徐戈、刘涛 整理 撰写
中国传统音乐理论发展的历史十分悠长，单从已发现的曾侯乙墓出土编钟的铭文上看，他所处的战国时代的乐理就已经是十分发达并且成熟的了。而唐朝音乐更是当时人类文明的各个古代音乐中发展的巅峰，唐代的乐理因此也十分地完善和成熟，因此我们觉得中国音乐理论的语言除了对唐朝古乐是可以给出最简洁直观的解释外，它对现代流行音乐甚至是西方古典音乐也都是可以精确的给出乐调等基本乐理的描述和分析的。
今天的我们难道因为西方乐理目前为学界普遍使用，或者说以西方音乐为基础的现代音乐掌握着音乐界的话语权，如此中国人就应该放弃自己的文化语境转而以西方音乐的理论为标尺衡量一切吗？在我们看起来自然不应当如此，当然目前如此使然是因为有很多的历史原因，导致我们国家从民国开始直到今天国人都对自己的传统文化认知都十分有限。但到了21世纪，我们通过对世界范围内的古代文献和古谱做了的大量研究后，已经有了非常多的发现和成果，现在完全可以用中国的语法来解释西洋音乐的实际内涵，并且也同样是可以“科学的”、“严谨的”表述清楚的。
所以我们在看了@张晖Rachel 和@-文韬 两位研究西方音乐理论和作曲的老师发表的微博后，发现并没有人用中国乐理的语言来分析《降临》这首歌的文字，并且他们一再强调有关音乐理论的文化属性的问题，我们觉得唐代会成为中国音乐最辉煌的时代就是因为他的海纳百川，正因为唐朝融合了1400年前那个时代的多种音乐风格，所以才形成了唐朝时中国音乐如此丰富多彩的形态，但是后来西方音乐发展辉煌起来的时代中国音乐却因为各种历史原因进入萎缩期，变成了以戏曲为主的附属音乐时代，音乐理论也由此变得十分简单了，所以两种音乐和其理论其实不是在同一个时间维度上发展的，但我们国家的音乐并不是像@张晖Rachel 老师所说的，用唐代乐理解释现代音乐就有如用甲骨文标注商品说明书这样与时代格格不入的，所以我和刘涛还是决定写一篇文字来介绍一下海纳百川的唐代音乐理论是怎么运作的。
首先，唐代音乐里有两种音乐类型，分别是：雅乐和燕乐，而清乐（清商乐）在唐代各种典籍中实际上是归入燕乐这一范畴的。
唐代雅乐根据文献记载有七种调（scale），十二个均（读作“运”，因为“均”在西方乐理中没有对应的相同概念，我们只能勉强用key来翻译），共有八十四个调（mode）。
唐代燕乐有四种调，七个均，共有二十八个调。
唐乐里的七调、四调的这个“调”字对应的是西方乐理中scale“音阶”这一概念。而另一个“调”（mode）虽然在中国现代的乐理教学中被翻译为“调式”，但理解的方式是定义某音阶的某调式。这和我们燕乐中由七均四调形成的二十八调调使用的含义不同。因此二十八调（28modes）真正的含义是28个确定了主音、音阶和具体用音范围的调。
雅乐的七调分别是：宫调、商调、角调、变徵调、徵调、羽调、变宫调。
燕乐四调则是雅乐七调中挑选出的四个主音调：宫调、商调、角调、羽调，而燕乐恰恰是不用徵调的。
但目前音乐院校在乐理教学上所说的“雅乐音阶、燕乐音阶、清乐音阶和同均三宫”这类说法，实际上是以黄翔鹏老师为主的一些学者在以西方乐理基于音阶、调式的双层次错误理解上的一种错误总结。所谓的“雅乐音阶”在唐朝人看来实际上就是宫调，“清乐音阶”实际上就是徵调，而“燕乐音阶”实际上就是商调。而且他们恰恰漏掉了：“角调”和“羽调”这两个唐代非常常用的调。
但其实我们只要回归到唐朝人的均调观念来看的话，形容一种调远不用像他们解释的那么复杂。所以我们唐朝本朝人只会说是雅乐有七种调，燕乐有四种调。而不需要解释成唐代燕乐中有一种叫雅乐音阶的调（scale），雅乐音阶下有七个调式；或者唐代雅乐中有一个叫燕乐音阶的音阶，燕乐音阶下有四个调式，这样复杂的解释会给不明白其真正含义的初学者带来很多理解上的误区。
而且黄翔鹏老师他们在总结时为了区别雅乐、燕乐还有清乐，生硬的将他们区分成三类，并据此得出三种音阶的结论，但是三种音乐类型其实会互相使用他们总结出来的各种“音阶”，而并不是雅乐、燕乐、清乐只用他们总结出来的三种以自己乐种名字命名的“音阶”的，所以因此得出这三种“音阶”首先在乐种上是没有道理的。其次他又为了区分三种音阶在理解上加多了一层，即均、宫、调式三层，加上同均三宫，即在一个均内有三种音阶，每个音阶又有5个调式，然后用12个均乘以3个宫，最后再乘以5调式，得出了108modes。
而我们唐朝人只需要均、调两层去理解，因为燕乐的二十八调是包含在雅乐的八十四调中的，所以真正的唐代音乐一共只有84modes。恰恰他们的调式这一层解释就是因为太过依赖以西方乐理的方式来解释中国音乐，这样总结的话过于繁复，并且错漏很多。
打个比方，早期天文学中的“地心说”是将中心坐标定在地球，所以在观察太阳系时，虽然太阳是围绕着地球转动的，但这样观察模式会导致其他各大行星出现各种逆行的现象，又为了解释这些逆行现象，当时人们又需要编造出更多更复杂的假说来圆满它，但是如果换成日心说，将中心坐标换成太阳，那么观察起来一切就都是行星围绕太阳公转这样一句话的简单明了的解释了。
燕乐的四种调（scale）以西洋乐理暂翻译为下图：
燕乐的四种调（scale）以西洋乐理暂时翻译如此
雅乐的七种调（scale）以西洋乐理暂翻译为下图：
雅乐的七种调（scale）以西洋乐理暂如此
介绍完调后，现在我们来给大家介绍唐乐中“均”这一概念，西方音乐中是没有均这一概念，均首先有一种类似规定某个调用音范围的音列概念的，是由三分损益相生得出的七个音组成的，这个七音列如果从低到高依次排列就形成了唐乐的第一个调：宫调。（这里有一个问题就是既然有了宫调，为什么还要有均这一概念，首先三分损益法生出的十二律音分是不平均的，直接使用这十二律进行从低到高的排列的话，比如黄钟为主音的宫调，和太簇为主音的宫调，必定音分是有差异的，这时均的存在就很有必要了，具体内容展开的话太过冗长，我们以后会专门讲。）
雅乐是十二律的每一个音都可以成为均的第一级音，所以一共有十二个均，而燕乐则是十二律中以夹钟为本用三分损益法生成的七个律可以成为均的第一级音，所以一共是七个均。（其实在这里就可以看出燕乐的均与雅乐的均的不同，具体不同在哪里，我们也会在以后专门讲。）
雅乐是用均内的七个音，并且每个音都各自可以成为某一个调的第一级音来看的，所以雅乐是七种调，12均乘以7调是84个调。而燕乐则是仅使用均内的第一级宫音，第二级商音，第三级角音，第六级羽音各自可以成为某一个的调的第一级音来看的，所以7均乘以4调是28个调。再进一步说雅乐和燕乐调的区别不是律制，也更不是音阶，而在均和调的具体内涵上。
最后我们如果要表述某一个具体的均调的时候，就需要注意唐代有古律和新律两种律制，因此虽音高是相同的均，但因为两种律制的律吕名不同，比如对应西洋乐的D这个音高的均，古律是叫太簇均的，而新律却要叫做黄钟均。（有关新律古律的问题我们也会在以后和大家专门讲。）
雅乐十二均和燕乐七均对应西洋绝对音高名见下图：
雅乐十二均和燕乐七均对应西洋绝对音高名
大家现在了解“调”和“均”的基本概念了吗？那么接下来我们就为大家介绍一下唐乐中的燕乐和雅乐的均调是如何搭配使用的形成具体某个调的吧。
首先介绍一下调的数量少一些的唐代燕乐吧：
我们先以古律太簇均、新律黄钟均为例：（为了方便大家理解后面都称为D均，也为方便普遍是以学习西方乐理为入门的大家理解，之后文章内中国十二律吕名我们都改为西乐的绝对音高名）
以D均的第一级音：“宫”为主音，可以形成D为主音的宫调，即唐燕乐调中的正宫调或称沙陀调。
以D均的第二级音：“商”为主音，则可以形成E为主音的商调，即唐燕乐调中的大食调。
以D均的第三级音：“角”为主音，则可以形成#F为主音的角调，即唐燕乐调中的大食角。
以D均的第六级音：“羽”为主音，则可以形成B为主音的羽调，即唐燕乐调中的般涉调。
上面的排列方式是按照同均的方式来进行分类的，当然也可以按照同主音的方法来分类：
比如俗调名叫做“越调”的商调是以C均的第二级音，即D为主音的，与俗名叫“沙陀调”的D为主音的宫调，主音虽然一致，但调（scale）不同，均也不同。
那我们按上面的两种方法来排列一下均调。
以各调主音从低到高排列的二十八调表：
以各调主音从低到高排列的二十八调
以相同均的音高从低到高排列的二十八调表：
以相同均的音高从低到高排列的二十八调
（《The Ashgate Research Companion toJapanese Music》作者：Alison Tokita和 David W. Hughes第一章的作者也是整个书的编者，第一章标题context and change in Japanesemusic，插图来自第一章）
相信眼尖的朋友可以看到宫商角羽四调的对应英文中写着：lydian、mixolydian、aeolian、dorian了吧？此书由英国知名学术出版机构ashgate publishing出版， 收录了大量国际学者对日本音乐的前沿研究，此书还收录了与我们很熟悉的日本法政大学Steven ·G·Nelson教授的文章，他可以算是应该东亚音乐研究大家Picken的学生。而编辑者和context and change in Japanese的作者 David W. Hughes则是伦敦大学亚非学院的资深教授，因此此书也代表了西方学者对日本音乐研究最前沿的成果，所以将西方的教会中古调式和中国唐乐调名对照使用并不是我和刘涛首创的。
然后就是分析乐调是需要大量的谱例分析作为研究基础的，不然在证据不充分的情况下，研究者很有可能会在理论研究时钻入牛角尖，幸运的是唐朝的燕乐并不是没有古谱保留下来，目前存世的唐燕乐古谱的主要样本都是日本雅乐的古谱（有关日本雅乐和唐朝燕乐的具体关系，我们也会在之后详细和大家讲述），虽然目前日本保存下来的曲目数量和唐朝时的数量没有办法同日而语，而且还夹杂着不少日本古代贵族“高仿A货”，但是其至少有着近百首乐曲数量的这么一个的乐谱库，对我们做乐调研究来说已经是非常难得，并且是有着非常巨大帮助的了。
然后为大家介绍雅乐的八十四调，我们先来看表格。
首先是按同主音排列的：
为调式表
然后是按同均排列的：
之调式表
“之调式”和“为调式”是站在两种不同的角度来描述调性的，而并不是的主流教学所说是两种调式。比如“越调”，实际的内涵就是C均第二级音为主音的商调，用之调式来表达的话就是：古律黄钟之商、新律无射之商，用为调来表达的话就是：古律太簇为商、新律黄钟为商。所以真正的内涵是：古律黄钟之商、太簇为商，新律无射之商、黄钟为商。
但是目前教学上好像分不清新律和古律的实际内涵，就以为“越调”有黄钟之商调和黄钟为商调两种调式，主音和用音都变了。所以黄钟之商、黄钟为商首先要看其是新律还是古律，然后并不是“越调”可以表达为黄钟之商调式、黄钟为商调式，因为“越调”只有一种绝对音高和主音，变的只是描述方式啊。而且我们的古人有一个“小毛病”就是在写书时很喜欢省略虚词，所以经常在古籍中将“之”字和“为”字去掉。
所以我们如果要分析古代乐谱或者文献当中的一个调的话，首先第一步就是要确定文献中写的律吕名是否是同一绝对音高体系的，确定好了的话，如果是“黄钟商”这样一个古人打马虎眼的模糊的描述，那么就要就要判明其内涵是指“黄钟之商”还是“黄钟为商”。
第一种，如果是“黄钟之商”的话，那么用“为调式”表示就是“太簇为商”，用音是范围黄钟均的，主音是太簇。
第二种：如果是“黄钟为商”的话，那么用“之调式”来表示就是“无射之商”，用音是无射均的，主音是黄钟。
所以“黄钟之商”和“黄钟为商”这两个调所属的均都是不同的。因此可以看出“之调式”重点描述的是均，也就是用音范围，以及均的第几级音是调的主音这一角度；而“为调式”重点描述的是调的主音和音阶。一个重“均”，一个重“调”，内涵不同。
但是有关唐朝雅乐的谱例却非常遗憾，唐朝时期的雅乐一份古谱都没有被保存下来，所以我们现在能看到的唐朝雅乐只剩一些关于理论记载的文献了，不过唐朝的文化对宋朝的影响非常深刻，总体来说宋朝对唐朝的乐调理论保持着高度的传承，从律和调这两个方面来看，是可以被视为一体的。而且很幸运的是，宋朝因为印刷出版业很发达，于是就有很多宋朝雅乐的古谱被保存了下来，所以使得我们可以凭借宋朝雅乐的古谱来窥探雅乐的八十四调在实际使用时的状态。这是宋大晟府拟撰释奠十四首中的《迎神-凝安之曲》的谱例：
释奠十四首中的《迎神-凝安之曲》
大家可以发现谱子当中是使用了两个偏音：应种、蕤宾，所以由此可以发现雅乐也不是纯五声音阶的。
下面带大家了解一下唐代音乐的和声，唐朝时中国的和声绝对不是如@张晖Rachel 老师所说的中国音乐的和声都是西方乐理理解的那种所谓中式和声简单的四度五度和音而已。目前我们发现的唐乐的和声主要体现在笙这一乐器上，唐乐中的笙谱是一种用一个谱字表示一种和声的管色谱，这也给我们提供了学习唐乐和声非常直观的样本。以下的每一个笙谱谱字都是一个和声：
△乙
△行
△凡
△工
△比
△十
△下
△一
△美
△乞
大家有没有发现，每个和声都是六个音的。
唐笙和声的产生和应用都与均这个概念密不可分。以“乙”（E）字和声为例，和声中有基础音“乙”E音，有高八度音“八”第二个E音来强调基础音，其余的音则是与E音有关的相生音：E生B、B生#F、E生A、A生D。这个和声系统的六个音就是D-E-#F-A-B-E，就是D主音的宫调的五音音列，因此“乙”这个和声可以应用到D均各个调的各个乐曲中去，同时也可以应用到与D均相生的G均和C均的乐曲中去。
很可惜的是日本目前保留下来的唐乐古谱中的曲目基本都属于这三个均。而唐朝时期的燕乐是有七个均的曲目的，比日本残存的要丰富的多。残存的D、F、C三均与F、A、♭B、♭E等均的用音范围也是不同的，因此D、G、C三均系统的和声如果应用到F、C、♭B、♭E等均时就不符合唐乐和声的规则了。
唐朝时期的笙原本有十七簧和十九簧两种形制，所以唐朝时肯定是有适用于F、A、♭B、♭E等均系统的和声的，但是由于日本雅乐后来对唐乐做了大量的本土化和简化，目前的曲目仅剩D、G、C三个均，原本是F、A均，或♭B、♭E均的曲目也经过了移调转均，所以目前剩下的这十个和声仅适配D、G、C三个均，另外现在日本雅乐的笙只剩下十五根单音簧了，乐器上单音数量的减少也大大限制了更多和声的可能性。由于乐曲乐调种类和乐器的双重退化，导致了日本目前只残存了十种和声，但这仅存的十个和声也已经给我们打开了一扇窥探中国古代和声系统的大门，并且我们也可以根据这十个和声的规律推测回唐朝时燕乐完整七均所用的和声了。
所以我们可以发现唐乐的和声系统是基于均这一概念的，在考虑某一个音的和声应用时，就必须考虑符不符合均和调这双重概念，这种整体观与西方音乐的和声有着很大不同。
接下来我们就带大家从唐乐乐理和西方乐理两个方面来分析《降临》这首歌吧。
1.从旋律角度来看
首先，我们需要先判断一个曲子使用了什么调，笨一点的办法呢，就是数出来这首曲子的旋律总共都使用了哪些音，我们先来分析华晨宇作曲的《降临》吧，我是将@张晖Rachel 老师扒的《降临》的五线谱简缩的乐谱作为范本的：
@张晖Rachel 老师扒的《降临》的五线谱简缩的乐谱
但是她翻译的时候有一个应该是下意识补全的地方，以及一个应该是笔误的地方，我标在了她的五线谱内，然后我将这份五线谱里的旋律的两个错误改正过来以后挨个翻译成的唐燕乐的笙谱，在上一章我们也提到了，因为笙是一个绝对音高的乐器，所以它的每个谱字对应的都是一个绝对的、不可以改变的音高和声，所以用笙谱作为对应研究的乐谱是最方便的，然后我们再来数数看这首歌里面用了哪几个音。
唐乐笙谱《降临》
首先，我们可以发现整首歌在旋律上除了只出现了两次的“比”字（C）以外，整首曲子的用音实际为G均的。但是为什么我们根据听觉的感觉可以明显感受到《降临》的曲调是有一个转换的呢？其实是因为《降临》这首歌的和声配的很厉害，他在副歌的第一个A音上使用了大三和弦，而并不是使用了西方传统通常使用的小三和弦，所以会给人耳一种明显的转调感受。因此我们也可以根据这种和声色彩的转换，将这首歌的旋律分成三个段落：
即 主歌1-副歌-主歌2
首先，两段主歌所用的调是一致的，主歌1、2两段的调所用的音可以归纳为：E-#F-G-A-B-#C-D，这是G均第六级E为主音的羽调的用音范围，这个调的俗调名叫做“平调”，对应的也就是西方乐理中的教会调式的：E主音dorian。
然后剩下的段落就是副歌了，副歌的用音则是：E-#F-G-A-B-C-#C-D，这是一个八声音阶，或者用唐乐的理论来解释可以叫做“犯调”，指从原本的乐调中越出本调，侵犯到另外一个乐调的行为，C是越出了G均的用音范围的，所以这个犯调音已经出均了，它所侵犯到的是C均的越角调的音域，所以副歌的乐调可以总结为“平调犯越角调”。
这里要说明一下：唐乐一般来说是以曲子的结束音即“毕曲”来给乐曲定调的，但是这首曲子的结束音B却没有给人以一种很强烈的结束感，但是如果结束在E上的话，却可以给人的听觉上带来一种很舒服的结束感，所以这首歌的真正结音应该是E，而最后的结尾音“一”字（B）就其实并不是这个调的主音，而是“平调”的第五级音，也就是G均的第三级音。
唐燕乐乐曲中不结束在主音上面，而结束在相生音的情况也是有一些例子的，比如《越天乐》这首相传为汉武帝所创作的乐曲，《越天乐》就是一首平调的曲目，一般来说平调的话是应该结束在E这个调的主音上的，但是《越天乐》却偏偏结束在平调主音E的相生音A上，虽然带给人一种曲子是不是还没有结束的感觉？但这样却是也是另一种特别的味道。
《越天乐》笙谱
所以我们分析得出结论这首曲子的用调就是：平调-平调犯越角调-平调。并且根据《The Ashgate Research Companion toJapanese Music》第一章context and change in Japanese music的二十八调插图。
同均二十八调表
所以从对《降临》这首歌的旋律用音情况的角度来说，然后再做一些对唐乐谱例的旋律调性的对比分析后，我们可以发现《降临》这首歌其实是大可不必像两位老师说的那样，只能确定为其是教会调式的E dorian，而是也可以说是唐乐调的“平调-平调犯越角调-平调”，并且两套理论体系都是可以很完整、很合理的表述清楚这首歌曲用音的实际情况的。
然后大家有没有注意到，此曲还出现了“凡、工、凡”（D、♭D、D）这些音，D音是G均的第五级音，均的第一级和第五级降半音再回到本音的这种情况在唐燕乐古谱中是经常会大量出现的，因为燕乐有一个旋律进行的规则：即同属一均的用音相同的，但主音和音阶不同的四个调在作曲规则上都只能将均的第一级和第五级音作为强调，在手法上体现出来就是这两个音降半音再回到本音的滑音和弹音等演奏技巧，而恰恰不可以将各自调的第一级和第五级音降半音作为调性的强调。那么我们发现这首《降临》虽然是E主音，但没有出现将E这个主音降半音再回来的这种强调该调主音的情况，而这却恰恰出现了与@张晖Rachel 老师所说的西洋音乐理解的中国音乐偏音是不会大量使用的相反现象，非常规矩的使用了“凡、工、凡”（D、♭D、D）这个均的第五级的强调。
但是我们需要注意的是唐乐虽然可以凭着使用的均和主音来确定调性，但是乐曲中调的主音却不一定是这个曲子中出现最多的音，不过主音是一定会出现在某一个小乐句的句尾处的，因为这是人类的听觉神经决定的，如果从始至终都不出现主音的话，人脑会觉得非常不舒服。同时唐乐除了主音可以作为小乐句的句尾音，主音的相生音以及这个调所属于的均的第一级音也都是可以作为小乐句的句尾音的。比如B主音的羽调俗名叫“盘涉调”，它是属于D均的，这个调有一首很著名的燕乐曲叫《青海波》，李白就非常喜欢这支舞乐，我们可以看到这个曲子各个小乐句的句尾就有“一”字（B），“下”字（#F），“凡”字（D），这是因为“一”字（B）是调的主音，“下”字（#F）是调主音的相生音，“凡”字（D）是盘涉调所属D均的第一级音。这些都反映了唐乐的旋律进行规则。
《青海波》笙谱
我们最后再为大家介绍两首曲目：《玉树后.庭花》和《河水乐》，《玉树后.庭花》是清商乐，而《河水乐》是燕乐，但这两首曲目所用的调式都是“越调”，即C均的第二级音D做主音的商调，所以清商乐和燕乐都在用燕乐的调，而不是清乐用清乐的调，燕乐用燕乐的调。根据我们前文所说，燕乐的旋律进行中会出现强调均的第一级和第五级音，但不会强调该调的第一级和第五级音的这一情况，所以C均就表现为：C-♭C-C；G-♭G-G。而对于越调来说，D=1、E=2、♭G=3、G=#3、A=5、♭C=6、C=#6。恰恰♭C和♭G是稳定音，C和G才是不稳定音，甚至在唐筝这一乐器上，C和G两个音是通过左手技巧将空弦音升高得出的，我们可以看到《玉树后庭花》的C音虽然不多，但G音却不少，而《河水乐》则是C和G都很突出，因此如果站在西方乐理的角度来看，唐乐中的偏音恰恰是要得到大量使用的。
《玉树后庭花》笙谱
《河水乐》笙谱
同时，我们也在现存的唐乐古谱发现了不少移调的案例，比如平调的乐曲移到盘涉调，越调的乐曲移到双调。平调和盘涉调，音阶都同样是羽调，但平调主音是E，用音范围是G均，盘涉调主音是B，用音范围是D均。越调和双调是商调，越调主音是D，用音是C均，双调主音是G，用音是F均。这样子移调后，虽然旋律进行的调性仍然一致，但是音高改变了。这也说明唐乐的调的理念才是西方乐理中音阶的概念。
2.和声的问题
首先华晨宇不是一个唐乐作曲家，所以他肯定没学过唐乐的和声均调相生法等方法，所以他肯定是用的西洋音乐的大小调功能和声来写这首歌曲的，这点毫无疑问，而且@-文韬 老师昨天和我聊了很多关于降临和声的使用的问题，所以既然是西方音乐的和声问题，那就留给西方音乐专业的老师来分析吧，我这次主要和大家聊一下音乐和声的另一个问题：和声的情感色彩。
从现代音乐这种建立在西方乐理基础上的和声现象来看的话，乐曲中的和声是与音乐的感情表达直接相关的，每一种和声类型都被自觉或不自觉的赋予一种人类主观情感色彩的属性，比如说：小三和弦一般来说就会给人带来一种忧郁狭隘的色彩，而大三和弦一般来说就会给人带来一种阳光稳定的感觉，（通常来说）也因此不同情感风格的音乐是不能通用同一个和声的。打个比方：如果把国歌《义勇军进行曲》旋律不变，但是配的和声全部变成小调和声，那原本大调的那种慷慨激昂的感觉就会立刻变得狭隘阴郁起来了，这也是为什么现在网上很多up主喜欢做这种大小调反差的视频的原因。
可是为什么我们现在的中国人一听到这些和声就有会有这些相应的感受呢？其实说白了就是大家都在不知不觉当中被训练过了。人类学家曾经做过一些实验：给没有听过任何现代音乐的土著人听西方交响乐和现代的噪音实验音乐，并让他们描述主观情感的感受，他们觉得两种音乐没有什么区别。所以音乐旋律也好，和声也好其实都是建立在文化环境之下的，我们国家的孩子们都是从小听着以西洋音乐体系构建起来的音乐长大的，其实不论是《我的祖国》、《洪湖水浪打浪》这类红歌也好，《梁祝》、《茉莉花》这类改编民歌也好，其实都是西方音乐话语体系下的作品，我们以为这是我们中国自己的原生文化，但其实这些都不是。而我们在被这样强烈的灌输之后，当然就可以感受到现代音乐“命名”的那些和声的情感了。
但是中国古代的音乐观念却是另一个样子的，早在三国时期的嵇康就提出了“声无哀乐”这一观念，他的原话是：“心之与声，明为二物”。即音乐作为一种音响，其本质是不带有任何人心里的主观情感色彩的，而是由听音乐的人的主观情感来对音乐中的情感做出共鸣和感受的。到了唐朝，唐太宗李世民就曾对大臣们说过，南朝陈的《玉树后.庭花》虽然被看做是wang国之音，并被很多人认为曲调是悲伤的，但是今天我们唐朝如此强盛，我为大家演奏这首所谓的“wang国之音”相信大家是不会感到悲伤的。这里也给大家听一段我们组复原的《玉树后.庭花》感受一下。
大家觉得曲调中有悲伤的色彩吗？
声无哀乐这种现象在今天的中国传统文化中仍然还有很多体现，给大家举一个最直白的例子：在中国西北、华北、东北、中原地区，民间传统习俗中的红事和白shi上还是会使用唢呐吹打班子，我在某网站上找到了甘肃省庆阳市环县的两个唢呐师傅的视频：
唢呐上挂白布的是白shi（即zang 礼）上演奏的唢呐音乐，挂红布的则是红事（即婚礼）上使用的音乐，是不是西方音乐的那套语言全都无法使用了？闭上眼睛听的话大家甚至可能还会觉得红事的唢呐吹得更哀伤吧？而白shi的却很欢快不是吗。
如果从两种音乐和声体系的语言来看《降临》这首歌的话，的确，中国传统和声的语言是不能用来分析带有主观情感属性的现代流行音乐和声体系的。但是我们就能以此就完全否定一个今天的中国音乐人所创作的旋律就完全没有中国的元素？我们觉得我们更应该是抱着互相借鉴，互相学习的态度来看待这个问题。而且今天的我们更应该做的是反思我们这一代中国人对古代传统音乐的理解真的正确吗？如果我们能影响到更多的现代人来喜欢我们自己的传统文化，那也正是我们成立唐代礼乐复原组的初衷和目的。
最后非常感谢@kruspolska 用唐乐乐器的音色和唐乐的律制以及唐乐的和声制作的《降临》的midi，大家感受一下和华晨宇自己的《降临》什么不同呢？
唐乐版《降临》 作曲：华晨宇 打谱：徐戈 midi制作：龙逸文 视频制作：北林居士 配器：方响、横笛、笙、筚篥、大鼓。
