌忽觉得天塌地陷,哭得我魂魄散、肝肠断、泪如泉”的“觉”、“魄”、“泪”,程咬金道白里“看看,小夫妻俩刚和好就开始埋怨起月老来了”“的”“埋”;《抬花轿》里“鼓乐响丝竹鸣”的“乐”;《秦香莲》里“头上青丝剪两缕”的“缕”;《朝阳沟》里“当一个农业科学家”的“科”,银环“祖国的大建设”的“设”,银环妈“至如今你才知道锅是铁铸”的“铸”……

另外还有崔派《桃花庵》里王桑氏的道白“我这是搬梯子上庙-够寿够寿”、“瞎子栽柳树——再没有我摸根儿啦”等等俗语,都是地方戏之特色,不可丢弃。

诸如此类,不胜枚举。它们或是尖团音,或是吐字发声讲究,或是地方发音习惯,私以为都应遵循前辈约定俗成的规矩来,而不是一味向普通话靠拢,失了本色。当然那些为了顾及大众接受的吐字说辞,全乎无稽之谈,连地方戏的吐字发声习惯都不能接受,听也是干听并不懂,地方戏不需要这样的“观众”,豫剧也不需要这样的“戏迷”。地方戏应该有自己的尊严,更应该有自我优越感!


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