Lost items and exposed shame–dreamcore’s

inheritance and transcendence of liminal space and defamiliarization

失落之物和暴露羞耻——梦核对阈限空间和陌异化的继承与超越

By Haoxing Wu

To cite this article: Haoxing Wu (2022) Lost items and exposed shame–dreamcore’s inheritance and transcendence of liminal space and defamiliarization,Journal for Cultural Research, 26:2, 153-165, DOI: 10.1080/14797585.2022.2097013

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图 0. 编者配图

摘要：梦核起源于2018年4月21日上传的一个视频（或图片）形式，当时一位匿名用户在4chan的超自然板块发布了一个主题，收集会让人感到“不舒服”的图片，另一位用户在该主题下的评论获得了社区的关注。于是，“失落之物”和“暴露的羞耻”这两个重要特征就成了利用人们熟悉的场景让观众怀旧而又不安的新亚文化。与哲学概念中的“物质感”、绝对独立的 “陌生化”或阈限空间中的“既不……也不……”不同，“遗失物品 ”所追求的是 “遗失”与“暴露”的统一，“……或……”的氛围；与以“生态”为原则的现代城市规划相比，“暴露的羞耻”揭示了画面中与自然环境不符的基础设施，造成突兀和尴尬。二者都指向了梦核的俏皮暧昧，从而不受严肃艺术的约束，象征着自由创作的初衷。

关键词：梦核；装置艺术；陌生化；阈限空间；“超现实主义”；物质感

引论：什么是梦核？

梦核是目前在YouTube上流行的一种视频（或图片）形式。它起源于1 2018 年4月21日，当时一位匿名用户在4chan的超自然现象版块发布了一个帖子，收集会让人感到“不舒服”的图片，另一位用户在该线程下的评论引起了社区的注意。与其他由神秘或宗教元素塑造的哥特式恐怖不同，这只是一张被泛黄灯光照亮的房间图片（特别是房间里一扇紧闭的门的特写），却引起了许多用户不安情绪的共鸣。于是，大量网友模仿这种风格，制作了大量图片，或将其制作成动作片，并配上相应的背景音乐。在此之后，梦核成为各大视频平台（YouTube、Tiktok 等）和网络社区的主打产品。此外，还有怪核（weirdcore）和伤核（woundcore）等分支，它们的审美潮流各不相同，但没有明确的分类界限，因此本文将重点讨论梦核这一源头产品。

一般来说，梦核可以说主要来自非专业艺术家（即网民）的自发创作。然而，由于它的新颖性及其所带来的负面情绪和身体不适，它仍然受到较少人的欣赏，被视为一种冷门艺术或亚文化现象。在判断梦核是否具有研究价值和美学内涵时，本文沿用了Adrienne Callander和Cummings（2021年）在其著作《阈限空间》中的方法：例如，使用艺术、描述艺术或与艺术互动的创业学者可能无意将艺术创业作为一个独立的学术领域，甚至没有意识到这一点，但仍属于我们搜索的目标范围（第 740 页）。

为了解释为什么具有类似氛围的图像和视频可以被称为“梦核”，一些受过艺术批评教育的梦核创作者将阈限空间（或称阈限性）理论作为梦核创作的基础，并用阈限空间来解释梦核所表达的艺术氛围。阈限空间（Liminal Space）起源于人类学，意指一种介于两者之间的过渡状态，被用于多种语境，包括儿童教育中的父母身份、同性恋的社会地位（McLeod, 2020），甚至与福利制度中对残疾人和老年人的照顾有关的问题。珍妮-费舍尔（Jenny Fisher）和其他研究人员（Fisher et al）：既不是……也不是…….。(p. 249).

当说到梦核的概念：梦核不是现实，也不是梦境。梦核照片的基本背景通常是我们年轻时（上世纪八九十年代）的场景或现代风景，但设计者人为地提高了RGB饱和度（如图1）或添加了其他不和谐的图像成分（如图2），从而对其进行了扭曲。与此同时，设计者通常会降低图像的对比度，或使用颗粒滤镜来营造灰暗模糊和温暖的感觉，让人觉得这些图像只是用来唤起怀旧情绪的老照片（如图 3）。无论设计者强调的是哪种特征，它们的美学目的都是引起观众认知上的错愕，继而在莫名的熟悉感中产生轻微的不适和不安，或者是一种情感上的矛盾体验。

一些学者还从这一概念的原始定义：过渡空间来解释梦核的独特美学。图1 仍然可以用来证明这一观点。门（以及加油站、街角、桥梁、高速公路和其他经常以同样方式出现在梦核形成过程中的元素）通常不是独立的空间，而是“过渡空间”（Baker & Brookes, 2018, p.53），通过人为需求的支撑，帮助我们到达目的地。但在梦核中，门作为线性时间之外的独立单元，拒绝履行其功能性义务，而成为我们视觉和理解的终点，成为一种纯粹的“材料”。一切本该发生的事情都没有在门前发生，空间在悬浮状态下变得难以理解，类似于薛定谔的“未来不会到来”定律，成为人们理性认知和分类意识的障碍，最终导致情绪失调。

图 1. [Is this the world you know?], [2022], [Internet Bilibili Site]. Source:Sakuroya.

图 2. [Is this the world you know?], [2022], [Internet Bilibili Site]. Source:Sakuroya.

图 3. [Is this the world you know?], [2022], [Internet Bilibili Site]. Source:Sakuroya.

这两种对“梦核”的诠释都基于它的构造方式（混合使用现成材料）和所营造的视觉氛围，它们很容易与装置艺术或超现实主义绘画相媲美。同样在 4chan上，很多匿名用户声称受到杜尚、马格里特和其他达达主义者作品的影响（Favre, 2002），而这些作品最终都是“陌异化”（defamiliarization）的实践，即让熟悉的事物变得陌生和难以理解。那么，在梦核的独特美学继承中，有哪些独特的发明点呢？本文将从梦核最突出的两个特点进行探讨。“失落之物”，这一与人的记忆和经验密切相关却又比物质感微妙地远离人的属性，需要在与日常生活完全分离的“真空”场景中揭示，模糊了前人造成的陌生与熟悉的界限。而“暴露的羞耻”，以其大胆揭露缺陷和肮脏的朋克精神，与当代装饰美学的“生态”相对立。

失落之物：梦核与陌生化的区别

陌生化与阈限空间一样，被广泛应用于各个领域。1917年，俄国形式主义者什克洛夫斯基（Shklovsky）在其文章《艺术作为一种手段》中首次提出了这一概念，以区分诗歌与日常语言，并解释诗歌美的来源，后来又被纳入超现实主义的概念中。无论上一章提到的先驱艺术家们是否有意实践“陌生化”，他们的作品都释放出了逻辑无法理解的效果。例如，在杜尚的《喷泉》和马格里特的《Ceci n'est pas une pipe》（这不是一只烟斗）中，陌生化是通过将事物从其惯常的环境中分离出来或否认其名称来实现的，使观众重新认识它们。

这两幅作品所表达的陌生化通常被称为“物质感”。海德格尔（1996年）的 Zuhandenheit（“上手”）（第 125 页）可以更清楚地解释这一概念：当一个用上好材料制成的烟斗拿在手中时，人们只关心它的功能，而不是烟斗本身。烟斗的物理本质被人类赋予它的功利形式所掩盖。当烟斗仅作为装置出现在静止画面中时（如亭子里的小便池），既没有与实用性相关的时间线性，也没有使用烟斗的具体地点；相反，烟斗本身从隐蔽中显露出来，显示出一种“物质”的存在。“物感”需要彻底的陌生化，因为它打破了惯常的主客关系，指向对存在的真正洞察。

与之相反的是梦核中的“失落之物”。顾名思义，“失落之物 ”就是人们遗落在某个地点的物品。这些地点可以是交通、商场、休息区等公共空间，也可以参照图3，是不再有人居住的老家，它们都不属于个人的私有财产和永久空间。 当属于个人的私人物品被留在这里时，就会产生一种类似于“物质感”的效果，在这种效果中，“存在”似乎超出了功能范围。梦核记录了这一统一的画面，进一步巩固了时间的相对静止。但是，与“物质感 ”这一纯哲学概念的绝对独立性不同，失落之物与人类的存在有着千丝万缕的联系，因为它出现的地点不是一个孤立的艺术领域（展馆或绘画），而是一个有人类活动的经济建筑。因为“失落之物”是“失落”的，所以它立即与过去或记忆联系在一起，而不是其外观的功能部分，这是与物品共存的最常见方式。例如，如果一把雨伞落在公共休息区的沙发上，人们首先会联想到雨伞的主人是谁（白领、老人、有孩子的母亲），他/她为什么离开雨伞（匆忙、健忘、关注孩子），以及他/她现在在哪里（公司、外出、家）。这些联想都是基于人类相似的生活习惯，这也是观众在观看梦核时产生熟悉感的原因。然而，由于失物场景中个体的不可见性，观众的想象力可以同时处于无限延伸和模糊难测的状态，同时引发熟悉和陌生的情绪。

图 4. [René François Ghislain Magritte], [Raining Mans], [1953].

Source:https://www.sohu.com/a/ 399407362_695336.

总之，“失落之物”并不追求完全的陌生化，但这正是“梦核”的基本构造，在此基础上，设计者努力创造极致的熟悉感，同时又不破坏陌生化的感觉，拒绝采用魔幻现实主义的手法，而是试图尽可能地贴近人们的日常生活。这一点在对比马格利特的《雨人》（图 4）和名为“第五季”的展览（图 5）时便可明显看出。雨人》是一帧熟悉的雨滴画面，但马格利特却用他标志性的黑帽人形象代替了雨滴，完成了对现实环境的魔幻替代，产生了一种奇特的陌生化牵引效果。同样，另一幅作品更为写实，直接利用家庭环境，但一切都被放大了，就像被放大镜放大了一样，脱离了日常生活，变成了神奇的东西。两幅作品都强调日常生活中的不协调感和超逻辑表达，即马格利特偏爱陌生感而非熟悉感。伯格曼的《Smultronstället》（怀特，1973年）也继承了黑帽人带来的混乱感，借用这一标志性形象来描绘梦境中不合逻辑和非理性的恐惧（图 6）。但对于图 3 和图 6 这样同样是还原童年、记忆和梦境等日常生活的失物，它们却力求完全尊重物品被记录时的原始状态，并在一定程度上试图让观众先熟悉场景，然后在随后的凝视中体验到越来越强烈的陌生感。换句话说，在寻找熟悉感和陌生感之间的平衡时，梦核和超现实主义处于光谱的两端。

图 5. [勒内-弗朗索瓦-吉斯兰-马格利特]，[第五季]，[1935 年]，来源：https://www. sohu.com/a/399407362_695336

图 6. [Ingmar Bergman], [Smultronstället], [1957], [Movie].

这种“熟悉而陌生，陌生而熟悉”也是对阈限空间“既不……也不”的光荣独立的反叛，梦核更类似于“要么……要么……，或者……”，这种流派既包含“这个和那个”，也包含戏谑的恶魔般的模糊性。这样的概括与弗洛伊德（2003 年）在《怪怖感》中提到的“Unheimlich”（第13页）有异曲同工之妙，因为“家庭内部隐藏的”主要记忆似乎就是我们童年或思乡的全部内容。然而，弗洛伊德的《怪怖感》强调了“隐蔽”的一面，将其定性为童年时期被压抑和埋藏的渴望，一旦被唤醒，就会显露出因教育或道德约束而被遗忘的怪怖感。梦核更倾向于直接揭示个人的秘密，它不需要魔幻化或哥特式的手法，而只需要简单的姿态和呈现。梦核的图像不包含对欲望的压抑，这表明它没有达到心理学家所说的普遍情结或集体潜意识的水平。因此，与上世纪五六十年代维多利亚式复古的现代追求的群体性、社会性审美转换（巴雷特，2013年）不同，梦核不会产生趋同的反应；相反，当不同的观者看到同一幅梦核图像时，一个人可能会感到非常温暖和模糊，而另一个人可能会感到莫名的不舒服和恐惧。

图 7. [Is this the world you know?], [2022], [Internet Bilibili Site]. Source: Sakuroya.

暴露的羞耻：梦核与装置艺术殊途同归

“暴露的羞耻”的字面意思是，当一个人想要隐藏的东西被揭露出来时，就会产生不适感。如前所述，与梦核相对应的一种特定风格是，在以自然环境为主要背景的照片中插入不协调的人工建筑（如图 7）。这种突兀感产生了一种怪异感，可类比于玛丽-道格拉斯（Mary Douglas，1984年）对“不洁动物”的定义（第57页）：

最后一种不洁动物是在大地上匍匐、爬行或成群结队的动物……拖曳、匍匐、爬行或成群结队，是一种不确定的运动形式。由于主要的动物类别是由其典型的运动方式来定义的，“群居”并不是任何特定元素所特有的推进方式，它横跨了基本的分类……。它们之间没有顺序……。

正如一些昆虫和爬行动物跨越了动物学家建立的众多“基本类别”，给人一种“无秩序”的感觉，梦幻核心在回应城市场景时的不洁（羞耻）也是由于当代城市规划所要求的“生态学”（Atkinson & Paul, 2007, p.835）。因此，现代城市中很少能看到横跨天空的电缆线或突兀的亮白色涂料，这些都是“生态”美学下必须隐藏起来的 “羞耻”，因为它们的出现或年久失修后的暴露都会破坏自然环境的美感。而梦幻核心区似乎恰恰相反。它可能会将下水道的一部分暴露在草坪上，并将其涂成亮蓝色，以突出“必须隐藏的物体”。

在“生态学”下，某些基础设施和建筑因此而“可耻”，换句话说，现代工业是否在寻求人与自然的和谐，这个问题可以通过实际的工业设计和塑造虚拟世界的游戏设计来回答。正如J. Osmond（2015 年）对设计专业学生的要求之一。

提高创造力所需的时间、空间和勇气，应由安全和结构空间来支撑（第139页）

尽管现代建筑始终要求设计具有创造性，但受实用主义要求的影响，“安全和结构”，或者说现代社会普遍要求的秩序，在工业设计中却被放在了首位。为了追求“沉浸感和模拟真实世界的游戏设计”（Grau et al., 2003, p.102），开发者也在强调风格的统一，即“动漫生态”（Lamarre, 2018, p.19）。由于游戏地图的板块化，即通过关卡切换连接的每个区域的相对独立性，这一点变得越来越重要。正如杰克-德纳姆和斯波克斯（Jack Denham and Spokes，2020 年）在其关于如何在游戏中塑造荒野的方法论中提出的，这不仅关乎 “地点（荒野）”，还关乎 “实践（荒野）”（第 1568 页）。 为了加强场所的真实感，场景的营造必须符合制作方法。而为了达到这些要求，非匹配的成分必须被隐藏起来，反之，世界的真实感就会在这个角落里坍塌，造成突兀和尴尬。而梦核则以其独特的艺术手段，反其道而行之，对真实性和“生态”做出回应。

这种反叛与当下的装置艺术并置，显示出它的病态性质。 离开了展馆和博物馆，作为街景的装置艺术与前者相比似乎有了一种多余的使命感，它标榜要让观众感受到“城市公共空间中感觉的存在”（He et al., 2021, p.141），要“创造一种印记和记忆”（同上，p.142），成为特定区域的地标。目前，装置艺术正朝着高尚严肃的方向发展，甚至达到了变废为宝的实用美化效果。而梦核则具有亚文化和小众艺术的优势，其随意性和娱乐性无法用正统严肃的文化来定义，而且由于网络环境的瞬息万变，没有一件梦核作品会成为这个领域的标准，这使得每个梦核作者都可以在这个模糊的概念下形成自己对它的理解。也就是说，梦核的参与者并不关心艺术创作或艺术欣赏，而是根据自己的直觉能力，首先以快乐的视角自由地表达自己。这种随意性与装置艺术的初衷背道而驰。

刺痛的记忆：两种特征的交集

此外，“失落之物”和“暴露的羞耻”有混杂在一起的趋势，表明了对复古潮流和精美艺术并存的反叛。正如前面提到的那些与现代社会的整洁显得格格不入的不合时宜的建筑和设施，无疑都是真实存在于人们记忆中的上一个时期的物品，“失落之物”也是“羞耻”的一部分。现代文明不允许任何岁月、污渍或恶臭浮出水面，正如蒸汽朋克小说家杰特（K.W. Jeter，1979 年）的《莫洛克之夜》（Morlock Night）所描述的那样，维多利亚时代的清扫工在清理泰晤士河时只能悄悄地进行，但官方的掩盖并不能完全消除这些“不洁”物品的存在。所有衰老的人和物，要么被社会光鲜的表面所抛弃，要么被归类为道德软弱和贫穷的代名词，从而无法被揭示，这也证明了我们的统治文化和社会规范自近代以来一直在追求物质生活水平提升的光鲜、便利、整洁和高效，也就是电力等初级能源的透明和方正。这些“羞耻”已经从物质世界中消失，并深深地扎根于人们的思想之中。梦核“渴望通过互联网为他们提供一个巨大的庇护所，在这个庇护所中，“羞耻”被归于过去，没有人会注意到它“不洁”的一面。相反，“羞耻感”成了一种无法解释的温馨感，但又让人感到不适。如果说之前研究的“复古潮流只是对逝去时代的审美怀旧”（Davis, 1980, p.67），那么情绪化的“羞耻”则更侧重于揭露旧时代的苦难，如穷人和劳工的生活条件和饮食起居，看似是一种共产主义式的做法，实则是对优雅、正式和主流的反动。如果说现代装置艺术所追求的标志性现代性过于严肃和骄傲，那么回到那个除了隐藏的“羞耻”之外似乎一切都很好的时代也是不明智的。

结论

总之，梦核的“失落之物”和“暴露羞耻”既继承了与之相关的美学观念，又因其与生俱来的特质而在不同程度上超越了这些观念。它的结果是拒绝任何严肃的思考，并坚定地面向青年文化。它关注所有群体的非聚合性，即个体感受和独特的想象回忆，因此追求个性化的审美结果和矛盾共存的情感表现，以嬉戏式的模糊性打破任何严肃概念的二元倾向。这就是这种亚文化为我们的生活增添的色彩。本研究试图通过对梦核乐的介绍和分析，引起人们对亚文化领域新现象的更多关注，并从其不断再生的审美感受中产生新的文化观点。只有这样开放的心态，才能创造出梦核这样自由的艺术，也才能代表所有新兴艺术样式被创造出来的初衷，一种对创作自由本身永不复返的怀旧诉求。

回到本文所讨论的两个因素，需要指出的是，梦核诞生于新冠疫情时期，因此与一系列与新冠相关的政策，尤其是自我隔离政策密不可分。也正是因为这场史无前例的疫情，梦核的这两个特点才越来越具有艺术形式的超越性。

在这场疫情中，我们首先失去的无疑是自我隔离期间的自由，以及消费场所的集体关闭和隐形。梦核常提醒我们，曾经的活力和富足也曾是我们社会秩序中的常识。除了本文提供的特征之外，灯火通明却无人问津的商场也经常出现在“梦核”的作品中，给画面增添了怀旧气息。通过连接这些寂静，人们发现他们无法回到过去理所当然的常规生活领域。这让他们怀念疫情之前的一切，这是对阈限空间延伸意象的反常情感应用：并不是说可怕的事情即将发生，而是说常识不再有效。

而“暴露羞耻”将自身政治化的倾向，不再仅仅指向肮脏的事物，而是指向肮脏事物的本质：一种近乎极权的政治权威，正是这种倾向散发出令人不快的感觉。从上一部分可以看出，“暴露羞耻”的本质与国家机构的有组织规划有关，每个人都能隐约看到一只无形之手的存在，它巧妙地规定了道德“好坏”的概念：什么可以被揭露，什么需要被隐藏。换句话说，什么应该被颂扬，什么应该被谴责。“梦核”直截了当地描绘了现代世界如何在当前的疫情病中变成了一片荒芜的沙漠，但它并没有揭露什么是肮脏的，相反，它鼓励观众展开想象力，找出谁应该受到谴责。它让人们看到了国家机器对私人领域的入侵。自我隔离既是典型的胁迫手段，也是通过梦核的表达将国家权力形象化。它使人感到不安，因为它违背了人们对这种隐喻性反向想象的期待，也违背了他们对这种反向想象的无力抵抗。

同时，当这两种新的意义融合在一起时，“梦核”的受众又会将自己与自己的家联系在一起，由于阈限空间的封闭性，他们不再能够自由地进出自己的家，他们会有一种幽闭恐惧症的感觉。这种情绪不需要阈限空间的扩大想象，而是在其静态和封闭的环境中就能本能地感受到。我们不再想象即将到来的“它”，因为在疫情流行期间，没有什么比被困在狭小的空间里更糟糕的了。