一篇相当重要的巴兰钦自述，相信不少人已经在别处读过了，最近在他传记里再次读到，故搬。本文提及这位伟大编舞独树一帜的艺术创作理念，以及一些开天辟地的创见，涉及舞蹈、编导、音乐等多领域重要话题。部分内容曾引起激烈讨论，存在巨大争议。欢迎友好交流~

《乔治巴兰钦传》【美】罗伯特·高特利伯，陈筱黠译

作者注：

一九六五年六月十一日当期的《生活》杂志有一篇巴兰钦署名的文章，非常罕见。这篇文章的标题是《巴先生谈芭蕾》，搭配由米利所拍摄的照片，照片以创作《堂·吉诃德》期间的巴兰钦与法雷尔为主。文章的笔调是巴兰钦典型的语气，虽然毫无疑问，这篇文章是柯尔斯坦或是凯奇帮忙准备的，然而巴兰钦确实针对许多主题表达了自己的观点。事实上，这些观点与一九三三年他和柯尔斯坦初次长谈中所说的事情有许多相似之处。

就我所知，这篇文章自从初次付梓以后就绝版，所以我在这里重新转载全文。

《巴先生谈芭蕾》乔治·巴兰钦

人们初次进入芭蕾的世界时，他们应该来观赏，来发现。如果你带一个人去看画廊里一幅伟大的画作，例如，米开朗基罗的画，他可能会说：“那又怎样，很无聊，只是一个男人站在那里。好看在哪？”因此你说：“或许刚开始可能看不出个所以然，但是看久一点。”而如果他一再来并仔细审视，第五或第六次他铁定会了解这幅画有多美丽，画作的氛围变得清晰可辨，甚至能呼吸到其中的气息；有一种光辉，空间、双手、每件事情都是难以置信地美。然后他就会想要看更多画作。

芭蕾亦同。只要来并仔细观赏。不要听别人说的话，尤其不要听所谓的芭蕾舞迷的话。这些鬼鬼祟祟的人属于“鉴赏家”的圈子，他们追随舞者不是因为她跳得好，而是因为她有名，而且他们想说：“我认识她。”最后他们进了她的更衣室，她邀请他们喝茶，他们马上变成舞迷。他们跟以前一样无知，而且品味差劲。这些芭蕾舞迷培养出糟糕的品位以及平庸。

真正懂得欣赏芭蕾的人来了只是观赏，而且如果他们看不懂，就会再来一次。票价很便宜，我们剧院的票价比电影票还便宜。除此之外，我们有很好的六十人管弦乐队，而且我们演奏的都是音乐会上很少演奏的音乐：斯特拉文斯基、魏本、亨德密特。如果你不想看舞台上的演出，闭上你的眼睛，花两块美元就可以听到一场美好的音乐会。

但要是观看舞台上的表演，你将会看到一些更美丽的东西。芭蕾舞是一种纯女性的艺术；它是一个女人，是满园的美丽花朵，而男人则是园丁。在芭蕾的世界里，女人可以没有男人，但是男人却找不到没有女人的芭蕾舞团。男舞者不喜欢听这样的话，但是我相信这点。男人地位重要，扮演王子与女王的侍从，但女人是女王。芭蕾的艺术因为女人而繁荣；女人是女神、女诗人、缪斯。这就是我的舞团拥有美丽女舞者的原因。我相信人生也是如此：男人所做的每件事都是为了他理想中的女人。人生只有一次，而且人都有一些信念，而我的小小信念就是如此。这个信念到目前为止都还很管用，也将持续在我身上发挥作用。

现在每个孩子都想要跳舞，就如同每个孩子都想要跑和跳一样。他们听到美妙的音乐：进行曲、华尔兹，那些让你想要跳舞的音乐。听到音乐就想跳舞，是人的天性。在古老的时代，剧院是禁忌，剧院是罪恶。如果你想要上台表演，几乎就等同于受到惩罚。但是现在，如同歌手吉米·杜兰特所言：“每个人都想要进入表演事业。”现在可以上舞蹈学校，而且每个年轻母亲都希望她的女儿去跳舞。

但是儿子就不行了。人们认为男孩必须刚强，不能柔弱。为了要刚强，必须踢足球；即使你是个柔弱的男孩，也要踢足球。大家都不知道必须要刚强才能够成为一名舞者，而且人们不了解，芭蕾完全不会让男人变得柔弱，其实正好相反。

我们学校里的男孩十二岁开始要支撑女孩。男孩必须碰触女孩的手并施力维持女孩的平衡。双手必须沟通，眼神也是，这是我们唯一的沟通方式。当我们开始教男孩如何支撑女孩时，这完全与性无关，纯粹是舞蹈和技巧。然而，与一个特别的女孩共舞，男孩会回家说：“嗯，她有美丽的眼睛。”然后下次他看到她，他说：“哈，你好吗？”你瞧，有些事情已经发生了。比起不与女孩打交道的男孩，他有超过百分之百的机会成为一个男人。

我们本来完全没有男学生，但是当布瓦斯在八岁的时候开始加入我们，他现在已婚并育有四个孩子。维莱拉也大约在八岁的时候开始跳舞，也成长为男人。他们都非常优秀。所以我们成功率是百分之两百——一人一百。

年轻的一代了解芭蕾已不再代表娘娘腔了，而且现在我们有学校提供他们学习。三十年前，这个国家除了几个巡回演出的商业舞团与为数稀少的舞者之外，几乎没有类似的机构。后来，因为希特勒当政，流亡者来到这里并开始教舞。现在我们有了很不错的孩子。这里的舞者有特别优异的体格。如果用挑选马的标准来做选择，你也会挑选他们。美国有许多马，挑选马匹去参加赛跑时，有些马跑得比较快比较好。我们这里有一个很棒的舞团；如果我们有更多的钱，我们可以有两三倍的舞者。英国人也觉得自己有一个了不起的舞团，他们训练有素，但是比起活力，他们更喜欢抒情的表达方式。我喜欢大又充满活力的动作。它有点像是打喷嚏；在俄罗斯，我学会打喷嚏并发出很大的声音。英国人太有礼貌，没办法真正打完喷嚏。

法国人是非常有才华的民族，相当爱好音乐，但是对他们而言，真正重要的东西是美食。在吃完一顿美好的大餐之后跳舞是件很困难的事。在意大利，因为歌剧的关系，他们对舞者不是很好。歌剧始终优先，其次是交响乐，导演第三，舞台工作人员，合唱团，最后才是卑微的舞者。

俄罗斯就不一样了。芭蕾有很高的地位，而且他们以它为傲。俄罗斯有许多的活力；那就是我的样子，他们跳的就是我教导的方式。

回头谈到俄罗斯，我还是个小男孩的时候，人们很不喜欢芭蕾舞。只有俄罗斯的贵族阶层才是舞迷——坐在前面几排的那些男人全都盯着美丽的舞者看，就跟今天舞者上台什么都还没做就尖叫的观众一样。但是我们的王宫贵人不太在乎舞蹈，他们只是想要看故事。

芭蕾不可能诉说复杂的故事，你无法使用语言。你无法表演像同义词这样的语法。《天鹅湖》根本什么都不是（或许，那些小天鹅是例外）。邪恶的巫师带来一个女孩，“看起来”就像原来那个女孩，那是同一个女芭蕾舞者，然后整个幻想都破灭了。在俄罗斯，芭蕾舞迷前来观赏《天鹅湖》是要看克谢辛丝卡娅跳三十二回转。她是当时唯一能跳这个动作的人。今日数以百计的舞者都做得到，而且她们还拥有更好的体格。过去的舞者个子矮小，他们垫胸，垫臀，束腹，她们的头发盘起来插着天堂鸟的羽毛。现在我们把这些年轻女孩脱到近乎裸裎；谁想要看戏服跳舞呢？我们有更高、更漂亮的舞者，而且她们的表现好上百万倍。她们的身体准备好做任何事，我们让她们的身体跳更快的动作。人们现在看的是舞者，而非故事。现在时代不同了，音乐不再是附属品。

人们批评我，因为我们的舞蹈不是知性的，因为它没有任何含义。舞蹈就像花朵，而花朵不需要任何文字意义就能生长，它们就是美丽而已。

我们是花朵，我们只管生长，所以你不可能否定我们并说：“你对我们而言没有任何意义，你要告诉我们什么？这个故事在说什么？给我滚！”我们只是闻起来很香，看起来是粉红色的。我必须因为我是一朵花而替自己辩护吗？我不要，错的是他们，不是我。

在筹划一部芭蕾时（我不用“创造”这个字眼，上帝才创造，而我是把已经创造出来的东西组合起来），我设法在时间与空间的变迁中找到有趣的成分，因为音乐是时间。重要的不是旋律，重要的是旋律给你的时间。编舞家用谐调、旋律与节奏去了解每个声音代表的意义，然后巧妙地把动作融入时间，并观察你看着舞蹈动作的时候是否得到任何视觉上的满足。舞步并非独自存在，没有现成组合这回事。你必须利用你的腿和手，准备在任何时间以各种速度往不同方向移动，亦即身体能做的极限。然后才可以说，这里必须慢下来，那里要高一点，在这个时候和那个时候应该在这里。这其中涉及许多事，还有声音的质量，以及在你的想法中结尾音乐的必要任务为何、音乐的声音听起来的感觉。

我不会想很多，只是熟练地操作。最后我本人必须接受结果；我是观众，是裁判。如果我喜欢，没有人可以给我建议，甚至连舞者也不行。他们是服从的动物。他们接受等待的训练，等待又等待，直到你说做这个，他们就做。你说停止，他们就停止。你说数到一百七十五，他们就数到一百七十五。然后你可以说谢谢你们，现在回家去吧。你能做的就只有这些，如果他们参与其中，事情会变得乱七八糟、让人受不了。最后，当整个作品产生的时候，他们才会了解作品的样貌。但是在这之前，你无法任性而为；

能做的就只有这些，如果他们参与其中，事情会变得乱七八糟、让人受不了。最后，当整个作品产生的时候，他们才会了解作品的样貌。但是在这之前，你无法任性而为；你必须策划、区别、分析、过滤并慢慢满足他们，而且在这个过程中，你必须用肢体动作让他们了解每个姿势。

没有舞者，我无法成就任何事情。一些编舞家通过自己在镜子前跳舞编出他们所有的作品，然后他们把动作全部写下来。我不这么做。对我而言，只有在人们表演的时候芭蕾才存在，否则它就不存在。当我采用舞者时，我想要制造他们的身体能表现的动作；取悦观众的是他们的身体，而非我的身体。他们把肌肉展现给观众，我的想法才存在。因为我喜欢看着他们并向他们表现外观呈现与肢体移动的方式，所以如果没有我想要合作的舞者，我就决不会想到舞蹈。结束排演后，我连曾经听过舞蹈这回事都忘了。

这是我本人与一些编舞家之间的差别。有些人说：“在这个世界上没有一个舞者够优秀，可以把我的想法跳出来。如果真有这样的舞者，他将是世界上最伟大的事物。”我的说法刚好相反，我不够好。我有美丽的舞者与我共事，而且如果我有更好的想法，他们的表现就会更好。

当他们跳错，而且知道为什么跳错，我并不介意。但是当他们不知道错在哪，那问题就大了。斯特拉文斯基曾经说过：“只要他们自觉犯错的话，我不在乎他们弹错音符。”斯特拉文斯基教了我许多东西：我现在正在做的事、我对时间的态度。通过他的想法，我改进自己并且听从他所说的每件事情。二十年前，我的朋友尼古拉斯·纳博科夫和我第一次讨论《堂·吉诃德》。去年我们开始进行，我们坐下来，然后反复讨论谈话，我们唱了这首曲子，又唱了那首一次讨论《堂·吉诃德》。这些年来，我见到他就说：“我们来做这出剧好吗？”去年我们开始进行，我们坐下来，然后反复讨论谈话，我们唱了这首曲子，又唱了那首曲子，然后我们决定这一曲用三十分钟，另一曲要一个半小时，那一分半钟的旋律用那个比较快的节奏、更大声……等等。他开始编写，然后等到音乐真的制作完成，我开始配合那个音乐编舞。你无法事先想出你要什么。

《堂·吉诃德》就像我们跳的其他五十部芭蕾作品一样，永远无法进入图书馆，它永远无法保存下来。它只有现在与这些人在舞台上才存在。这一点都不悲哀，这很棒，就在当下。它是活生生的，就像一只蝴蝶，我总是说昨日蝴蝶并不存在。但是如果蝴蝶会说话并且说：“记得去年的我吗？没错，我是老了一点，但是我还活着。”你准会被吓坏。

我只对我周遭的这些人、与我共事的这些人，以及这些看着我的作品的人和这些跳我的作品的人感兴趣。我喜欢活在现在、当下。十年后、百年后会怎样，谁在乎？一百年后我们现在跳的芭蕾不会存在。就像一百年前一样，今日如果你看到卡洛塔·格里希或塔里奥尼跳舞，你会觉得好笑。我们必须享受当下。

但是我是个老师，教导是我的贡献。我学习如何在舞台上表现、掌握新的技巧，然后去学校教孩子们这个新的技巧。这个技巧是能力，不是速度。每当我说“技巧”，人们就说：“啊，他只是个工匠。”他们说我是数学家，没有灵魂。但是他们也说莫扎特“跟鸟一样冷酷无情。”我说的技巧是拥有灵活与技术去表现的能力。

舞者来找我，他们培养了速度、优雅、能力与音乐造诣，而且不幸的，他们看起来就是我希望的样子。我不接受舞者的建议，因为他们来找我时，什么都不懂，而我教导他们。蛋无法告诉鸡如何下蛋。我下自己的蛋，谁都不能告诉我该怎么下。

我喜欢用某些方式做事情，而且我与每个人的意见不一，但是我连争论都不想。在我身边，我想要的东西就该有我要的样子。我并不老——我只是活很久，而且我年纪够大，可以不向其他人的品位屈服。只要再过几年，一切就结束了。

然后他们就可以接手。