劳拉·马克思(Laura Marks)在《电影皮肤：跨文化电影、身体性和感觉机制》（2000）一书中，提出了“触感视觉”与“触感影像”的概念。她认为：电影可以激发视觉和听觉以外的身体感觉，运动的影像由视觉或触感主导，后者是一种具身视觉。触觉影像比光学(Optic)影像更多地涉及身体——它借鉴了触摸、运动感觉、观众与图像之间的身体关系等，并且更倾向于擦拭而非凝视。触感影像迫使观众思考影像本身，而非被叙事牵着走。触感视觉与触感影像让电影有了“皮肤”,显然，这里的“皮肤”具有象征意义。

在劳拉·马克思看来，电影的“皮肤”是电影的物质性，包含电影的低分辨率、软聚焦、模糊、高度细节、浅焦平面、特写、纹理或有纹理的物体、物体的颜色等，又如胶片上的划痕，模拟和消费级视频，以及数字“故障”,都会产生触觉效果。电影的“皮肤”是观影者与被表现的物体之间的接触面。触感影像通过缩短影像与观众之间的距离，促使二者间运用非视听觉感官并呼唤身体记忆的具身关系形成。

追溯电影研究史会发现，“触感”这一概念在电影研究中并不陌生。如米莲姆·汉森(Miriam Hansen)就通过对克拉考尔(Siegfried Kracauer)电影研究著作的分析发现了其对电影观影物理、触觉层面的关注，她认为这提供了 “一种特殊类型的电影体验理论”。在克拉考尔看来，“电影把观众当作肉体的、物质的存在……它刺激了人类的物质层……它用皮肤和头发抓住了人类的身体”。 

汉森在克拉考尔的电影理论中发现了电影观看体验的“离心倾向”——电影的生理影响诱发了“远离电影文本而进入电影……接受的社会、公共空间”;接受层面，“物质层面拥有自己的生命，引发观众的联想、感官的记忆……

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理论依据

新世纪以来，伴随电影技术的革命性发展，数字技术最终构成商业电影制作、发行和放映的主潮，“电影是什么”以及与此相关的讨论成为少数能够将学界和业界人士串连在一起的热议话题。其中较为引人注目的是1990年代兴起、新世纪渐成声势的“触感学派”(the tactile school)或“体感经验说”(the embodied experience)的现象学电影理论思潮。

尽管“触感学派”或“体感经验说”倡导者们的关注点各有侧重，所论也不尽相同，但他们的直接理论灵感均来自于法国现代现象学者莫里斯·梅洛-庞蒂。梅洛-庞蒂在新世纪从萨特、福柯等理论大家的阴影中浮出，成为当代学者特别是电影学者不断引用阐发的理论强人。主要在于他对感觉特别是身体在理解外部世界以及与之发生关系中的根本角色的强调——关注“身体性”(corporeity)在“感觉哲学”中的重要意义。

上文提到的《电影皮肤》一书，就是将梅洛-庞蒂的现象学理论运用于跨文化影像研究，并在此基础上提出了触感电影”(haptic cinema)的概念。

电影诞生时的触感视觉

马克思在讨论“触感视觉”、“触感电影”时，重访了电影诞生的“原初神话”，即关于早期电影观众目睹银幕上呼啸而来的火车，纷纷在晕眩震惊中闪身躲避的记述，认为电影史论者汤姆·甘宁(Tom Gunning)所总结的“吸引力电影”现象，实际上也可以被视为是一种观者对银幕影像的身体化反应，即银幕上的动作带来的是观者身体对影像的即时性身体反应，这恰恰折射并凸显了原初电影的“体化视觉”效应。

同时，马克思将焦点转到了对经典电影理论的批判上，她认为以往的电影论者，特别是以语言学和符号学立身的论者，习惯于用前设的理论和观点来评判电影现象，而非通过电影本身来归纳总结出贴近电影经验的理论。为此，她以“触感电影”为基础,提出了构建“触感批评”的观念，亦即缩短乃至消除批评者与其对象的距离，俾使两者之间的近密“触感”成为可能。

触感影像与身体记忆

劳拉·马克思认为主流电视、电影和其他公共图像构成了一种官方历史的霸权，而只有与身体相关的记忆才是真正的私人记忆，触感影像就是触发具身记忆的按键。极端的特写，颗粒状的镜头，选择性聚焦的研究性使用、叠加，灯光对比，镜头闪光、慢速和快速运动，不同步的声音，以及流动的、有机形式的手持摄影工作……这些都让图像看起来在呼吸，大大提升了电影的触觉质量，增强了观众与电影之间的具身联系。不同文化背景的观众对同一影像产生情感共鸣，正是因为观众在连续的触觉、视觉中被吸引，从而生成源于自己的具身记忆。

马克思的“电影皮肤”和“触感视觉”说，凸显的是观者与影像之间的近密感，一种现象学意义上的“手手相触”感，在她看来，看电影的行为从根本上说乃是两种身体的接触，是互为经验和感觉的过程；将触感和体感予以提振，意在消除“主体与客体间或观者与电影世界之间所设置的鸿沟”，从本质上重新认识和定义电影现象和电影经验。

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情动主体的建构

马克斯指出，当我们观看影像时，影像实际上一直在我们眼前死去（dying）。因为承认影像的物质性，意味着我们将意识到它们无时无刻不在消逝，如同我们承受着自身的死亡。在这样的描述中，影像之衰朽不仅指的是“比特-腐烂”式的物质性损耗，还涉及被摄主体生命的逝去与观影者的自我指涉。这些都可以在巴特勒对战争影像的分析中找到依据。巴特在谈论一位等待绞刑的人物摄影时，写道：“我同时看到将要发生和已经发生的”死亡，由于生命的必然有限性，所有的摄影都显示了这样的灾难（catastrophe），而发现此般灾难的普遍性也刺痛着观者。

这样说来，战争影像可以说是这种灾难的极端呈现，因为它总是与群体性的死亡有关，且这种死亡不仅包括肉身的摧残，还包括本体地位的损害与侵犯。另一方面，巴特勒认为战争影像将使观看者“看到自身”。她认为我们在观看战争影像时，将看到我们与拍摄者共享着框定影像意义的规范（这决定了哪些影像可以被公开与流通，哪些影像应该被拥护或指责），因此我们看到的其实是我们自身。在此，她暗示这种“看到自身”的过程，能够引发观者的情动。

因为触感观看不仅仅关乎死亡，还关乎对一个活着的、与己无关的人的爱。这让触觉主体在面对他者时得以让自身成为可渗透结构的一部分。这意味着，触觉主体不拒绝承认影像或他者的衰朽，也不从死亡的议题中退缩，而是接受他者的苦痛并承认死亡是我们普遍存在的一部分。

马克斯关于触感影像的论述表明，网络时代的数字媒体不仅仍可以提供观影的具身体验，也能够以索引的方式召回身体。通过触感观看，我们不仅能够意识到媒介物质性的“腐烂”，还得以真切体认到他者生命的衰亡与自身终将面对的死亡。这些影像之衰朽对我们带来的困扰促使我们对承受苦痛的他者产生认同，并最终意识到脆危处境的普遍性。只有让触感影像持续地困扰着我们，倦怠主体才能够直面他者的苦痛，让自身转化为可渗透结构的一部分，对他者产生认同，并最终生成具有伦理与行动潜能的主体。