《认识电影》选修课第四讲:长镜头

法国著名影评人安德烈·巴赞认为:蒙太奇把导演的意志强加于观众,是一种思想上的法西斯主义,牺牲了电影的多义性。他主张用以景深、场面调度为特点的连贯长镜头来设置影片。保持电影时空的统一与完整,让观众自己来选择意义。

由此,“长镜头”成为与苏联蒙太奇学派的“蒙太奇”相对立的电影概念,成为“影像本体论”的标志。

长镜头:镜头内的蒙太奇

  1. 长镜头没有绝对的标准,是相对而言的较长的单一镜头。

  2. 虽然没有剪切、没有时空变化,但通过演员表演、场面调度和摄影机运动,长镜头依然可以产生类似蒙太奇的作用:构建意义。

《鸟人》(2015)【美】亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多

↑ 来自墨西哥三杰之一的AGI的奥斯卡最佳影片《鸟人》。这部影片以118分钟的“一镜到底”技惊四座,尽管这是依靠现代高超的“隐性剪辑”技术形成的“伪长镜头”(实际上做了剪切只是肉眼无法辨别),但这部影片无疑再次将长镜头的美学意义带到了世人眼前。

长镜头的特点

  1. 生活实感:长镜头回归了纪录性质(想想最初的《朗德海花园场景》《工厂大门》《火车进站》都只有一个镜头),消除了人为设计的痕迹,能让人身临其境(时空共历性)。

  2. 演出感:电影中的场景仿佛成了戏剧,观众和演员经历同一个时空。

  3. 时间与心理压力:长镜头中的时间线性前进,没有办法干扰时间,营造出真实感。观众与主人公视角、经历、心理一致,感同身受。

  4. 节奏感:蒙太奇是由多个镜头剪辑形成的,剪辑可以赋予影像节奏感;而长镜头则强调镜头内部也可以有节奏感,其中的节奏感来自演员、场面调度和摄影机。





《不羁夜》(1997)【美】保罗·托马斯·安德森

↑ PTA的处女作《不羁夜》开场长镜头,从夜店灯牌摇到马路外景,再到主角之一出现并被酒吧经理引入内景,整个过程一气呵成。长镜头独特的纪实性常常会给观众以极强的代入感——哪怕这个镜头本身构图非常古怪(开头的旋转镜头,灯牌是倾斜的)——因此长镜头常常被用作电影开场让观众进入银幕世界。

长镜头的基本操作是“摇”和“跟”,前者主要用于处理外景,后者主要用于处理内景:镜头常常跟在某个人物的后面,让他带领我们的视线。跟随人物的切换=视点的变化=剪切。

此处的长镜头以叙事作用为主:展示时代背景、介绍人物关系,最后停留在男主角的近景上——影片正式开始。

PTA是运用长镜头的高手,他的镜头富有动感、张力十足,表现力度极强,也因此他备受电影奖项的青睐。


《大白鲨》(1975)【美】史蒂芬·斯皮尔伯格

↑ 《大白鲨》中的渡船桥段。此处的长镜头是一个绑在船上的固定机位,摄影机实际上并没有运动,而是船和演员在运动。船的运动使得画面的后景在不断变化,丰富着观众的视觉经验;演员们的调度走位则是和他们的台词即他们想要传达的信息相关:他们离镜头越来越近,台词的重要程度也越来越高。

这个长镜头是一个隐秘长镜头,导演并不想让观众关注到这个长镜头的存在,而只是想然观众把注意力集中在他们的台词上,因为这关系到接下来将要发生的重要转折。





《人类之子》(2006)【美/英/日】阿方索·卡隆

↑ 同属墨西哥三杰的卡隆的代表作《人类之子》,这是一个长达6分多钟的长镜头,它无比复杂,其调度难度几乎是impossible的。首先,镜头在车内车外(车外的镜头此处没有截下来)非常自由地移动,丝毫没有阻碍;其次,这个段落中的所有表演难度都非常大,小到用嘴接乒乓球,大到摩托车特技演员要被踢翻,以及群体演员上前来包围车子,都必须经过各方人员无数次的排演才能达到一次完美无缺的表演。但毫无疑问,这个镜头是成功的,它的真实感、现场感、紧张感无与伦比,时空一致让观众的情绪处于一个不断积累并爆发的过程中,没有用剪辑打断。

这个长镜头完全可以分切开,并不会影响叙事,为什么卡隆选择了这样一种极其耗费人力财力和时间的方式呢?难道仅仅是单纯为了炫技吗?这是一个十分明显的、戏剧冲突极强的、复杂的长镜头,它完全暴露了摄影机的存在。但即便如此,这个镜头依旧能将观众的情绪带动起来,而且效果非常棒。这是导演的由于“电影观念”不同所做的选择,使用长镜头是导演对电影的认识的一种体现。这是他一定要坚持的。

摄影师 艾曼努尔·卢贝兹基

值得一提的是,以长镜头著称的摄影师艾曼努尔·卢贝兹基,他的作品绝对是非凡的大师之作,包括《地心引力》和刚才提到的《鸟人》以及《荒野猎人》等。

《海上花》(1998)【台】侯孝贤

↑ 侯孝贤的名作《海上花》开场段落,几乎也是固定机位,但有十分舒缓的镜头运动,在整个餐桌周围游荡,似乎在模仿一个场景里的旁观者的视角。演员的表演十分自然,布景、光线、氛围全部都在向逼真地还原当时的真实场景看齐,并且十分温润、不着痕迹。侯孝贤喜欢用长镜头,他喜欢用时间将人拉入情境中。



《好家伙》(1990)【美】马丁·斯科塞斯

↑ 老马的黑帮名作《好家伙》中,男主角带女友进饭店不走正门而是从后厨穿过。用一个长时间的跟镜带我们在这个狭缝中穿梭,直到最后落座。设计这个情节是为了从侧面塑造人物:男主对这个饭店的一切了如指掌,工作人员都认识他,他此时已经成为了一个声名显赫、受人尊敬的“好家伙”了。

还是那个问题,为什么不把这个长镜头分切开?在如此复杂狭窄的内景,用长镜头拍实施起来会很困难,事实上,任何长镜头的拍摄成本都是非常高的:排演次数、设备器材、场面布景等等。所有这些都十分考验导演的统筹协调能力和场面调度能力。于是,长镜头成为了“有能力、有牌面”的导演的专利,而老马可以说是美国电影的标志之一了,他自然愿意加一个长镜头来证明一下自己。许多时候,长镜头并不是为了拍摄故事而存在的。

《大事件》(2004)【港】杜琪峰

↑ 杜琪峰为了突出《大事件》开场的整体感和真实感,设置了一段6分47秒的长镜头,为了这组镜头杜琪峰专门请来了电影《指环王》的摄影师,后者却在研究剧本后以“无法胜任”为由打了退堂鼓。事实证明杜琪峰不是异想天开,摄制组在随后自食其力,完成了这一段极其复杂和炫目的长镜头开篇。整个长镜头中,摄影机运动幅度特别大,横向纵向都有,呈现了一个立体空间;场面调度和情节有明显的“段落点”,营造出步步为营的节奏感,做出了分切镜头的感觉。

但长镜头如果处理不当的话,很容易暴露电影的制作过程,也就是所谓的穿帮,在这部电影的开场段落中很明显。(有一个人物手中的枪械道具出了问题,没有枪火冒出,而他依旧演得很投入)

《低俗小说》(1994)【美】昆汀·塔伦蒂诺

↑ 昆汀的成名作《低俗小说》,马沙老大第一次出现时,并没有直接露脸,而是一个长达2分钟的固定机位拍摄面对着镜头的演员,仿佛是观众在对着他讲话。这种拍摄方式将观众和被摄对象压缩于同一个空间中,产生了极强的代入感。给钱的动作设计(只有手入镜)用意也在于此,动作的交接更能产生亲临感。

切到下一个镜头,这个男人只有后脑勺展现给了观众,但是他的后颈有一块创可贴,健硕的身躯却戴了俩耳环。只用这一个后脑勺,没有镜头运动,没有场面调度,这个镜头就展现了不同寻常的信息量。这就是好的导演能够想到的。



《老男孩》(2003)【韩】朴赞郁

↑ 朴赞郁的名作《老男孩》中经典的横移打斗长镜头。这个段落先是纵向的走廊延伸画面,强调走廊的拘紧促狭和人群的压迫感;给一个刀掉落的特写提点节奏,然后人的冲刺赋予镜头运动以动势,直接开启长镜头。

这个长镜头则是横向剖面构图,类似横版过关游戏的感觉,能够比较全面地展现人物的动作,同时横移镜头在走廊两侧来回拉扯,加强了长廊的延伸感,营造出打斗的胶着与艰难。本身这个镜头的文本信息量是很差的——也许剧本上就一句:开始打斗——因此导演可以选择一个设计感很强的镜头来加强艺术效果。主角始终处于观众的视觉中心,长镜头的内部调度创造出的戏剧力量和戏剧节奏驱使着人们的情感。

最后的镜头又变回纵向,再次展现获胜的不易,整个段落在男主的喘息声中结束。

本讲的“长镜头”内容,老师在讲的时候更多涉及的是形而下的操作方面的,比如这个长镜头会是怎么拍的呀、会涉及到什么团队动用什么技术啊之类的。形而上的理论的东西讲得很少。因此带给大家的内容也就主要是偏重片例的分析了。长镜头就更不能单独截下来看了,还是希望大家去看原片,去领略长镜头的魅力。

附上豆列:https://www.douban.com/doulist/110094063/





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