不勾边的歌——简析细川俊夫低音长笛作品《气息的歌》
作者：栾某某
细川俊夫（Toshio Hosokawa）
笔者家的窗户密封效果很好，无论白天黑夜都听不见一点风声。闷在瓮一样的屋里数日子，再出门时正赶上海风大作，耳边环绕着各种自然音响，如同复聪一般。尤其是风声——风声并非一种单一的声音，其质感受空间环境和周围的物体的影响，就以风过树叶来说，针叶和阔叶产生的声音相去甚远，不同枝上的叶子甚至还能产生对位。这就像是布列兹所说：“我们听不到每片叶子的声音。”我们听到的是首模糊的、不勾边的、分不清彼此的气息之歌。十三岁时，作曲家细川俊夫第一次听到了现代音乐。他藏在一处竹林中听到了武满彻（Toru Takemitsu）的《十一月的阶梯》（November Steps），这也是一首气息的歌：武满彻在这一杰作中展现了尺八非凡的表现力，这一表现力则是来源于演奏家对气息的精确控制，尺八独奏者可以通过控制口型实现微分音运动。尺八演奏者还擅长将噪音化的气声作为装饰，例如用舌头引导气流，以产生尺八标志性的“气冲音”，这种苍凉的，喟叹般的声音，无疑打动过众多武满彻的听众——包括细川俊夫。
与武满彻一样，细川俊夫（Toshio Hosokawa）也受到了日本音乐、诗歌、美学的综合影响。1983年，他在导师克劳斯·胡伯（Klaus Huber）的建议下返回日本，以便对日本音乐作深入的研究。细川俊夫作有《垂直的歌I》（Vertical Song I）、《极I》（Sen I）、《歌》（Lied）、《航行V》（Voyage V）等多部长笛作品，尺八音乐对它们施加了显著的影响。低音长笛作品《气息的歌》（Atem Lied）作于1997年，题献给了长笛独奏家Eberhard Blum。借助低音长笛管腔大，便于放大气声的优势，作曲家得以只使用气声进行创作，不加任何实音的勾勒，日本特色和现代音乐的实验性得以兼备，作曲家对长笛性能了解之熟稔也可见一斑。本文将从作品的纵向：音高构造及基于其的曲式和进深：演奏法及音色，简述《气息的歌》的作品特点。
纵向：主要音、音高中心性和曲式
在跟随胡伯学习之前，细川俊夫于1976年赴柏林跟随尹伊桑（윤이상, Isang Yun）学习作曲。尹伊桑的“主要音”技法对细川俊夫产生了长远的影响。“主要音”（Holon）技法源自于朝鲜音乐——乃至东亚多国音乐中的“摇声”。尹伊桑这样描述“主要音”：持续的固定音高构成线型的结构，该线有力地向前进行，装饰不断出现，给予它前进的动力。而装饰的种类主要为装饰音高和音色变化。在二人的作品中，装饰音高既可以以是白驹过隙的倚音，也可以是较长的持续单音，装饰音在出现后又再次返回到主要音高上，围绕主要音形成“静止、运动、静止”的折返。通过长音的返回与否，我们可以区别主要音与装饰长音。
这和谢尔西的“单一音”作曲有些相似，而同谢尔西相比，主要音并非是唯一的，可以同时具有多个。他们对十二音、音高中心性的态度也决然不同。谢尔西在成熟期后完全摒弃了十二音体系，而在尹伊桑的作品中，十二音则是易用的辅助结构，尹伊桑常将主要音镶嵌于完整的十二音序列之中，将其延长使之从十二音列中凸显出来，其余的次要音高则形成装饰音。通过十二音列的移位，可以轻易的实现主要音的运动。主要音中涌现出的装饰音并不被看作是旋律中的独立音高，而是主要音上的一部分——这么说是因为在尹伊桑以及细川俊夫的作品中，主要音和装饰音之间存在着逻辑关系。这一关系既可以是由作曲家个人预设的；也可以是一些被公认的逻辑依据，例如前面提到的十二音列。在较早的作品中，细川俊夫使用一种四音集合：“母和弦”（Mutterakkord）和它的模进组成完整的十二音列。而1992年以后的创作中，细川放弃十二音，转而使用“母和弦”和八声音阶为材料，结合音高中心性手法，构造主要音及其装饰。“母和弦”泛指细川俊夫使用的“增四度重叠音响”：两个增四度音程以纯四度、纯五度和大小二度等为距离叠加在一起，构成具有音高对称性音响材料。任意母和弦与其在八声音阶中的补集都属于同一基本型，即母和弦在八声音阶中具有移位配套性质。作曲家可利用这一特点将一八声音节拆解为两个互补的母和弦，从而方便地构造二分性的曲式结构。母和弦多用于细川的多声部作品中，在创作非键盘的独奏作品时，细川多使用更自由的方式拆解八声音阶。
《气息的歌》中，细川俊夫以一个插入了♭A音的八声音阶：OCT（3,4），作为统揽的音高材料。八声音阶具有很高的对称性，在此之上，细川俊夫又插入♭A音，为之增加一个关键的对称轴结构——这一轴在作品多处有应用。自然的，小二度和小三度是作品中贯穿始终的音程材料，主要音多沿小二度展开；小二度、小三度，以及纯四度、增四度也是作品中贯穿始终的装饰音程。作为一部独奏作品——纵然使用了一些多声技法——《气息的歌》也不可能像多重奏那样直接呈现“母和弦”原型。由下表可见，细川俊夫在58-65小节内的低音长笛声部中，使用了集合[0,4,6,10]，其基本型为（0268），以♭A为对称轴。这一母和弦被作曲家转为横向的分解旋律使用，这也是作品中唯一的“母和弦”材料，但细川并未据此产生装饰，也未使用其配套，笔法单一、体量较小。
如上表示，《气息的歌》由四个段落组成，对应于排练号1～4。细川俊夫借鉴了能乐（のうがく）中的“序、中、破、急”产生曲式，这一曲式结构来自唐大曲的“散序、中序、破”三部曲式。其中，“序”使用较低速、无拍的音乐；由“序”到“中”，音乐的速度仍较为缓慢，但开始入拍；“破”为发展性段落，速度加快，节奏更加丰富；“急”则以快速和紧张的节奏戛然收尾。《气息的歌》中的“序、中、破、急”曲式结构接近于复三部曲式，“序”和“中”共同完成单一音结构的呈示，“破”为中部，“急”中再现单一音结构。排练号1-3内，两部之间以休止间隔开，排练号3到4之间则为连续演奏。值得注意的是，《气息的歌》整部作品前后并无显著的速度变化，而作曲家使用的纯气声演奏和无拍长音，更是将段落间的速度差异进一步弱化。细川俊夫本人也曾表示，他对“序-破-急”的理解并不停留在速度层面。在本作品中，细川俊夫通过音高构造、装饰音程、装饰数量等几个方面的调整，组织起段落间的发展与对比。
以音高构造为例。《气息的歌》中的排练号1、2、4都采用了典型的主要音结构，而排练号3的“破”之中，却回避了主要音。虽然其中也以各种音色的持续长音为主要形态，但从长音的音高进行来看，新的音高不断出现，却一直没有返回主要音。段落中的两个集合材料：[0,4,6,10]和[7,8,9,10]分别具有全音和半音的特征，都为对称性集合，以♭A音及♭A和A双音为对称轴。作为对称轴的♭A音也是本段中唯一一个两次出现的长音，先后出现于66-67小节（♭a1）和排练号3末尾的72小节（#g3），这一“返回”强调了本部中的中心音结构，“破”前后两段采用不同音程级内涵的集合材料，具有二部曲特点。段落前后迥然的音高构造也是“破”最基本的动力来源。
进深：彼此结合的多重装饰
除去“破”之外，其余三个主要音结构的段落同样与“序、破、急”相暗合。“序”在作品中起呈示和引子的功能，“呼吸主题”是“序”中贯穿性的材料，这一主题并非音高旋律，而是音色旋律。细川俊夫使用两种基础的气声：呼出（breath）与吸入（inhaling），呼出气声更常规，可塑性更强，通过控制嘴唇的松弛程度，控制气流的宽度，可以较好地拿捏气声音高的模糊程度，产生“细微的音高感”或者“清晰的音高感”。前者多用于主要音上的长音，后者用在主要音之间的装饰音高，具体可参见作品49-56小节。呼气过程中，演奏者不仅可以控制音高的清晰与否，且仍可轻松的用舌尖碰触上颌前段，制造出稳定、清脆的滚舌（flutter tongue）效果。
相比之下，吸入气声仅具有模糊的音高感。受吸气时嘴型的限制，舌尖不便于运动，因此吸入气声并不与滚舌等结合使用，只被单独出现。《气息的歌》内，细川俊夫将一句长音一分为二，前面较长的部分以呼出气声方法演奏，渐强；之后再以吸入气声的淡出收尾，即“呼吸主题”。从声谱中，可以最直观的看出两种气声的音色差别。结合作品3-4小节的声谱可见，在前半句的呼出气声中，演奏者奏出“仅有细微音高感的呼气声”（breath only, very little defined pitch），旁频密度较高，但泛音列条带仍然较为清晰，具有e1频谱的完整谐波；后半部分的吸气声谱可以说是泾渭分明，音高感非常模糊。吸气初期，频谱在不同频段不连续，此时的音色由管体、喉腔等共同产生，成分复杂；吸气后期，频谱更为清晰，二倍频峰（约651Hz）强度最高，可以听到纤细的“哨音”。
除去“破”之外，其余三部都以各自主要音上的呼吸主题为始，形成主题的回旋。在排练号1的1-14小节中，作曲家将首尾的一呼一吸固定下来，在它们之间增加更多的装饰，对呼吸主题作连续的变奏。《气息的歌》中的装饰类型繁复多样，包括装饰音高、密集音型、多声演奏、强度对比和音色装饰。作品中的第一个装饰音高出现在第9小节，在呼出气声达到最强响度后，作曲家插入了一个小三度的跳跃倚音，并使用重音使其突出——这是尹伊桑和细川俊夫都钟爱的装饰手法。在持续的主要音之中插入密集音型，制造凝固和攒动的对比，这也是他们擅用的。多连音在《气息的歌》中通篇可见，这些多连音或是扎在单音上，或是围绕其前后的主要音上下游走。多连音中的主要音向上下1/4音衍生，在半音之中插入与段落匹配的装饰音程。
细川俊夫在作品中间多处以及结尾中使用了与器乐同时进行的人声。作曲家在结尾处指示演奏者发出[s]音（speaking and playing），与长笛声部中的气声重叠，作音色修饰之用；其他几处中，独奏家在演奏的同时哼唱（singing and playing）。哼唱与独奏形成局部的多声部关系：例如在第19小节中的人声和长笛声部之间呈模仿关系，两者以主要音#F为支声，形成关于该音对称的音高中心性结构。同时，人声的音色并不被低音长笛所修饰，两套声波相对独立。这么说是因为长笛采用开放的吹孔设计：演奏者喉腔产生的声波可不经过长笛管腔，直接经空气被观众听到。基于同样的原因，长笛声部与人声声部之间也不需要保持泛音关系以使人声被增益。这点与之前在傅立叶之笛1.2中谈及的长号不同，也与竖笛（recorder）不同。后者在横吹时需要演奏者嘴唇贴近吹孔，人声必通过竖笛的修饰，才能被传播到台下，哼唱的声音可能变得模糊。为避免以上问题，在Kirstine Lindemann为低音竖笛重配的版本中，需要演奏者在演奏哼唱时改用竖吹，以保持两个声部的独立、清晰。
除去上面已经提到的呼吸气声、滚舌音和人声技法，作品中的现代演奏技术还包括常规的复合音、大幅度颤音、超吹，及具有打击乐效果的击键（key slap）、类似拨弦的弹舌（tongue slap）。根据在使用按键的同时是否演奏音高，击键演奏法也可分为两种（key slap with/without breathed pitch）。两种击键在《气息的歌》中都有使用。在《气息的歌》结尾处，细川俊夫使用无气声音高的击键技术，演奏重复的密集音型和即兴演奏（ad lib，见谱例5）。“呼啸声响”和“斑息效果”（Muraiki Effect，气冲音）是作品中另外两种基于呼出气声的演奏法。呼啸声响的谱面记号如下所示，记号中的轮廓线表示的并非强度，而是口风的松弛程度。在整个音响中，口风由紧到松到紧，在音响中部，噪声化程度最高，感官效果极其形象，如同耳边席卷过的一阵疾风。“斑息效果”，或称气冲音，是尺八、萧等东亚木管乐器中的一种装饰技法，在尺八音乐中的运用尤其突出。尺八演奏者使用“雨”口型，再通过舌头引导气流，将快速、强烈的气流引向口风导角外侧，造成噪声程度很高的、有音高气声。细川俊夫仅在《气息的歌》的第9和76（排练号4之初）中使用了这一效果。演奏者通过剧烈收腹的方式，使气声声压突然提高，其包络初期噪音化程度很高，在频谱中我们可以看到，361Hz处的演奏音高峰与高频段的噪声强度几乎一致。
后记
以上介绍的两个面：构造上的主要音与音高中心性，笔法上的音色装饰与演奏技术，我们或许可以从中提炼出“融合”的概念：中心性与主要音的融合，演奏法之间的融合，这个时代尚存的“东西方”的融合云云。在谈及东方作曲家的作品时，包括笔者在内的很多人都愿意以“融合”作为切入点……在笔者个人看来，这是又一次，解读对写作的误会，或者说，是终点对起点的误会。“分离”是“融合”的潜台词，以分离为前提的融合，是一蹩脚的、二元到统一的过程。这种视角的保守之处在于，它使人们更多的关注既往以及存在于既往中的分离，使人们在后现代潮流中继续推搡彼此。众多东亚文化背景的作曲家都曾表示，自己并未在作品中刻意的强调本民族的元素，被打上“彼”、“此”标签的艺术材料在他们创作的过程中，是以更为平等、不勾边的方式被调用的。这才使细川等人的作品显得如此自然、浑然一体，令各属一枝的叶子形成同一种声音。
参考资料：
[1] 彭兰:细川俊夫主要音技法的结构力研究
[2] Antares Boyle: The Pattern and the Fabric" Complexity and Ambiguity in the Solo Flute Works of Toshio Hosokawa
[3] Carin Levine & Christina Mitropoulos-Bott:The Techniques of Flute Playing
[s] 细川俊夫 (Toshio Hosokawa): Atem Lied, for Bass Flute, Schott
