【拉片】《白日焰火》段落:固定长镜头的内在张力

如果要评今年的年度最受期待华语电影,那么《南方车站的聚会》一定夺魁。导演刁亦男在用《制服》《夜车》两部作品接连打入国际电影节之后,以独特的简约酷冽的风格受到了广泛关注,冷静锋利的黑色电影(Film Noir)成为他最为专精的电影类型。第三部作品《白日焰火》战胜了《布达佩斯大饭店》、《少年时代》拿下当年柏林金熊奖最佳影片,主演廖凡也晋升柏林影帝。入围今年戛纳主竞赛的《南方车站的聚会》从夏初就备受瞩目,并将在12.6与内地观众见面(据悉无删减),刁亦男在风格追求上更加剑走偏锋,又有众多影星助阵,实在是让人按捺不住一睹为快的欲望。

刁亦男

刁亦男的黑色电影如果要细分应当归为Neon-Noir(霓虹黑色)以夜戏为主体且主要光源为霓虹灯,也就是用炫目的霓虹灯光所点缀的“五彩斑斓的黑”。固定的光源限制了光的种类与强度,以红(粉)、黄、蓝、绿四色为主,且光线十分强烈而稳定,在黑色电影中霓虹灯的氛围烘托能力就更加突显,对场景的光效分割也更加强硬,这与刁亦男整体的电影风格相一致。这种配色颇具未来感,因此也常常让人联想到“赛博朋克”,但二者的分别还是非常大的,Neon-Noir类型的实践者并不少,比如尼古拉斯·温丁·雷弗恩、本·萨弗迪、贝特朗·芒蒂格等。

《南方车站的聚会》海报

黑色电影传统中简洁、极端、反叛的气质,是刁亦男电影理念中非常重要的一部分。他本人也是中国先锋戏剧的代表人物,在电影调度上趋向舞台化,多用固定机位长镜头,目光冰冷而运动僵直(无论是演员还是摄影机),重在挖掘戏剧现场所产生的内在爆发力,而对比度极强的视觉元素碰撞使影像的侵略性成倍增加。今次我们选择了《白日焰火》中非常具有代表性的一幕戏,来分析这种固定长镜头中的内在张力是如何牵扯并震慑住观众的。

《白日焰火》(2014)【中】刁亦男

段落时间:10:26-13:53

平均镜头长度:此段落的主体由一个长达97s的固定长镜头填充,ASL来到12.18s,看似冗长但其中蕴含的剧力直达人心。

段落大意:警察队长老张(廖凡饰)带着三个人手来理发店抓捕两名嫌疑犯,其中一人想要逃跑被制服。但没想到他们携有手枪,持枪拒捕打死了两名警察,老张愤而开枪打死了他们,自己也负伤住院。

全景开场,这是直接从场景内部出发的建立镜头,事件高于场景。向上的摇镜建构警察的势力地位,同时也对理发店的环境进行交代。随后插入另一个定机位全景,一个胖妇人正在仰面烫头(?),霓虹灯和聚光灯将画面色温迅速提高,同时也表现出理发店里的闷热与繁乱。胖妇人的油腻形象加剧了环境特点,仿佛能看见汗珠渗出被烤成蒸汽。霓虹灯的另外一个作用是标注(分割)场景,明确地指出各个镜头间的空间联系。没有台词,只有嘈杂的音乐再一次对环境进行标识。

转下一个定机位,侧面面对镜子的广角镜头将整个理发店的环境囊括其中,且将嫌疑人与警察置于同一画面中,戏剧建构开始。利用镜子省去了正反打交代视线关系,因此就可以在刚才插入一个类似闲笔的定机位,同时也更加高效地完成戏剧积累,这就是影片能做到“简约”的原因。随后,镜头跟随其中一人起身(而没有跟随前者),说明其动机与前者不同,也就暗示了人物性格不同;这个运动长镜头被两个快速插入的近景打断,一声“别跑”惊着了其他人,悬念陡起,但表演只用了肢体受惊的反应,简练中透着一丝滑稽。

切回运动镜头,保留了一定的运镜动势以使剪辑连贯,随后进入定机位,没有直接呈现逮捕搏斗的过程,三分法构图遮挡住“抓捕现场”,只呈现“起势”与结果。注意看老张飞身扑上前的动作,简直脱离实际到让人忍俊不禁,但就是这种僵硬而凶狠的动作,展现出老张擒贼心切;飞出的椅子同理(据说是剧务算准时间往外扔)。之后切入旋转俯拍推近镜头,画框逐渐将嫌疑人挤出画外变成对老张的特写,他狠命勒着嫌疑人脖子是因为他绝不想让这次机会逃走,为了这个案子他肩负着太多压力,妻子也与他离婚,所以把一腔怨气全部压在这条胳膊上。在叙事中能够巧妙地与之前的戏剧信息相勾连,效率与效果就会十分凸显。

《老无所依》中也有类似的镜头处理



擒住之后,切到下一个定机位全景,省去了不必要的起身动作,专门用一个镜头呈现人物走位,同时也是为连接其他景别做铺垫,店内音乐已经停下,专注人物台词。接着进入审问的近景,两个嫌疑人都是在警察的手臂(身体)的势力范围之下,警察的手段比较暴躁,戏剧矛盾在积累,但是观众并没有察觉到危险,因为情况已经被警察所控制。依靠动作匹配,由近景转到大全景,整个段落的中心固定长镜头开始


审问的警察对待两个嫌疑人很是忿怒,冲他们羞辱吼叫,老张终于看不下去,要把他们拉回去审,叫他把车弄来,另两名警察也把无关人员支走了。机位没有变化,只有人物走位在表明:这个长镜头的第一幕落下,要转幕了。我们看到主要人物的位置几乎没有改变,三分法构图(灯光帮助切分)中两方处于中央部分的两侧,此中的对立就十分明显了。注意到老张在这里燃了一支烟,在后面将发挥戏剧作用。


等待车来的这段时间内,戏剧张力开始放松,警察之间开始互相安慰、插科打诨,但是在固定长镜头中这种(几乎无意义的)闲聊显得十分反常,尤其是导演在之前的叙事手段是非常简练高效的,这里为什么要把这种完全可以省略掉的情节完全放出来呢?于是在情节不那么紧张的时候,固定长镜头带给人的不安就体现出来了,继续增加着整幕戏的内部压力,这种压力比依靠情节创造出来的要更潜在、更深入

这种依靠长镜头带来的不安在恐怖类型片中也很常见,当你以为危险已经过去的时候,镜头(场景)依旧没有发生变化,仍然被镜头禁锢在此处,你没有离开这个充满危险的环境,不安依然环伺在你的四周,这时再对你进行惊吓,效果就会更可怕。

比如《超凡蜘蛛侠》中躲避蜥蜴博士桥段

当一个长镜头的时间长度高于其所表达的情节长度时,情绪意义或者理性意义就会溢出。前者比如马丁·斯科塞斯《出租车司机》中崔维斯盯着泡腾片出神;后者比如蔡明亮《行者》中凝视苦行僧在城市中缓慢的脚步。

由近景一直深入到气泡内部的大特写,让观众的神经愈发紧绷


《行者》属于主题先行类影片,当明白导演的表达意图之后,这个长镜头的意义就消失殆尽了

有些导演会专门利用这种心理来折磨观众,固定长镜头的强制性、旁观性,使得观众难以与人物进行共情,只能理解但不能宣泄如果用固定长镜头展现一场悲剧的话,观众得到的更多是“震撼”而不是“悲伤”迈克尔·哈内克在他的《趣味游戏》中多次运用这种方法戏弄观众:

一家人被歹徒绑架,父母目睹孩子被开枪打死,绝望而无助

这种对固定长镜头强制性的冷观感与不由分说,最著名的实践者还是主张“少即是多”(less is more)的罗伯特·布列松。比如在《死囚越狱》开场戏中,车内的囚犯试图逃跑,在夺门而出后,镜头并没有随他离开,而是牢牢固定在车内,车内的随行者目不斜视,他早已料到结局——没过多久,囚犯就被抓了回来。这种固定机位的命定之感催生出悲剧感,成为布列松极简电影风格的底色。

车内固定机位已经预示了逃犯的命运


剧力完全放松下来之后,老张让人去看看嫌疑人的衣服里是不是藏了什么东西,结果竟掉下来一把手枪(之前老张对他说:你若买彩票今儿就中了,直教人笑不出来的黑色幽默)。“喀啷”一声响,在这个瞬间,警察们完全没有采取动作,观众和他们一样都“呆”住了,镜头内部的张力到达了一个临界点。谁也没想到的是这把枪已经上了膛,嫌疑人开枪打向一名警察的躯干,戏剧力量爆发。警察径直向前仆倒,另一人也赶忙上前夺枪,也被子弹贯穿胸膛。此处的表演都非常生硬,肢体动作僵直木然,几乎是程式化的,毫无情感——也无需情感,因为固定长镜头不追求共情,但是经历了不安的心理铺设我们也能感受到紧张与震撼。老张被枪声吓了一激灵,浑身颤抖着拔枪。

千钧一发之际,老张终于开枪打死了两人,长镜头结束,镜头反打过来,我们看到老张浑身是汗:他强忍着紧张、惊慌与悲愤,几乎是痉挛着开枪,惊魂未定的他子弹都打完了还在不住地扣扳机,他嘴里还含着一口烟,几乎是忘记了吐出来。用这个正面镜头收束长镜头,将戏剧张力迅速转换为情感冲击,震慑住了每一位观众,使之获得情感的释放。

被支去开车的警察寻声飞奔而来,机位依旧没有变化(但有小幅度的晃动表现紧急),依靠人物位置关系构成正反打,还在延续那种惊慌失措的恍惚,随后情感渐渐平息。注意到后景中的嫌疑人还在蠕动,手已经够到了手枪。这种前后景事件共同发生的临场感,运用了长镜头天然的纪录性质来加强戏剧。

随后切至歹徒举枪的特写,大幅度景别切换冲击力极强,再插入胖妇人惊恐的吼叫(滑稽感消解了部分危机感,并且前面开枪时她都没有叫,镜头功能十分刻意),老张回眸,开枪,这几处景别都比较小,切镜速度很快,和开头抓捕时的快切做呼应,为整个片段利落地划上句号。开火特写直接接医院住院部大远景,老张的结局就不消说明了。


在中国大陆电影创作者中,能做到气质独特而自信的实属不多见,刁亦男可以说是其中之一。《白日焰火》中的这段戏也集中反映了他的电影作法(风格及其来源),极端(生硬)的手法必然带来极端的口碑分化,单从视听形式与内容的配合而言,刁亦男是非常值得关注与研究的。如果能在电影院里看到他的作品,一定要珍惜机会哦~

今天的拉片就到这里啦,我们下次再会咯(ノ´▽`)ノ♪


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