影片解读
第一节
电影艺术：
视觉、听觉；时间、空间
七种艺术类型中，电影艺术最突出的特征是完整的相对时空结构 对比诗歌、文学、建筑、音乐
电影空间是通过时间来呈现，时间通过空间来呈现
空间相对于时间的放大 是慢镜头
时间相对于空间的放大是快镜头
空间无限大 时间=0 定格
电影如何重新结构空间、时间，对人的心灵、思维世界的阐释 “闪回”
回忆/记忆
电影是视觉语言，真正文本是画面；目击者
1927年 无声片→有声片 电影视觉语言不断拓展 听觉语言受到压抑
近两年来，声音领域的开拓自觉 如《触不到的她》
声音形象作为语言
摄影机如何进入现场、如何拍摄
电影作为故事片的规律：隐藏摄影机、电影制作人
成功的故事片是电影在自行演进
如何隐藏摄影机
①演员假装摄影机不存在，
演员拒绝望向镜头→即望向观众 封闭性、自在性被打破
②摄影机隐藏成在场人物观看/观察世界的方式，模仿人眼，如旁观者、互相观看
机位
《电影导演基础》《电影导演入门》
确定摄影机位置 人物的空间、心理位置
①相对距离（景别）产生：大特写、特写、近景、中景、全景、大全景
景别越小，被摄对象越大，对未来的观众和叙事情境影响越有力量
②视角：普通身高水平线 最正常 就无所谓角度；仰拍/仰角 俯拍/俯角 如《钢的琴》
语言元素具有语言特征 处于组合之中被赋予新的意义 建立艺术家的美学创意之上
第二节
构图：存在画框 屏幕的边缘 被限定的空间
两个派别：frame
画框（封闭式构图） 窗框（开放式构图）
场面调度
话剧艺术：人物与人物、人物与道具；电影中加入摄影机与人物、道具的相对位移
美学经验、构图依据；构图不变，场面调度变化。
上与下 动与静 分与合（分享画面与分割画面）
摄影机运动的基本方式：
①运动方式：推拉摇移升降甩 很少有极度单纯的语言形态，一般复合使用
②运动方式的方式：急速、缓慢；稳定、摇晃；不考虑技术原因，假定资本充足，设备足够
形成不同的视觉风格；
推：走进被摄影者 拉：远离被摄影者 放入环境之中 摇：与人眼行动相似 移：平移 机械特征明显，“鬼镜头” 甩：戏仿默片效果 除了后现代玩笑之中很少使用 升拉：结束时经常使用
运动的摄影机拍摄运动的被摄体相对的关系：相互关系是什么模式 如同步，慢，看着走出画面。
以上两者与画框的关系：心理状态＆社会处境
造型：
电影的空间 空间的呈现、设计、改造
艺术电影的自然呈现 与商业电影的奇观文化
最狭隘的造型是人物造型
人物造型可以直接参与故事 不是作为视觉效果 而是作为叙事元素
第三节
光与色
光作为基本的造型语言，自然or人工光源 追求的是自然光效还是绘画性、风格化、形式感的光效
每一个场景当中光从哪里来
光源的特征构成基本的视觉表达
特定的光改变所有的色彩 色温 形成影调
人物造型的色彩元素 暗示两人的关系
人物处于光/暗
剪辑/蒙太奇（来自建筑学）
①狭义：
苏联蒙太奇学派 形成了电影艺术的重要美学流派
单镜头不表意 意义产生于镜头的拼接与撞击
理论建立在建立在景别足够小 镜头足够短
电影中的空间是一种组接的视觉效果 甚至可以在电脑上被创作出来
②广义：片段剪辑
手段：切换、融合、渐显渐隐 有其语义内涵，形成惯例式的语义模式
轴线：180°角 换轴线的方法：拍中性镜头、插入特写、跳轴、摄影机运动或被摄者运动等等
跳切，比如从大全景到大特写，必须的物理心理空间消失了 产生了某些时空被省略了
剪辑依靠心理观看的惯例，视觉文化的惯例
视点（物理＆文化心理）
谁是叙事者，叙事结构的中心点
如何转述（双重眼镜）是一个挑战
很大程度上，光色、构图、视角、场面调度、运动方式也以其为中心
隐藏叙事者的实验，机械的眼睛与人类的眼睛：后者文化规定性、常常视而不见
第四节听觉语言
音响效果 “在这里”：寻找音源
视觉时断时续，听觉始终延续
睡梦中的声音经验
目前，声音作为音响效果存在，是电影画面的现实主义元素，叙事能力上升（不出现可能是超现实主义？）
对白
对白、旁白、独白、内心独白
声音暗示了画框之外的无限空间、连续生命
可能造成画内空间与画外声音的蒙太奇效果
音乐（主题音乐与情绪音乐）
音乐总谱：人物音乐、环境音乐、主题音乐
电影音乐可能抹除画面本身的暧昧性、模糊性，音乐成为唯一的阐释，成为主导性、说教性的暴力
商业音乐对画面的充满；
艺术音乐关掉之后画面更为突出
对白情境化：类似日常生活
音乐情境化：在现场能找到声源 既达到声音效果，又是空间环境的一部分
声画同步：声音和画面表意相同，信息的浪费、冗余
声画对位：画面与声音作为不同的表意系统，在相互参照作用中丰满电影 信息的补充、参差、差异
情节对位：如《钢的琴》中葬礼上场景与声音的不和谐 奠定荒诞感
影片赏析：
形式、语言、风格
《钢的琴》水平机位 导演与演员 戏剧与悲剧 导演对电影的自我表述
舞台感 舞台剧 真实与虚幻的张力
无法把握纵深的社会空间 社会位置的心理体验 挤压感
相互的参照当中 平移式的摄影运动 垂直纵深调度何时出现（集体 深刻的社会命运的认同 消弭过结；结尾 把握命运 人物成为主导的运动动机 对空间的占有和空间的展开）
风格化的形式，把对象陌生化、审美化 Wim 文德斯
纪录片与电影完全相反 不能隐形vs水缸中的鱼
一个银幕应该像一个玻璃窗 电影的透明感是电影快感的重要来源
摄影机的存在与陌生化 《黄土地》
戴着镣铐的舞蹈
《简爱》真实感 对媒介的复制：油画和肖像摄影
散射光 没有明确的光源 地板的散射光
逆光 水粉效果 扁平化 对历史的媒介的记忆
简·爱在场为前提 第一人称的表述方式 而非插入独白
分享画面空间意味着分享心灵空间 vs 对切镜头
景深镜头 焦点的虚实表示认同与排斥 内心体验的含混一片
画框里的画框 透过摄影机拍摄窗户、玻璃、镜子等 幻想
精神分析理论
《打井》结局的画面与文字 牺牲对幸福生活的向往以换取现代化的未来 农村现代化
弗洛伊德的通俗化 男性心理 性别的显现 “俄狄浦斯”释梦理论 电影梦工厂 “白日梦”
梦的套层结构 拉康 镜像阶段 混淆自我与他人 混淆真实与想象 观众与观影阶段几乎相似 像在梦中：置身多处 既在事外 又在事内
中西镜子象征的不同 《镜与灯》
画框中的画框 凸显主人公 如《孩子王》
《抉择》主人公内心分裂的过程、两个不同诉求的角力
《花样年华》镜中像 背对自己
镜中像开始→摄影机到真实的人，或反过来，虚幻与真实，主人公面临的巨大抉择
镜子作为主题 现代电影叙事方式 呈现某种病态扭曲的心理状态
《情书》理论给予发现潜藏在文本之下的结构 当代人的童话 关于自我
拉康 所有的自恋是他恋 所有的他恋是自恋 “他者永远是自我的他者”
一个演员扮演两个角色 《两生花》一组人和人的镜中像 镜像结构的想象具备潜能性
女性主义电影理论
①《视觉快感与叙事电影》劳拉·穆尔维 对主流好莱坞商 业电影的批判式观看 看与被看的先在关系 行动中的男人与作为奇观的女人 女性作为被欲望的对象 观众对男性、女性角色的认同 电影的机位、场面调度先在确定了观看的位置、可能、机制
女性没有行动的可能（男性角色与权力国家 《沉默的羔羊》）“英雄都是不守规矩的英雄”
渴望与恐惧的双重心态：女性作为欲望客体；女人是被阉割的人，即以父亲为名的法律秩序权力的阉割威胁《戴罪羔羊》
齐泽克：《我们渴望从拉康那里知道的一切，我们从来不问希区柯克》精神分析与电影的紧密关系
②影片中的女性形象/类型
很难为男性形象分类，女性形象很容易分类，有稳定的形象序列，如大地母亲、女童、女巫
某个女性类型与文本的叙事结构、意义结构产生一种新的勾连方法 某个女性形象如何复制再生产；仅仅声明女性主义立场，女性形象如何服务于历史、文化、政治、经济的目的，形象如何发生变奏、翻新
③尼克布朗反驳观众的被动性 影院中的观众如同梦中的主体 同时置身多处（内外、多个角色）对切镜头的看与被看 被看者-视点 背后的权力关系《关山飞渡》淑女与妓女的看与被看 电影当中的权力结构不一定规约观众的认同，观众可以以某种方式投射角色
④女性电影的实践：电影工业充满性别歧视 杂志《摄影机暗箱》女性进入电影工业的行为自身成为一种挑战 vs电视工业 女性从业者比例高，进入电视制作各个领域，更有女性视点、批评精神的预期情况没有出现，质疑了性别身份和性别立场之间的必然关联。
女性电影发展阶段：
①早期激进、前卫性、颠覆性，受劳拉·穆尔维影响，破坏观影快感，揭示主流文化遮蔽
希区柯克：什么是电影？电影是减去了琐屑片段之后的人生。---→女性电影的日常生活
女性的表象具有高度虚幻性的景象，如商业广告中的家务 “教区别墅主妇的无名痛”
②多元的女性电影实践：未必女性电影创作者不能进入、改造主流电影模式
三种：
以女性视点渗透主流电影；
揭示主流文化遭到痛苦、牺牲的男性生命经验《浪潮王子》；
女性电影与先锋艺术尝试结合，借助主流电影模式，建立女性观影快感《碧波女贼》，后现代主义的女性主义在《碧波女贼》脉络上展开：女性、批评、反抗、叙事完整、观影观感
迄今为止，没有在劳拉·穆尔维理论上做出更大推进，建立有效的女性电影快感的理论；一种真正平等意义上的两性分享、互补的文化
“我们无法在男性的天空下另辟苍穹”
意识形态批评
意识形态：某种信仰的有效、有机表现系统，表现为社会常识；
意识形态有效运行时，人们意识不到意识形态，说教、外在的观念是失效的意识形态
意识形态批评是一种对权力机器运行方式的揭秘行为、批评武器；揭示意识形态让我们看到了什么，看不到什么
有效的意识形态大多借助真实的表述，不是谎言行为，而是撒谎效果；越成功的意识形态，谎话越少；
目的是让社会大多数人接受自己现存的生存状况，被边缘、牺牲的人是合理化；
阿尔都塞：意识形态的作用是建构社会主体（独立自主个人→接受社会权力的个人），提供一个完整的关于社会的想象图景；主体幻觉的复制再生产；一系列表现序列，如榜样；
批评要点：
如纪录片，对已然知道的不曾说出的某些故事的改写、补充，如《青年林肯先生》；
《阿甘正传》 以小人物来完成60-80年代美国历史的倒置讲述；小说文本与电影改编，意识形态的选择性讲述如何有力地发生影响，小说中透视历史真实的元素存在；通过人物形象、情节设置，性别、种族、战争、政治、历史等问题的改写，文本怎样充当不同意识形态的表意机器
重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代；
影片生产放映年代的社会历史事实，是介入影片最重要的参照点；
中国：80年代电视剧选择晚清、晚明、南北宋，自我批判的文化建构和文化需求，文化反思之中建立现代化价值体系；90年代，康乾盛世、秦汉，选择中国历史的青少年时代，表明世界视野下新的中国形象想象
文化研究与影视：
文化研究以大众文化为主要研究对象，包含影视文化；
①不仅关注影片文本，同时关注电影工业，即电影的生产过程（资金来源、投资规模、市场诉求、市场预期、制作过程及各种元素的介入，对于电影文本自觉不自觉构成的影响）；
②文化霸权的呈现与确立；
③趣味的形成，作为政治经济的改写过程，如何呈现社会文化的建构过程；趣味作为阶级社会、等级社会的表象系统，被后现代主义改写
文化研究拒绝画地为牢，避免故步自封；批判传播学，文化研究和影视研究的一部分重合
