《零零年代的想象力》 原作者：宇野常宽 翻译：hood 校对：米岡、柴来人 屋顶日语角提供校对协作帮助，欢迎加入屋顶日语角进行志愿翻译！ 仅供学习目的，译文可规范转载 欢迎有志者私信加入或投稿（翻译或原创）：lab_on_roof@163.com
第七章
宫藤官九郎为什么执著于“地名”——
（郊外型）中间共同体的再构成
零零年代的想象力——其三种可能性
前文已经论述了零零年代初期（2001年前后）发生的范式转换（paradigm shift）。
从1995年起的五年间是当时发生的社会形象巨大变化的接受时期，占据支配地位的是表现为“过去的社会形象均不可信了”的想象力。
与之相对，从2000年开始的五年间是重构的时期。将过去的社会形象的失效作为前提接受，占据支配地位的，变成了“通过政治（的竞争）胜利去暂时正当化无根基的东西”这种“摸索崭新社会形象”的想象力。这可谓是覆盖了零零年代决断主义的动员游戏=大逃杀状况。现代的课题，正是对这一决定性的状况的克服。
因此，从本章到第九章，我想围绕所谓“后决断主义”这一显示出许多能够克服这个时代的课题=“决断主义的困难”之特征的想象力进行思考。
我将这种可能性大致分为了三种。而这三种可能性以在零零年代前半创作出了极为优秀的作品的三名作家为代表。
首先是剧团“大人计划”的作家兼电视剧脚本家，宫藤官九郎。第二名也是电视剧脚本家，夫妻“二心同体”的Unit·木皿泉（和泉务、妻鹿年季子）。最后是少女漫画家よしながふみ（吉永史）。
他们以“（郊外型）中间共同体的再构成”、“寻找逃出动员游戏=大逃杀的可能性”、“使决断主义的问题意识解体”等各种各样的方法，试图给出对当下的决断主义状况的回答，然后又各自遇到了因此新产生出来的问题。
本章则先选取宫藤官九郎这个零零年代前半叶最为重要的作家进行考察。宫藤官九郎作为松尾スズキ（松尾铃木）率领的剧团“大人计划”所属的演员出道，后来成为了与松尾并列的人气作家。
在2000年以《池袋西口公园》为开端，这位代表了零零年代的电视剧脚本家连续创作了《木更津猫眼》（2002）、《曼哈顿爱情故事》（2003）等作品，与放映局TBS和电视制作人磯山晶合作，以这些在标题中加入了特定地名的一系列作品（地名系列）博得了巨大人气。
从宫藤在“地名”的执着上可以看出，这些作品共通的主题，既不是你与我的自我意识的世界，也不是国家、社会这种大世界，而是中间共同体的重构。
“没有历史或社会的结构所支持的，乍看之下脆弱的共同体”诞生了，它在短暂的时间里切实地支撑了某个或某些人，最后则彻底消失——这就是宫藤作品的共同点。在这里，“得不到社会和历史的支撑的世间”=“后现代状况下的郊外空间”中，人们积极地去保护自己挑选出的共同体这件事意外地得到了频繁的刻画。而这既不是永恒的东西，也不是具有超越性的东西，而是无聊的日常积累起来，然后在一瞬幻灭的东西。但是，正是在这种所谓的“有终结的日常”之“中”，能够支撑人们的东西才会出现——这种确信，在宫藤的作品中随处可见。本章将追寻着宫藤的这一轨迹，讨论其中的内容。
一切从“池袋”开始
2000年4月14日，在这个《动物化的后现代》和《浮士德》都尚未面世的时间点，零零年代中最重要的想象力之一发出了新生的第一声啼哭。在谁都没有注意到的地方，革命静悄悄地发生了。
《池袋西口公园》是基于石田衣良的冷硬派（hardboiled）小说原作改变的电视剧。原作小说是讲述在池袋西口经营水果店的青年·真岛マコト（真岛诚）用敏锐头脑和行动力去解决他在街上惹出的各种麻烦的连续短篇，但是宫藤官九郎担任脚本的电视剧版巧妙地重构了原作的章节划分，添加大量原创要素，改编成了完全不同的作品。
粗略地介绍一下作品内容吧。水果店老板マコト（阿诚）、大学生マサ（胜）、女高中生ヒカル（小光）和リカ（小香）还有宅男少年シュン（俊）这些人“不知怎么的”就在池袋西口公园互相认识了……他们形成了意气相投的团体，但是不久后小香就被人杀害了。在当地的不良少年团体（color gang）中有人脉的阿诚独自开始了搜查，在这个过程中解决了与杀害相关的其他事件。结果，各种各样的麻烦一个接一个地发生在以池袋调停人（troubleshooter）闻名的诚身边。
（译者注：强烈警告，下文要出现严重剧透）
我前文论述的从九零年代到零零年代的，从家里蹲到决断主义的转移可以说完全内在于这个作品中。作为一系列事件的犯人的女主角小光，由于在少女时期受到父亲的性虐待，决定退出这种互相伤害的人际关系，转而去追寻能够肯定自己的全部的恋人 = 诚（家里蹲/世界系）。
但是，作为被诚拒绝的结果，小光杀害了情敌小香，并且还为了保护自己与诚的“你与我的世界”，还煽动周边帮派之间的对抗，并杀害了接近真相的俊（决断主义动员游戏=大逃杀）。
是的，这部作品仿佛就像“家里蹲/世界系”必然演化为“决断主义”的时代潮流的展现一般。并且这个故事同时也是关于主人公如何阻止这样的大逃杀（不良少年团体的争斗、小光的杀人）的故事。
那么，宫藤是如何描写诚对他置身其中的动员游戏=大逃杀的克服的呢？其关键就隐藏在作为故事舞台的池袋当中——既不是涩谷也不是新宿。
聚集在作为故事舞台的池袋西口的年轻人们，正是生活在1995年以后的年轻一代。所谓1995年以后的世界，从思想史的角度来说可以理解为从70年代以后不断扩大的后现代状况进一步彻底化、普遍化了的世界，从城市论的视角来说，则是郊外化进程不可避免地开始推进的世界。这里所谓的“郊外化”是什么呢？即是说，城市规划表现出了后现代境况的推进。比如说在这个时期，日本的地方城市被一连串开设在铺设于郊外的干线道路附近的购物中心统一了起来。优衣库、麦当劳、TSUTAYA（租借、贩售影碟和CD的连锁店，译注）、BOOK·OFF（书店，译注），还有JUSCO（综合商场，译注）。这样的城市规划虽然大幅缩小了人员流通的地域差异，决定性地使人们的消费生活多样化了（在社区意义上的多样化），但同时又使得作为硬件（hardware）的街道风景决定性地单一化了（建筑意义上的单一化）。
将这个现象与网络普及所带来的交流的多样化-支撑交流多样化的公共设施的单一化放在一起考虑的话，我们就能明白这个时期究竟是什么得到了推进。
评论家三浦展（暗中承袭了前期宫台真司的郊外论）将这种现象称为“JUSCO化”和“快餐风土化”，在《快餐风土化的日本（ファスト風土化する日本）》（2004/洋泉社新书y）一书中将其作为使得地域的历史性与旧来的共同体解体的东西加以了猛烈的批判。在这样的空间中，有历史支撑的共同体或是价值观能够给个人提供生活意义这一种近代的模式失效了。可以说，从九十年代“家里蹲”的想象力到“世界系”的潮流，正是主张“对于生活在郊外的我们来说，没有属于我们的叙事（谁都不会给我们）”的绝望的想象力。
与之相对，零零年代前半“决断主义”的想象力则是将怀抱郊外的空虚而生存作为前提，来追求自己选择·设定的生存意义的想象力。这是“生活在郊外的我们只有自己为自己创造叙事”之决意的产物。
但是，宫藤并没有将“从家里蹲到决断主义的必然演变”这种小光（指池袋西口公园的女主人公，译注）的模式作为结论，而是在诚这一主人公身上设定了其反题。
让我们在这里试着思考一下2000年的“池袋”究竟是怎样的一条街道。不，应该思考的是池袋在这个故事里被描述成了怎样的街道。答案是明了的，它不像涩谷和新宿那样有着历史和文脉，而是作为埼玉县等北关东诸都市的“市街”而发挥作用的。也就是说，它是一个既是都市，又有着很强的郊外性格的奇妙的市街——“郊外”的都市。
[译者注：说的是至少当时的池袋因为离埼玉县比较近，各种地方年轻人上京喜欢来这里玩，城乡结合部的感觉。关于埼玉县的自虐梗，可以看点月曜日的日综吐槽。]
这种郊外的高流动性和都市的高聚集性结合的奇妙空间在当时被称为“ストリート（street）”，在某种意义上，此特性在该作原作小说的阶段就作为重要的要素支撑起了整个故事。通过将既在历史上又在城市论上都可算作“郊外”式市街的池袋作为舞台，这部作品成为了“郊外”的想象力的先驱。
从世界系到生存系的潮流中，故事的想象力总是与历史性割裂，故事舞台中不出现具体的“地名”，把背景描写成没有具体含义的符号堆积的情况很多。但是，在这部作品中一度消失的地名复活了。但是这并不是（我们迄今所看到的）过去的社会形象的复活。池袋并非都市而是郊外，并非以高聚集性来保证社群\社区（community）的场所，不如说是凝聚性低、流动性高的场所，而正因如此，“与人的联系”才会自己成为自己的目的，使得社群\社区得以成立。[1]
而该剧中诚的武器，就是以这条街道为舞台的人际交流（communication）。
剧中描写的诚一行人，是由在池袋“不知怎么就”遇上了的，年龄和居住地都纷纷杂杂的成员组成的，当地人只有诚。
进一步，成为了诚借以干预不良少年团体之间的争斗之力量的丰富的人际关系网络，也表现为由从中央来的警察官僚到非法滞在的伊朗人等，与池袋这一街道的历史和风土社会有一定距离的成员们的混杂组合。把交流（communication）作为了自己的媒介的，既不是经济的联系也不是村落式的共同性，而是镶嵌在剧中的“小neta”所代表的八十年代的种种亚文化（sub-culture）。正是因为这种共同性的网络是在这样一个后现代状况和郊外化不断进行的都市中产生的，它才能够给予诚力量，使得诚能够终结少年不良团体之间的争斗。
在最终回，调停了争斗的诚喊道：“池袋最棒了！”是的，诚本来就没有绝望地看待郊外≈池袋这一空间。这正是对从九十年代的“家里蹲/世界系”到零零年代的“决断主义/生存系”共有的“尽管有人有物，但却没有叙事（物语）的世界”这一前提的否定。宫藤采取的立场，是期待一个通向自由的、有着强大向心力的、能够支撑人们的新的共同体会在这种——既有郊外的流动性又有都市的凝聚性的街道·池袋（street）中——出现。
宫藤将这种郊外=正因九五年以后的后现代状况才能成立的新的中间共同体之可能性当作了某种希望、解决决断主义的处方药。[2]
《池袋西口公园》可谓是表现出了宫藤对现代的理解的作品。再提一句，这部作品是演出家堤幸彦所导演的，这一点也相当重要。他曾于《继续（ケイゾク）》（1999）这部作品中，将过去的小剧场潮流的趣味，以及《新世纪福音战士（新世紀エヴァンゲリオン）》之类御宅族文化的氛围引入了电视剧的世界。
1995年的《EVA》以后，可以说，属于这一潮流的文化大部分都在《EVA》主张的（准确地说，是由九十年代前半，冈崎京子和《完全自杀手册》作为预备，再由《EVA》来完成的）那种郊外式的“尽管有人有物，但却没有叙事（物语）的世界”的绝望中终结了。
但是，同属于《EVA》之流的作品中，存在着超前于之后Galgame热潮、《浮士德》杂志和以东浩纪为中心的文艺运动的问题意识，并且将其无效化了的作品。而且它们也不是小众作品，受到了很大的支持。存在着这样的作品的事实是很重要的。
（《池袋西口公园》开播）两年后的2002年，“世界系”这一词汇在动画评论网站上出现，但也正是在这一年，决定性地使得从冈崎京子、《完全自杀手册》到《EVA》传续的那种郊外式的绝望，也就是九十年代的厌世观的问题意识无效化了的作品，再一次在宫藤的手中诞生了。
故事的舞台必然向着更远的郊外拓展。在千叶县木更津市——即使在日本国内也以较早地进入郊外化阶段而闻名的这条街道上，零零年代前半最重要的作品诞生了。
前方抵达“木更津”
偶尔让我谈一谈个人的体验吧。如果问我“九十年代是在什么时候结束的？”，就实际感受而言，我一定会毫不犹疑地回答：“在看过《木更津猫眼》的第一话之后。”
宫藤官九郎创作的“地名系列”第二弹《木更津猫眼》在初次播出的时候可以说遭遇了收视率的苦战。但是，这部作品与前作一样，借助轻量化与再次播出，收获了爆棚的人气，2004年和2006上映的续篇电影也引起了轰动，作为代表零零年代的电视连续剧，受到了从十代到三十代不论男女观众的广泛支持。但是，这部作品在批评的世界里被冷藏了，只有大塚英志在《角色小说的制作方法》（2003/讲谈社现代新书）中盛赞它。
[译者注：没错，接下来又是严重剧透。]
这里还是先介绍下内容。主人公是20岁青年田渕公平，在木更津的商店街给理发店帮工，大家叫他“小渊[Bussan]”。他没有固定职业，整天和之前高中棒球部的朋友打棒球吃大餐；某一天突然心血来潮组成了怪盗团“木更津猫眼”，成为了愉悦犯，不断进行着无聊的盗窃……本以为如此，但是第一集最后，他告诉伙伴们自己得了癌症。
就这样，故事以难以辨别“戏谑”还是“真诚”的细腻且周到的形式，描写了怪盗团喜剧似的活跃与小渊直面“死亡”现实的严肃性之间的矛盾，最后以小渊的死亡落下帷幕。
在这个故事中，宫藤所做的是彻底的价值翻转。属于“家里蹲/世界系”到“决断主义/生存系”的作品们，基本上是这样描写郊外式的空间，以及在单一结构内部林立着多种可替换的社群的空间：“有人有物，却没有故事”、“社会和历史不给予我们生存意义的”绝望世界。借用冈崎京子和宫台真司的话，那里存在的是“平坦的战场”和“无终结的日常”，沉溺于那种绝望和自恋的，就是九十年代后半叶的“家里蹲”式的想象力 = 碇真嗣；与之互补，像政治犯一样迈出脚步的就是“决断主义”式的想象力 = 夜神月。
然而，木更津则是完全的“郊外”。连池袋街道上勉强维系着的那种高凝聚力也不存在。这里是对于把自己的无聊人生归为世界的错的再好不过之场所。但是，小渊既没有选择“家里蹲”，也没有选择“决断主义”。为什么呢？因为对小渊而言“郊外”绝不是绝望的空间。
是的，宫藤颠覆了“郊外”=“无终结（因而绝望）的日常”这一图式。他描绘的是“有终结（因而充满可能性）的日常”这一崭新的“郊外”形象。
那个使得冈崎京子、庵野秀明绝望了的，被佐藤友哉和泷本龙彦评价为“生机勃勃却易于绝望的‘有人有物，却没有故事’的郊外”，在这个故事中，却被描绘为了充满了故事以至于过剩的空间。
故事开头就被宣告只剩半年寿命的小渊，选择了将剩下的日子“普通”地过下去。
说“普通”，并非是说“接受无聊的日常”。不如说是“充分享用日常的丰富多彩”。实际上，小渊之外的怪盗团成员和周边人物的日常也是富有魅力的。和朋友们在朝阳下愉快地打棒球，在小据点喝酒吃肉，夜晚还作为怪盗团惊险刺激地活跃着。连奔着小渊的演员冈田准一而观看本剧的女粉丝，都称赞说“我也想当男孩子了”，这里描写的“木更津”完全可以说是一个乌托邦了。
宫藤到底是用什么魔法让本应是“绝望”的郊外重生的呢？答案很显然。宫藤比谁都正确地把握了“郊外”这一新型空间的两面性，取其精华，补其糟粕。
宫藤所描绘的郊外的可能性，是《池袋西口公园》中那种使得新型中间共同体得以成立的，作为场所的可能性。怪盗团成员之间的关系实际上是自由的。历史性的割裂被他们反过来利用，形成一种自由的社群（中间共同体），这种自由和以往村落式共同体的封闭性是完全不同的；他们用来代替历史的，是从亚文化数据库的海洋巧妙汲取出来的养分，为日常涂上美丽多姿的色彩。怪盗团的魅力很大程度上源自于那种“谁都能参加”的共同体的力量。这时就有人要说了：“那样的共同体是脆弱的，不能长久存在，不是一瞬间就会消失吗？”
但是，该剧的主题本就是“死亡”，小渊是只剩半年寿命的癌症患者，这一事实使得“死”的意义变得重要了。宫藤为了克服郊外式的新型共同体的脆弱，引入了“死亡”这一要素。不，应该说正是因为直面了“死亡”，宫藤才能积极地看待郊外。这是因为从冈崎京子到《新世纪福音战士》，从世界系到决断主义，他们长期的共识就是面对“郊外”的绝望=“无终结的日常”。这种想象力，只有把视线从时间的流逝和最终的“死亡”上挪走才可能成立的。
确实，现代的成长模式已经失效了。既然历史或者社会都不给我们提示该怎么做，那我们就只能像《海螺小姐（サザエさん）》或者《福星小子（うる星やつら）》里的角色一样生活在从历史割裂的日常之中。但是，基于“无终结的日常”这种世界观的想象力，过于强调现代成长模式的失效了，没能很好的捕捉到郊外及后现代状况的两面性。
从第四章讨论的宫台真司的转向问题可以明显看出，郊外化和后现代状况的发展，一方面使得社群阶层多样化、事物变得可以替换而相对化了，另一方面也使得结构的层面统一化、绝对化。“无终结的日常”这种认识可以说是瞻前不顾后。即使我们选择像角色一样生活（从历史割裂开生存着），我们也无论如何逃不开现实中时间的流逝，自然也逃不开“死亡”。
宫藤着眼于此去改写“郊外”。阿渊只剩下半年寿命自然也是为了刻画这个现实。
而这种“死亡”，和过去冈崎京子和《完全自杀手册》中为了制造剧情起伏而引入的作为拟似的外部性 = 非日常的“死亡”是不同的。这里的“死亡”是恒常于“普通”的“日常”之中，正是其终点站，也是所有人都必须正面面对的存在。
阿渊及生活在后现代状况=郊外式的空间中的我们直面的并非是“（与历史割裂，如同角色一般生活着的）无终结的日常”，而是“（尽管与历史割裂，尽管如同角色一般生活着）仍然有终结的日常”。
对于阿渊（还有我们）而言，和怪盗团的伙伴一同度过的回忆正是 “无可替代之物（=故事）”，尽管它发生在我们自主选择的、没有历史的共同体之中。因此，怪盗团的活跃，以及引发的闹剧，是让人从心底里感到快乐的。正是由于直面“死亡”，郊外这一空间才赋予了这种自主选择的共同体极高的强度。
就是说，直白地附加在“角色一般生活着的”阿渊身边的“死亡”，被宫藤描绘为了这样的东西：切实地附着在仿佛生活于“无终结的日常”中的怪盗团成员们身边的“终结”。迄今为止那些将郊外（后现代状况）描述为与历史割裂且无法产生叙事之场所的想象力，未能很好地处理郊外的两面性；但是在该剧中这种情况改变了，这种两面性被正确地处理，诞生了极为优秀的“郊外小说”。
至此，以往被定位为“无终结（因而绝望）的日常”的郊外式的中间共同体的故事，被重新锚定在“有终结（因而充满可能性）的日常”上。这样富有决定性意味的成就恐怕是零零年代前半叶亚文化史中最为重要的部分。基于“平坦的战场=无终结的日常”这种“郊外式的绝望”的想象力，从九十年代前半叶延续至今，宫藤仅凭这一部作品，就把这一连串的想象力全部扫入了故纸堆。你若是觉得世界很无聊，最好想想这是不是确实是世界的错。日常生活中多少是有些故事的。剩下的就是有没有将其把握住的觉悟和意志了。
作为临界点的“曼哈顿”
接下来的《曼哈顿爱情故事》（2003）可以说是位于宫藤的一个临界点之上的作品。标题虽然有“曼哈顿”，但故事的舞台并不是纽约。如我们迄今所见，在宫藤的“地名”系列中，重要的是标题所提示的具体地名应该成为日常的场所，至于故事舞台是不是真实的“池袋”或是“木更津”并不重要。
本作的舞台是一个在东京都内的某个地方经营了不到两年的咖啡厅。在这个附近的电视台关系者常常聚集的纯咖啡厅（指不提供酒精饮料和风俗服务的咖啡厅，译注），由熟客和店员构成的男女八人（A: 赤羽伸子B: 别所秀树 C: 千仓真纪 D: 土井垣智 E: 江本诗织 F: 船越英一郎 G: 蒲生忍 还有主人公兼旁白的“店长”）之间产生了错综复杂的恋爱关系（大逃杀）。这部作品与前两作一样，将八十年代的亚文化作为坐标系，加入了许多小neta。
也就是说，这里所描写的也是“并不依赖历史，而是依赖亚文化的郊外式共同体”。以这样的空间作为舞台，A（赤羽）喜欢上了B（别所），而B（别所）一直对C（千仓）单相思；C（千仓）则与D（土井垣）之间有着十年的不伦，而D（土井垣）又迷上了最近邂逅的E（江本）……店长为了调停这样的恋爱关系网，在暗中活跃着，这就是前半段的故事。
在这里运行的是一切超越性的相对化。聚集在曼哈顿的人，一方面对于恋爱认真到了小孩子气的程度，但实际上又会在一瞬间变心，与别人好上。所谓“恋爱”，即是由于对过剩流动性和郊外化感到胆怯、绝望的人们所采取的最为急躁的逃离方法（下决断）的一种。这可以从在零零年代初期以片山恭一的《在世界中心呼唤爱》为代表的纯爱热潮，以及渡边淳一的《爱的流放地》和galgame《AIR》等在女性歧视式的“所有”关系当中、读取超越性（应该是说，为“对女性的拥有”这种恋爱关系赋予了超越性，译注）的世界系作品之流行中看到。
但是，宫藤在这里没有把“恋爱”当作“无可替代的东西”，而是彻底地将其描写为“可以替代的东西”。同样，作为主人公的店长的meta视角（指掌控故事的上帝视角，译注）也被这种“可以替代的东西”所拽了下来。迄今为止都保持着meta视角，既是一个登场人物又有着“旁白”这一特殊地位，作为客人的恋爱关系（大逃杀）的调停者而活跃的他，在故事的中盘终于也被给予了“H”这一记号，被卷入了恋爱关系网之中。是的，没有人能逃脱作为决断主义的动员游戏=大逃杀的玩家的宿命。
在这个时候，meta（玩家视角）=侦探角色，被当作了可以替代的东西，而且随着故事的进行，F（船越英一郎）等其他的登场人物也可以担任这种meta视点。宫藤将这种新规则引入了作品世界。
但是，宫藤在这里并没有否定这种“可以替代的恋爱”。就像《木更津猫眼》中描写的那种“无法永恒存在的共同体”、“有终结的日常”被其有限性保证了强度一样（意为正因为日常和人际关系是有限的，才更有强度和张力吧，译者注），宫藤所描写的“恋爱”也正因为其有限性，才可以成为积极的可能性。
在这里，恋爱绝对无法孕育出超越性。恋爱既是内在于日常之中的，又是可以替换的。但是尽管如此，聚集在曼哈顿咖啡厅的人们（无论多么想要保持meta视点）还是恋爱了。全力去恋爱，对变心感到困惑，然后被煽动起嫉妒之心。而且正是（我们）对这样的小故事兴致勃勃的大量消费，才显得剧中人的日常具有魅力、丰富多彩。
就像《木更津猫眼》中的（郊外型）共同体一样，宫藤将“恋爱”再次揭示为“就算不是无可取代也能俘获人们的东西”=“就算无法到达超越性，也能给人们带来故事（丰富人的日常）的东西”。将恋爱从非日常的领域重新取回到日常中——这就是宫藤在这部作品中所做的。
但我也要指出，《曼哈顿爱情故事》是宫藤的“地名”系列首次在商业上遭遇苦战的作品。收视率困难的最大原因，有一部分是因为同期竞争的人气作品《白色巨塔（2004年版）》，但挑战恋爱的“可替换性”这一激进的主题，引起了大部分观众生理上的拒否反应，在画面中产生出了如同强烈恶意一样的迫力。
不必说，我虽然站在积极评价这一挑战的立场上，但其激进性却限制了这部作品的共感可能性。
然后，向着传统的共同体
在后来的《TIGER&DRAGON》(2005)中，标题中的地名终于消失了（作品标题来自CRAZY KEN BAND乐队2002年的同名乐曲）。但是另一方面，这部作品的故事情节是宫藤的“地名”系列中对于作为舞台的“街道”（的历史）依存度最高的。
这回的舞台是浅草，黑道成员山崎虎儿突然被落语的魅力所吸引，到古典落语的泰斗林屋亭どん兵衛的门下当了弟子。每一集都以古典落语为契机来展开，高潮时就会由虎儿坐在高座上，以落语的形式讲述事件的始末。这种形式引起了人们的话题，使得它成了平均视听率12.8%的大热作品。
但是在本作中，《木更津猫眼》、《曼哈顿爱情故事》中可见的那种想要一口气把郊外化、过剩流动性等社会问题吞下的那种野心已经消失了，故事的舞台也选择了浅草这个具有压倒性的历史文化背景的街道。在这里，被描写为一个孤独的孤儿的主人公虎儿，由落语这一古典教养和浅草这一城下町（下町，日本战国时代城下的庶民、工商业者聚居区。译注）中浓密的人际关系所支撑，形成了一个拟似家庭并因此得到救赎。
与由亚文化和高流动性共同体所支撑的前两作形成对比，这部作品描写的是例外地尚存的反·郊外空间中的故事。而且这部作品恐怕是宫藤“地名”系列中完成度最高的一部。该作中没有《池袋》、《木更津》、《曼哈顿》中可见的结构混乱，而是一部无懈可击的作品。相对地，这部作品既未能像《木更津》那样收获狂热的粉丝群体，也未能产生出《曼哈顿》那样的迫力。
我在这里看到了宫藤现在的界限。从克服决断主义这一角度来看的话，宫藤所揭示的东西，是在《木更津》《曼哈顿》中将过剩流动性表现为积极的东西、兴致勃勃地享受“有终结的日常”，并且到此为止。
宫藤之所以在之后的故事中选择浅草作为舞台，大概是因为就算选择郊外作为舞台也无法得出比《木更津》、《曼哈顿》更高的结论，在此之上再也没有什么可以说的了。在这一“转向”之后，发生在西早稻田的《我是主妇（吾輩は主婦である）》（2006）和发生在京都《舞妓Haaaan!!!》（2007），不论哪一个都以具有压倒性的历史和传统的街道作为背景，并且都取得了商业上的成功。
另外，在《木更津猫眼》的续篇电影《木更津猫眼 日本系列》（2003），还有《木更津猫眼 世界系列》（2006）中也出现了对传统共同体的转向，这一点在后者中尤其明显。
然而在宫藤的转向后，他在郊外小说这方面再也没有超越《木更津猫眼》和《曼哈顿爱情故事》这两部作品的成就，因此才将他当作零零年代前半的最重要的作家。
但是，宫藤的问题意识总是将大逃杀作为背景，把后现代状况的进行和郊外化的深入纳入主题，这么说的话，其作品所表现的想象力正是为了“不成为”碇真嗣和夜神月的想象力，而这种想象力并非是能让已经成为了真嗣和夜神月的人恢复过来的想象力（虽然正因如此，它才表现出了郊外化的本质）。
那么现在，要怎么做才能阻止那边的夜神月呢——？
在下一章中，就让我们转向对这一时代的问题坚持做出真挚回应的作家·木皿泉的考察吧。
注释：
[1]相对于从为了降低发信人与收信人之间产生误解的可能性之交流中产生出的社会性=“秩序的社会性”，社会学家北田晓大提出了从把交流的事实当作交流本身、自我目的化之交流中产生出的社会性=“联系（つながり）的社会性”（此处的“联系”不是抽象含义的“事物普遍联系”，而是通俗意义上的“保持联系=联络”；即，通过在信息媒介上保持交流而产生的社会性=社交感。译注）。在“联系的社会性”当中，受到重视的不是交流的内容含义和信息，而是感情的波动和形式上的惯例。具体而言，“在手机上互发邮件”这一行为本身就能成为计算亲密度的指标，不论其内容是多么无聊的流水账。比如说，在社交网络的运作系统中，某个用户来评论自己的日记这件事本身会被当作“得到了对方注意的信号”，因此在社交媒体上写流水账本身就成了目的。
[2]想想过去的J文学，也就是涩谷这种没有郊外化波及的，强大的历史性和凝聚力支撑下的“都市”的文学；再想想九五年以后它们随着郊外化的彻底化而衰退，就很容易理解了。可以说，石田衣良和宫藤官九郎是最早开始准备写作郊外的文学的。这种积极的改写，或者说将“都市”变成“郊外”的改写，可以在2004年绵矢りさ·金原ひとみ热潮前后，从嶽本野ばら的《下妻物語》（2002）、古川日出男的《ＬＯＶＥ》（2006）和《春、春、春（ハル、ハル、ハル）》（2007）等由年轻作家们创作的作品之中看到。批评家仲俣暁生虽然将“都市的小说”和“郊外的小说”一并称为“流行文学”，但如前所述，两者是由完全不同的根基所支撑的。因此可以说，这种分类实际上是对都市与郊外之本质对立的无视。
