中国戏曲史

一、戏曲的起源与形成

1.概述

    起源很早，远在上古原始社会的歌舞中已有戏曲萌芽。孕育和成长的过程却很长，知道宋金时代才形成比较完备的戏曲艺术形态。

    戏曲是多源的 源头是民间歌舞、民间说唱和滑稽表演。民间的庙会和瓦舍勾栏的艺术活动，以及局和各种艺术和娱乐的民间“百戏”，对戏曲的形成起了促进作用。

    宋代汴梁、临安等都市里，出现了专门的娱乐场所成为“瓦子”“瓦舍”“瓦肆”；瓦子里有专门的表演场所叫做“勾栏”。瓦子勾栏里汇聚了各种娱乐品种，组织了长年性的稳定的观众群，出现了人数众多的专业的戏曲表演和创作队伍，戏曲艺术便以“杂剧”为名，成为一种可以独立存在和发展的艺术门类。

2.戏曲源头

民间歌舞    原始社会以来，民间娱乐和祀神的歌舞中孕育着戏剧性的因素。在“傩”、“雩”、“蜡”等全民性的祭祀仪式活动中，都出现了巫觋装扮人物、以歌舞娱神的表演。秦汉时代的民间“百戏”中产生了《东海黄公》这样的戏剧性很强的节目。南北朝、隋唐以来，民间歌舞中出现了《大面》《钵头》《踏摇娘》等著名的歌舞戏。

民间说唱    韵散相同的叙事性的说唱艺术的发展，对戏曲剧本的样式和戏曲音乐唱腔的形成，产生了极大的影响。《孔雀东南飞》《木兰辞》等汉魏乐府诗中，已经包含了丰富的故事性的因素。唐代的民间说唱艺术有了长足的进步。在都市的世坊间和市院里，都有生动的说唱活动。宋代更产生了鼓子词和诸宫调等说说唱唱的艺术形式，能说唱大规模的故事。丰富多彩的民间说唱艺术，给戏曲的形成提供了文学基础和音乐基础。

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滑稽表演    中国从奴隶社会起，宫廷娱贵族之间就出现了一种特殊的奴隶——优。优的任务是以滑稽表演娱乐其主人。史传春秋时代楚国优孟装扮叔孙敖的精彩表演，被认为是戏曲的雏形。唐代的宫廷里出现了已滑稽表演为特色的“参军戏”。

傩舞与傩戏    傩是中国古代以卫生防疫为目的的一种全民性的民俗仪式活动。傩有乡人傩、宫廷傩、军傩等不同的种类。周代的驱傩仪式是由巫装扮“方相氏”，蒙着熊皮，戴着有四只眼睛的金属面具，手执戈矛和盾牌，率领着花了装的队伍，到各个宫室跳跃呼号，以驱逐疫鬼。宋代，宫廷驱傩的队伍里出现了有教坊一人装扮的将军、门神、判官、钟馗等任务。宋以后的傩仪中有假面舞蹈，有的傩舞带有一定的情节性。有的地方的傩舞发展成傩戏，如湖南的傩堂戏、傩愿戏，贵州的地戏，云南的关索戏等。傩戏一般是戴着假面表演人物和故事。

3.词语释例

优孟    春秋时楚庄王的乐人。司马迁《史记·滑稽列传》载，楚相孙叔敖死后，儿子得不到抚恤，生活困难，求助于优孟。优孟穿戴起孙叔敖的一贯模仿言谈举止，经过一年多的练习，很像孙叔敖。一次楚庄王举行宴会，优孟化妆上前敬酒，装网以为孙叔敖复活要他继续当相。“孙叔敖”表示必须回家和妻子商量。商量的结果是做官要不得——座谈官窑伐罪，做清官也要受穷。穿装网明白优孟是借此讽谏，就把孙叔敖的儿子召来赐予土地和奴仆。后人常把“优孟衣冠”作为演戏的代称。优孟的表演有化妆，有人物模仿，有台词和歌唱，但是他是一次性的表演，还不能算是真正的戏剧

东海黄公 汉代百戏节目。起于长安附近的“三辅”民间。表现得是东海黄公会法术，能之父蛇虎。黄公老年酗酒，法术失灵。东还有有白虎出现，请黄公灭虎，结果皇宫被虎咬死。这个节目以两个角色（黄公与虎）表现矛盾冲突，表现完整的故事，有开端，有结果，人物有特定的装扮（红缯束发），有台词（祝祷），有道具（赤金刀），而且有“立兴云雾，坐成山河”的虚拟表演。论者认为它是中国戏曲的雏形。

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踏摇娘    唐代歌舞戏。起于北齐河朔民间，后进入宫廷。表现苏某酗酒，酒醉后殴打妻子。苏妻貌美善歌，挨打后将满腹委屈向邻里倾诉。苏妻哭诉时，且步且歌，不断窑洞身体，故谓之“踏摇娘”。踏摇娘最初的表演时男扮女装，有帮腔“踏谣和来，踏摇娘苦和来！”这一节目有故事，有人物装扮，有歌唱，有舞蹈，有帮腔，在唐代文献中被称作歌舞戏。

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大面    唐代歌舞戏。也成“兰陵王”，“代面”。唐《教坊记》记载，北齐时兰陵王长恭，勇武过人，但容貌俊秀，不足以为蛇敌人，就带上木雕的狰狞面具出战，常常获胜。北汽人将此事编为舞蹈，配以歌曲，称《兰陵王入阵曲》。表演时，扮兰陵王者，戴面具，“衣紫，腰金，执鞭”。

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钵头 唐代歌舞戏。也成“拔头”“拨头”。传自西域。唐《乐府杂录》记载，从前有人因其父被虎咬死，就进山寻父亲尸首，并寻父报仇。终于寻到猛虎，将虎杀死。湖人的扮演者“被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也”。“山有八折，故曲有八叠”,可知是通过载歌载舞的表演，来描绘情景。

参军戏    唐代流行的滑稽戏。具有关文献记载，五胡十六国时，后赵世勒因馆陶令贪污官绢，就命他在宴会上穿上绢衣和优人一同做戏，让优人戏弄他。唐玄宗开元年间，宫廷优伶李仙鹤擅长这种讽喻行的滑稽表演，唐玄宗“特授韶州同正参军”之职。唐朝宫廷中，前后有黄幡绰、张野狐、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、吕敬迁，都善于这种“弄参军”的滑稽戏。

梨园    唐玄宗时，宫廷中所涉专门训练乐工的机构。唐玄宗酷爱音乐舞蹈，自己有通晓乐律，选拔最优秀的乐工在梨园教习乐舞，号称“皇帝梨园弟子”。当时不少的乐舞精英出身于梨园，“梨园弟子”遂成为乐工的代称。当以歌舞演故事的戏曲艺术兴盛后，戏曲演员也被叫做“梨园弟子”，戏曲界也戏称为“梨园界”或“梨园行”。

二 宋辽金杂剧

1.概述

    中国戏曲发展到宋代，已经成为独立存在的艺术。在背诵和南宋的宫廷与民间，都有活跃的戏曲演出。在与北宋对峙的辽朝以及与南宋对峙的金朝，戏曲艺术同样活跃于宫廷和民间。

    当时的戏曲艺术称呼并不统一，送人称之为“杂剧”，金人称之为“院本”。杂剧和院本是同一个层次的戏曲艺术。其内容多为带有一定讽刺性的短小的滑稽戏，许多滑稽表演又往往与歌舞相结合。

    宋杂剧和金院本的脚色有5种——末泥、引戏、副净、副末、装孤，称作“五花爨弄”。

    宋代杂剧的演出由三部分组成。先演寻常熟事一段，叫做“艳段”，接演正杂剧，意犹未尽则再加一段“杂扮”。

    宋杂剧的和金院本都没有剧本流传下来，只有两张剧目单——《官本杂剧段数》和《院本名目》，透露出当时戏曲演出的某些信息。

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2.词语释例

官本杂剧    宋代流行的戏曲。宋末元初人周密《武林旧事》中记录《官本杂剧段数》，开列南宋时临安宫廷和民间演出的杂剧剧名280目。所谓“官本杂剧”，是经过官府审查可以通行的杂剧，一些政治色彩强烈的剧目《三十六鬓》、《二胜环》等都不包括其内。

院本    金朝流行的戏曲。元末人陶宗仪《南村辍耕录》收《院本名目》，记录院本剧名690目。所谓院本，与“官本杂剧”有同样的含义。辽朝和金朝都有专门管理乐舞艺术的机构“宣徽院”，经宣徽院审查可以流行的剧本即为院本。一说艺人、妓女等人聚居的“行院”中流行的剧本叫院本。

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三 宋元南戏

1.概述

    南戏又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”、“永嘉戏曲”、“戏文”等，是北宋与南宋之交，温州戏曲艺人首创的扮演大规模股市的戏曲样式。

    其故事来源于民间说唱，可以表现复杂的情节。其曲调是民间流行的唐宋词曲调和村坊小曲、里巷歌谣等，不协宫调，随口可歌。

    其首创剧目是《赵贞女》《王魁》。

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    南戏的角色有“生、旦、净、丑、外、末、贴

    南宋末年，温州杂剧已传播到京城临安和福建、江西等地。从南宋以致元代，南戏是中国南方流行的戏曲品种。出现过《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》等著名剧作。元代末年，瑞安人高则诚在民间流传的《赵贞女》戏文的基础上，整理谢顶了南戏杰作《琵琶记》。

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    南戏剧本金知有两百余种，多已散失。现在可以见到的比较接近原貌的有明初抄本《永乐大典戏文三种》（《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》）、明宣德写本《刘希必金钗记》、明成化本《白兔记》、清陆贻典抄本《琵琶记》等。

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2.词语释例

书会    宋元时代为艺人写作剧本、曲本的民间创作组织。其成员称“书会先生”、“书会才人”。著名的书会有九山书会、古杭书会、敬先书会、玉京书会。

九山书会    温州的书会。温州市难洗的原创地。金存《永乐大典戏文三种》的《张协状元》剧本，标明是九山书会所创。

四 元杂剧

1.概述

    金末元初，在北方流行的诸宫调、唱赚等说唱艺术的基础上，形成一种以大套北曲来演唱故事的戏曲形式。这种戏曲的音乐基础是原曲，故名“北曲杂剧”或“北杂剧”。它流行于整个元代，是元代北方舞台上的主流戏曲品种，故名“元杂剧”。

    经明人臧懋循整理的《元曲选》显示，元杂剧每本大体四折，每折唱北曲一套，每套北曲属于同一宫调，一韵到底。

    元杂剧只由正末或正旦唱曲，其他的脚色没有唱曲的任务。由正末唱曲的，称“末本”；由正旦唱曲的，称“旦本”。

    元杂剧的著名作家有关汉卿、王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》、《墙头马上》，郑光祖的《倩女离魂》，纪君祥的《赵氏孤儿》等。

    元杂剧的剧本流传在世的还有160本。

    元代末年，由于国家统一，南北戏曲交流加速，北曲杂剧的体制开始发生变化，有南曲加入，出现了“南北合套”。

    元代以后，北曲杂剧日渐衰弱，但仍不绝如缕。

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2.词语释例

玉京书会    元杂剧作家在大都（如今北京）的创作组织。玉京书会的重要成员有关汉卿、白朴、杨显之、赵公辅、岳伯川、赵子祥等。赎回的才人大都是处于社会底层的文人，他们为以任何妓女等写作话本、剧本、曲本等，借此谋生。

四折一楔子    元杂剧剧本的结构体制。明代万历以后出版的元杂剧剧本，基本上是每本四折，每折用一套北曲，如果四折尚不足以完整表现全剧的情节，则加进一个楔子。所谓“四折一楔子”的“折”，是杂剧所演故事的一个段落，他可以包含好几个场次。这种规范的结构样式，是明代人整理的结果。现存最早的元刊本《古今杂剧》是不分“折”的。明代初年的杂剧也是不分“折”的。明代万历年间臧懋循整理出版《元曲选》一百种时，杂剧每本标明四折，才成了习惯。万历以后的杂剧刊本几乎都是一本四折。现存的猿人杂剧一百六七十种，只有《赵氏孤儿》《五侯宴》《东墙记》《降桑椹》各有五折。

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旦本、末本    元代北曲杂剧的演出，只有正末和正旦两种脚色有唱曲的任务。凡是由正末唱曲的杂剧，称“末本”，如《汉宫秋》；凡是由正旦唱曲的，称“旦本”，如《窦娥冤》。

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五    明清传奇与杂剧

1.概述

    元代统一中国后，南北方音乐与戏剧文化交流畅通，戏曲的体制发生变化。以南戏为基础，吸收一定的北区成分，演变而成一种新的戏曲样式。由于正统文人的参与创作，这种戏曲样式在剧本结构和音乐结构等方面逐渐走上规范化、精密化的道路。这种以文人为创作主题的规范化的戏曲样式，被称做“传奇”。

    明清两代，尽管传奇是文人戏曲创作的主流，但是仍然有人写作杂剧。杂剧的样式也在改变，有人（如朱有炖、王九思）写作的杂剧已经不受“四折一楔子”常例的限制，有人（如徐渭、汪道昆）甚至用南曲写杂剧，被称做“南杂剧”。

    明清两代，传奇以弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔等不同的声腔演唱于城乡舞台上。嘉靖、隆庆年间，昆山腔经过魏良辅等专家的成功改良，成为很受欢迎的“昆曲”，为昆曲写作传奇的人很多，传奇艺术走向繁荣。从明代后期，到清代中叶，传奇作家辈出，名作如林。汤显祖的《牡丹亭》，洪升《长生殿》，孔尚任《桃花扇》等传奇名作，不仅是中国文学史上的璀璨名著，而且是戏曲舞台上生命长存的不朽剧作。

    在明清传奇的演出实践中完成了中国戏曲的表演体系。

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2.词语释例

传奇    本来是唐代裴铏小说的篇名，后来通指唐人文言小说。宋元时代瓦蓝舍勾里流行的话本也有“传奇”一类。宋元南戏作品也被称作传奇。元杂剧也被称喘气。到了明代，喘气渐渐地成为由南戏演变而成的篇幅较长的、表演大故事的戏曲剧本的专称。近代的戏曲史著作，吧明清以来演唱南曲为主的长篇戏曲作品归类为传奇。

出    传奇的情节分段。是剧情发展的一个段落。以“出”戏有时包含不只一个场景里发生的故事。

副末开场    明清传奇的惯例，在正戏开始前必定由“副末”（领班）出场演说，用来安定剧场的气氛，联络观众的感情。通常是唱两支曲牌。第一只抒发作剧的情怀，第二只概括唱出剧情大意。

六 清代地方戏

1.概述

    自从明代嘉靖、隆庆年间以魏良辅为首的音乐家改良昆山腔以来，昆曲喘气成为文人戏曲创作和演出的主流。戏曲剧坛和文坛上出现过“曲海词山”的盛况，涌现过一系列著名的剧作家和杰出的传奇剧作。直到清康熙年间，还出现过“ 南洪北孔”。但是康熙以后昆曲喘气就渐渐衰弱了。

    明末清初，一批星星的剧中以其变幻自由的板腔节奏和通俗易懂的舞台语言出现。有农村而城市，逐渐形成了声势，并且得到了广大观众的喜爱。乾隆年间，正统文人

对这些土生土长的民间戏曲还有些鄙视，把它们称作“乱弹”（“乱谈”）。即便是它们和昆曲都进入了士大夫之家，也是被单列出来的，称为“花部”。昆曲则被称为“雅部”。在文化市场上花部与雅部的竞争中，雅部昆曲败下阵来。昆曲不再受士农工商的宠爱，乱弹填补了戏曲市场的空间。为昆曲写本子的人日渐稀少，传奇艺术衰败，戏曲舞台上形成了新的态势。

    清代戏曲声腔剧中发展的大事是由雅而趣俗。昆曲衰败，梆子、皮黄灯声腔剧中崛起，结束了传奇时代，开辟了“乱弹”的时代。

    以南北区为骨干的曲牌联缀的音乐体制日趋衰微，代之而起的是办事变化提的声腔剧种的广泛流行。

    清代戏曲声腔发展的最辉煌的成果是京戏的形成

2.词语解析

雅部、花部     乾隆年间，昆曲称“雅部”；昆曲以外的各种地方戏曲称“花部”。 清人李斗《扬州画舫录》载：“两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”

南昆、北弋、东柳、西梆        清代前期，人们对当时流行的戏曲声腔的分布情况所作的大体概括。昆腔发源于苏州昆山，其根据地一直在南方，故称“南昆”；弋阳腔在清初传入背景，成为北京城里势力强大的戏曲声腔，被称为“京腔”，当时人也称其为“北弋”；“东柳”指清初流行于黄河下游的冀鲁豫各省及苏北、皖北等地，以唱俗曲曲牌为特色的弦索调；“西梆”即梆子腔，因为梆子腔发源于西北山陕一带，曾有“西曲”、“西调”等称呼。

乱弹    清乾隆年间，人们把昆曲视为“正声”，把昆曲以外的梆子腔、弋阳腔、皮黄腔等地方戏称“乱弹”。“乱弹”还有另外的含义，即流传于浙江一带的，以“二凡”、“三五七”为基本唱调的地方声腔，如绍兴乱弹、浦江乱弹等。

四大徽班    清代乾隆以后活跃于北京的四个最著名的徽班。清乾隆五十五年（1790），为弘历帝庆寿，扬州盐商组织真龙强大的三庆徽班进京。三庆班以演唱吹拨、二黄调为特色，又能兼唱昆腔、秦腔、梆子等声腔，起曲调新颖、剧目丰富、演员靓丽，很受北京观众欢迎，在京城扎下脚跟。接着有四庆徽班、五庆徽班等联翩进京，徽班遂成为北京戏曲舞台上的劲旅。嘉庆、道光间，活跃在北京城里的四个徽班——三清、四喜、春天、和春，实力最为强大，剧目和表演各有特长，各有代表性的艺术家，为京戏形成打下基础。

两小戏、三小戏    戏曲声腔剧种形成的初级阶段，往往是以小丑、小旦或小丑、小旦、小生三行脚色为骨干，以简单的曲调，延长一些内容较为简单的剧目，称“三小戏”。

折子戏    戏曲演出形式。一人在演出实践过程中，在正本剧作中选取其游戏可做的一出或者几出，加以充实、丰富、提炼，使之成为可以独立演出的精彩短剧。明代传奇演出中已经有折子戏出现，并有不少折子戏的选本出版。清代乾隆年间，剧场演出折子戏蔚成风气，《辍白裘》就是折子戏的集锦选本。

七 近代戏曲

1.概述

    鸦片战争以后，中国进入近代社会。中国社会进入剧烈变革的过程，中国戏曲也发生了形势和内容的变革。

    道光、咸丰以来，中国戏曲史上发生的一件大事是京戏的形成。

（一）京剧的形成

    乾隆五十年代进京的徽班，起始是一种“京秦不分”的杂合戏班。其特色型的唱调是“二黄调”嘉庆年间，“四大徽班”称雄于京都舞台。嘉庆年间，秦腔由西北涌入长江流域，演变为“西皮”。嘉、道之际，在湖北的汉班中西皮调与二黄调已经实现合流，徽班艺人和韩版一人可以互相搭班唱戏。

    徽班在北京的走红，吸引了韩版一人纷纷进京觅食。道光初年，米应先进京塔春台班，成为著名的老生。其后，一批汉班艺人在京崭露头角，著名者有余三胜、王洪贵、李六等，余三胜成为春台第一老生。

    余三胜等汉班艺人的唱腔被称为“楚调”。其声腔既有西皮，也有二黄，合之则为“皮黄腔”。楚调所操语音为“楚音”，即“湖广音”。汉班艺人把他们用湖广音唱的皮黄腔待到背景，搭徽班而成为名爵，会办的声腔特酒逐渐变得以皮黄为主了，而“湖广音”也成了皮黄腔的舞台语音。

    在汉班艺人称盛京都的同时，北京的徽班还有两大名角，一是四喜班的张二奎，一是三庆班的程长庚。余、张、程都是道光年间北京徽班的领衔老生，各有特长，各成流派，被当时人称为“三鼎甲”。以“三鼎甲”为代表的京中皮黄戏，集昆高诸腔之长，定位于雅俗之间，称为集戏曲文化之大成的有一层次的新兴剧种。

    咸丰以来清研帝后都喜爱皮黄戏，京中的皮黄戏班得到特殊的机遇。清廷选拔皮黄名伶进宫演唱，并教太监演戏。同治光绪年间，皮黄戏在北京的发展达到高潮，又出现谭鑫培、孙菊仙、王桂芬等“新三派”，声腔表演艺术进入成熟阶段。拥有广大群众基础的皮黄戏，再加上最高统治着的扶植，得到进一步的提高，成为北京剧坛盟主。

    皮黄戏在北京特殊的政治与文化环境中生存与发展的结果，是各方面都出现“京化”的特色——建立了以皮黄为主，而兼擅昆腔及吹拨诸腔的音乐体系；将北京语音融入演唱，形成“十三辙”、“四声”、“上口字”、“尖团字”等为特色的独特的舞台语音体系；确立了以改良后的京胡为主奏乐器的心得伴奏方式；吸收昆曲、乱弹诸腔的优长，曲调和长发更加丰富和优美。凡此种种，都显示了京班皮黄戏与原先流行于长江流域的原生态的徽汉诸班皮黄戏的重大区别。

    鸦片战争以后，近代商埠兴起，交通日益便利。北京的皮黄戏班和艺人陆续出京，向外埠发展。外埠的观众则把从北京来的皮黄戏称为“京戏”，以此区别于长江中下游的徽班、汉班演唱的原生态的皮黄戏。

（二）多层次的戏曲文化

    在京戏形成的同时，各地洗去一人都在寻找和开拓自己的生存空间，从而形成了雅俗共赏、新老共生的戏曲文化体系。进入雅文化层次的昆曲艺术，尽管已经衰落，但是仍不绝如缕。梆子、皮黄、高腔等“乱弹”戏，占有了广大的文化市场，也逐渐走上规范。为增强市场竞争的活力，满足观众雅俗共赏的审美需求，一些地方还出现了多声腔共存的混合组班，出现了“两下锅”、“三合班”、“二合班”等，如婺剧，湘剧，赣剧，川剧等。

    活跃在戏曲舞台上的莆仙戏、梨园戏等，在各方面透露着古老的信息。但是近代戏曲舞台上不断地有新的剧种产生。这些新生代剧中，一是来自说唱，一是来自歌舞，一是来自傀儡皮影。清朝末年，南北各地民间小戏纷纷出台。秧歌戏、道情戏、落子戏、花鼓戏、花灯戏、采茶戏、滩黄戏等，一百多种小戏各立门户，各有精彩，各自占有市场。有的进入城市得到长足的发展，成为有影响的剧中，如越剧、评剧等。新老剧种共生，构成中国戏曲的百花园。

    清代以来，不仅汉族地区到处有戏曲流传，在一些少数民族地区也创造了戏曲文化。17世纪，五世达赖时藏戏就从宗教仪式中正式分离出来，成为独立的戏剧艺术。到了近代，藏戏在各地流传中繁衍出多种戏曲剧中，如白面具戏、蓝面具戏、门巴戏、昌都戏等。乾隆年间，云南大理兴起白族“吹吹腔”。嘉庆、道光年间，侗族地区生成侗戏。广西、云南等地产生了壮戏。辛亥革命时期，云南德洪产生了傣剧。

    中国戏曲纵横交错的复杂关系，使中国戏曲以不同的姿致与形态，散布于各地城乡，构成戏曲文化的大家族。

（三）戏曲的改良

    鸦片战争以后，到19世纪末20世纪初，民族危机日益加深，封建主义制度的腐朽已暴露无遗，中国思想界开启了一种编发图新的运动。从19世纪的维新变法，到20世纪初年的民主革命，不仅导致了封建帝制的崩溃，而且有力地冲击了封建主义顽固的思想堡垒。作为传统文化的中国戏曲也进入了一个艰难的更新变革的过程，开始了一个历史久远而至今仍在探索的改革进程。

    戊戌变法时期，中国思想界的一些先进人士认识到戏曲、小说有“开启民智”的功用，梁启超等人带头以传奇、杂剧的形式宣传民主政治和爱国思想。变法失败后，一些爱国革命志士认定了戏曲有唤醒民众的政治功能，自觉地发动了戏曲改良运动。他们大力提倡编演反映民族危亡，宣传爱国思想，鼓吹民主革命的新戏，号召有志之士投身戏剧运动。随着理论的自觉，戏曲剧目的内容发生了革新。一些新编的戏曲剧目，自觉地宣传西方的民主意识，批判君权神授的传统观念，甚至提倡妇女解放等。

    在清朝末年到辛亥革命时期兴起的改革图新的潮流中，涌现了一系列的代表改良主流的戏曲团体和戏曲作家

二、词语释例

古装新戏    辛亥革命后，由梅兰芳首创演出的一种京剧新剧目。其特征是对旦脚的头面服饰进行了改革，穿戴有别于京剧传统服装的“古装”，有专门设计的歌舞表演，配以简单的灯光布景。其代表作有《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》。

时装新戏    清朝末年到辛亥革命时期，新编的一种表现现代生活的戏曲，以穿着时装而得名。如京剧的《孼海波澜》、《邓霞姑》、《潘烈士投海》，河北梆子的《惠兴女士》，川剧的《武汉光复》等。时装新戏又有佯装新戏、清装戏、时事新戏之分。

连台本系    连日接演的整本大戏。北宋末年，汴京中元节有连演七天的《目连救母杂剧》。清宫大戏如《升平宝筏》、《鼎峙春秋》等都是长达240出的长篇大戏。近代，辛亥革命时期，上海的潘月櫵、夏月珊、夏月润等的“新舞台”，以及欧阳予倩、周信芳等，都曾编演过连台本戏。20世纪初年伤害流行连台本戏，如《西游记》、《封神榜》、《狸猫换太子》等，少者几本连演数日，多者记事本连演数月。剧情连贯，有文有武，通俗易懂，多用机关布景，但是也夹杂一些荒诞的内容和庸俗的噱头。20世纪50年代后逐渐消失，今年有整理演出者。

易俗社    1912年成立于显得秦腔改良团体。创办人有李桐轩、孙仁玉、高培支等。在辛亥革命民主思想影响下，易俗社确立的宗旨是“以编演各种戏曲，补助社会教育，移风易俗”。团结了范紫东等一批秦腔作家，编演了《三滴血》等一大批优秀的秦腔新戏，培养了一大批优秀的秦腔演员。

三庆会    1912年成立于程度的川剧改良社团。主要负责人有康子林、杨素兰、萧楷臣、贾培之等。在辛亥革命民主思想影响下，三庆会在组织制度、剧目创作、表演作风等方面都有改革。邀请赵熙、黄吉安等作家整理和编写剧本，集合昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏五种声腔的名角组成强大的演出阵容，确立了川聚德独特的声腔体制。

上海新舞台    中国第一座有先进设备的近代化剧场。清光绪三十四年（1908）落成。创办者潘月櫵、夏月櫵、夏月润等，顺乎戏曲改良的潮流，不断编演新戏，其《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》等时装新戏蜚声沪上，成为戏曲改良的生力军。新舞台还吸引了欧阳予倩、刘艺舟等大批新剧家的积极参与，将西方的戏剧观和表演形式引进新编的京剧剧目中。

奎德社    中国近代以改良戏曲为种植的女子演出团体，一名奎德坤剧社。1914年秋，河北梆子演员丁剑云和杨韵谱等再背景创立志德坤社。1918年改组，更名奎德社。在戏曲改良思想影响下，以移风易俗为宗旨，编演梆子、皮黄新戏，使用机关布景，采用西洋乐器，已时装新戏驰名京津，集合和培养了许多优秀演员。

警世戏社    评剧初创时期唐山的表演团体。原名庆喜班。1918年有人因庆喜班的演出“评古论今，警化世人”而建议其改名为“警世戏社”。成兆才是警世戏社的领导人、剧作家和演员。警世戏社对评剧的发展具有深远的影响。

李文茂    清道光年间广东本地版（后称粤剧）演员。琼花会馆武行领衔。广东天地会拳师。后响应太平天国运动，成为农民起义领袖，在广西简历“大成果”。曾编演表现广州人民抗击英国殖民主义者的《三元里达番鬼》。

刘艺舟    戏曲活动家，编剧，演员。青年时期留学日本，参加同盟会。与新剧（话剧）团体春柳社关系密切，回国后王钟声等人合演新剧，鼓吹爱国思想，揭露清政府的腐败。辛亥革命爆发，刘艺舟率艺友攻占山东登州、黄县，任山东军政府登黄都督。袁世凯复辟称帝，刘艺舟因参加反袁斗争被捕。曾参加伤害新舞台的演出活动，自编自演过京剧《皇帝梦》、《石达开》等 。

汪笑浓    京剧作家、演员、工老生。为票友下海，自成一派。自编自演新戏达30多种，其中多有激发爱国热忱，抨击社会黑暗的作品，如《哭祖庙》、《骂阎罗》、《党人碑》等。积极从事戏曲改良，1910年在济南被聘为戏剧改良所所长，1911年到天津主持戏剧改良社，兼任正乐育化会副会长。有《汪笑侬戏曲集》。

成兆才    评剧作家、评剧演员，评剧创始人之一。代表作有《杜十娘》、《花为媒》、《杨三姐告状》等。

八 现代戏曲

一、概述

    中国社会进入新民主主义革命时期以后，戏曲艺术的政治功能受到了特别的重视。

    北伐时期，在共产党的领导下，戏曲艺术已经与革命运动相结合。海南有王文明领导的“海南改良土剧社”，湖北有李志龙领导的“血花世界”，在用琼剧、楚剧等形式表现革命斗争。在井冈山根据地，也在尝试利用戏曲形式宣传革命。20世纪20年代到30年代，在军阀和国民党统治的城乡，进步的革命运动也和戏曲发生了密切联系。一些明智的认识，逐步客服“五四”以来全盘否定戏曲的民主虚无主义思想，提倡“新国剧运动”。

    抗战时期，戏曲界编演表现爱国主义思想的剧目，激励民心，成为抗日救亡运动的重要组成部分。在共产党的领导和陕甘宁等抗日民主根据地，开展了旧剧革命的运动。戏剧团队和戏剧工作者采用京剧、秦腔、眉户等传统戏曲形式，作抗战宣传鼓励。

    1942年，延安成立平剧研究院，成功地创作改变和演出了《逼上梁山》、《三打祝家庄》等京戏，毛浙东提出“推陈出新”的方针。

    新中国成立后，戏曲改革纳入了征服工作的日程。1949年10月2日，成立了中华全国戏曲改革委员会，制定戏曲工作政策，进行演出剧目的调查，拟定剧目审定标准，组织整理改编创作戏曲剧目，团价改造戏曲艺人，培养新生力量，改革戏曲班社。1950年7月11日，成立文化部戏曲改进委员会，成为戏曲改革最高顾问机构。1951年5月5日，政务院发出《关于戏曲改革工作的指示》。从此，中国的戏曲改革就在中央政府的统一领导下推向全国。

    “五五指示”共六条，戏曲界将其内容概括为“改戏、该人、改制”。

    经过改革，艺人的社会地位有了明显提高，焕发出工作积极性，产生了一批“推陈出新”的艺术撑过。1952年10月6日期，文化部主办第一届全国戏曲观摩演出大会。其后，全国各地仙气挖掘传统、整理传统剧目的高潮。

    建国初期的戏曲改革也有值得总结的教训，如极“左”的思想清香，粗暴的作法等。

    在“文革”后的新时期，戏曲工作者遵循“二为”方针，不断地进行新的探索。

二、词语释例

民众剧团    抗日战争时期陕甘宁边区的地方戏曲剧团。1938年成立于延安。以秦腔、眉户宣传抗战去啊，编演过《血泪仇》、十二把镰刀等优秀剧目。

延安平剧研究院    1942年在延安成立的京剧研究和演出的团体。毛泽东为该院成立题词“推陈出新”，成为戏曲改革的指导方针。创作演出过《逼上梁山》、《三打祝家庄》等新戏，对戏曲改革运动有重大影响。

新秧歌运动与秧歌剧    新秧歌运动是抗日战争时期在延安发起的群众文艺普及运动。是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，鲁迅艺术学院实践文艺为工农兵服务的具体行动。秧歌剧是用秧歌曲调来表演故事的载歌载舞的小戏。陕甘宁边区著名的秧歌剧有《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》等。

改戏、改人、改制    中华人民共和国成立初期戏曲改革的主要内容。“改戏”是清除戏曲剧本和戏曲舞台上的有害因素；“改人”是加强思想政治工作，帮助艺人改造思想，树立为人民服务的观念；“改制”是改革旧戏班中的不合理制度，如经励科、养女制、师徒制等。

百花齐放，推陈出新    戏曲改革的方针。1942年，延安平剧研究院成立时，毛泽东为其题词“推陈出新”。1951年，中国戏曲研究院成立时，毛泽东又进一步提出“百花齐放，推陈出新”，要求戏曲艺术在继承传统的基础上叽叽创新改进，各个戏曲剧种都要在自由竞赛中互相促进，共同发展，创造普遍繁荣的局面。

三并举    戏曲创作的方针。即既要创作表现现代生活的现代戏，有要整理改编传统戏，也要创作历史故事戏。