2010年，全国人民翘首盼望的新版电视剧《红楼梦》（以下简称“新红”），在一片质疑声中强势开播，又在更加强烈的质疑声中黯然收市。那段时间，批评这个词儿的份量已经太轻了，基本上是群殴。 

意见很杂，不是不集中，而是规模化的问责直指学术艺术的各个方面，将一部耗费巨资制作的大戏裭剥得体无完肤，几乎没有了优点。 

我曾经担任《红楼梦》电视选秀的首席评委，继而出任新红的顾问。以我的职份，无论是批评还是护短，似乎总不该沉默。但我还是沉默了。我谢绝了一切电视网络报章杂志的采访，拒不出席一切有关新红的宣传活动。这对于我，用媒体的话说，很不正常。 

我有我的道理。大事当前，但凡表态，支招也好告诫也好，都必须话说在前面，决不能做事后诸葛亮。对于新红这档子事，从我“被顾问”的那天起，只要有机会，就没停止过说话，属于放“马前炮”。但如果当事者不听，或者干脆不给机会说，那就没办法了。 

当新红播出之时，木已成舟，再说什么都没有用了。太多问题，不幸言中事小，无力回天事大。所以，我沉默了。 

一场热闹过去之后，倒是应该把早前思考的、曾经反复提出的一些问题回顾一下，虽已无补于新红之失，但对于今后再拍《红楼梦》，或可有一些意义。 

先说剧本。剧本也者一剧之本，尤其是电视剧。一部电视剧，最重要的前提条件，是剧本。剧本好，导演弱一些，只要不犯错误，片子都会成功。剧本不好，再好的导演，也难拍出好片子来。剧本可以说是总任务书。 

新红的第一个失误，就是剧本。 

《红楼梦》的剧本，太难写了。除了要面临一般名著改编所遇到的问题，完成从小说到电视剧艺术形式的转换，还要慎重处理典章制度仪礼风俗的问题，更要涉及“红学”的诸多特殊问题。 

这就要求编剧，不仅原著要读得熟，还要悟得透；还要时刻揣摩原作者的艺术意图，——不是简单的移植，而是用注释式的方法改编原著；还要准确把握人物语言，“肖其声口”，——不是照抄，而是不失原意地将浅近文言翻译成那个时代的口语；还要“忠于原著”，而“原著”的范围，是八十回？还是一百二十回？不容回避，必须有一个合理的态度。难吧？ 

更不用说，还有大量人物的取舍问题，网状结构的重构问题，不可忽略的诗词曲赋的使用问题……。还有，最最重要的，这部书为什么要“假作真时真亦假”？作者要通过一个大家族由盛而衰的故事，通过美和美的毁灭的故事，通过天理对天性摧残的故事，究竟要阐发什么样的哲理意图？难吧？ 

《电影的本性》一书的作者齐格弗里德-克拉考尔在谈到改编问题时这样说：“小说不是一个电影化的文学形式，这个结论立刻就突出了改编问题——一个如此复杂以致根本不可能面面俱到地加以讨论的阿题。” 

《红楼梦》更其如是。 

如此之难的任务，新红竟交给了一群大都没有读过《红楼梦》的“八零后”的所谓才女（其中有一位才男）。凭着懵懂，凭着无知无畏，凭着急就章式的所谓时尚解读，终于铸成了大错。也就是说，其实不必再耗费这么多的时间和金钱去拍去播去宣传去造势，当剧本方案匆匆拍板之时，新红已经毁了。 

新红的第二个失误，选演员。 

这里有一个误说必须匡正：有人套用“一千个人心里有一千个哈姆莱特”的说法，说“一千个人心里有一千个林黛玉”。这种类比大错特错，新红在遴选演员的时候就误在这里了。因为不肯花时间成本读书，所以对原著不熟。而最省事的办法，就是祭出这句似是而非的话来。似乎所有对人物不理解的困惑，都由于“一千个”的说法，迎刃而解了。 

于是抛开原著，一切照着“我心里”选来。“谁说黛玉一定是瘦的？”我心里的那一个是“婴儿肥”的；“谁把宝钗比杨贵妃的？”我心里那一个是瘦的。顺理成章，贾母可以恶，毋须慈祥；王夫人可以老，不用算年龄；元妃可以不美，不用考虑皇帝的感受；宝玉可以像贾环，妙玉可以像媒婆，惜春可以比几个姐姐都大……。 

结果，这人物一出场，观众“跳戏”了。为什么呢？大家对《红楼梦》太熟了，对人物太熟了。熟到一闭上眼睛，主要人物的体貌特征清晰出现。与哈姆莱特完全不一样，一千个人心里对于一千个林黛玉、一千个薛宝钗、一千个贾宝玉的认识竟然是趋同的。那么，眼前的新红怎么回事？人物呢？大家“认识”的人物呢？怎么全拧了？于是跳戏。这“跳戏”可是非同小可的事，演员使出浑身解数也没用了，观众不在状况了。这个时候，演员越使劲儿，观众越不买账。形似都谈不上，还谈什么神似？道理很简单，抛开原著选演员，货不对版。 新红的第三个失误，人物造型。 

先说化妆。 

新红的主要女性人物妆有两个特点，一，髪际贴片；二，不画眉毛。这太奇怪了。 

《红楼梦》里的人物非常多。在《红楼梦》的影视改编史上，不管谁拍，都有个绕不过去的难题，就是如何才能把这么多的年纪、身份相仿的人物区别开来。况且中国人的脸被称作“模糊的脸蛋儿”，每个人的区别不大，特征不明显，不像西方人脸部轮廓清晰。因此最应该做的，是调动化妆、造型、服装、道具、环境以及表演、摄影、用光、景别甚至音乐、声线等各种手段，利用五官、高矮、胖瘦、体态等先天条件的不同，尽量突出个性化的特点，尽量从形式上把每个人的距离拉开对吧？这应该是拍摄人物众多的电视剧的最起码的艺术常识。新红却置常识于不顾，拼命使反劲儿，用统一的元素，——贴片，还嫌不够，再加上坚决不画眉毛，把“模糊的脸蛋儿”弄得更加模糊。 

不单是“模糊”，把所有的漂亮女孩儿统统丑化了！这哪里还是《红楼梦》？ 

《红楼梦》里，有大量的小儿女的故事，角色的年龄感非常重要。演员偏大了，还可以补救，可以通过服装、造型、摄影、表演等各种手段把年龄往下压。但是一个贴片，把女孩儿统统变成了妇女。那种豆蔻年华的美，那种青春萌动的美，那种小儿女间复杂微妙的心理关系的美，到哪儿再去找呢？ 

贴片是戏曲妆，是跟程式化的舞台表演相配套的。因为戏曲在舞台上表演，与观众有一段距离，所以化妆、服装乃至唱做念打需要夸张。夸张的化妆造型，夸张的服装道具，夸张的场景气氛，与程式化的表演一起，构成了一种同质的风格化的和谐。而电视剧则是生活化的综合艺术形式，与风格化的化妆造型、程式化的表演形式格格不入。那么，这“格格不入”的效果，毋庸说，又让观众跳戏了。 

还有，《红楼梦》中，荣宁二府终年戏酒不断，做场的戏子自然是要带着戏妆的。可是，让生活中的人物也带着戏妆，——并且是带着戏妆看戏！这台上台下都是戏妆，镜头切来切去，人物能不混淆吗？情境能不错乱吗？观众能不糊涂吗？这算什么艺术意图？这像内行干的活儿吗？ 

再说服装。 

《红楼梦》的服装造型设计应该遵循这么三个原则，一个是原著精神，一个是生活化，一个是美。 

《红楼梦》的服饰描写之详细，是其他小说比不了的。这源于作者曹雪芹对生活观察的细致，对中华文化感悟的深刻，对服装款式、面料、工艺、色彩非同寻常的熟悉。 

更要高度注意的是，《红楼梦》开宗明义，无朝代年纪可考，无地域邦国可考。这是曹雪芹一个独特的艺术意图。对服装的描写，重点体现了这种艺术意图。 

所以在《红楼梦》里，服装朝代类别丰富，有唐、宋、元、明、清历朝历代的服装，甚至还有“戏服”，并且经常故意混搭，以收真真假假、扑朔迷离之效。 

譬如宝玉骑马时穿的“海龙皮小小鹰膀褂”，是典型的清代服式。“海龙皮”是清代对水獭皮的别称。“鹰膀褂”则是在清代盛行的“巴图鲁”坎肩上加两个袖子。“巴图鲁”坎肩，南方称作“一字襟马甲”。加了袖子的“鹰膀褂”，是一种骑服，既利落又飘逸，颇有时装的意味。 8

宝钗家常穿的“玫瑰紫二色金银鼠比肩褂”，则是元代的服式。“二色金”全称“二色金库锦”，花纹全部用金、银两种线织出。以金线为主，用银线装饰。“银鼠”亦称白鼠、伶鼬，皮可御轻寒，极贵重。 

而凤姐、宝玉等多人穿着的“披风”，却是从秦代到清代都有的服式。“披风”两字，极易被现代人误当做无袖的斗篷。例如刘心武续红楼梦，写到黛玉之死时的着装，便蹈此误。其实《红楼梦》时代的“披风”，是一种有袖子的外衣，与“斗篷”完全不是一回事。“披风”古称“褙子”。宋代用作妇女常服，两腋下开长衩，称“四阙袄子”。明代用作妇女礼服，演变为大袖宽身。清代用作妇女礼服外套，其式对襟大袖，长可及膝，内配袄群。对待“披风”，如果望文生义不求甚解，则必错无疑。 

至于北静王穿的“江牙海水五爪座龙白蟒袍”，则是一种戏服了，在生活中极少穿着。据记载，只有南明时的阮大铖，在长江检阅水师的时候穿过。 

曹雪芹这样的写法，绝非不通，更不是恶搞，而是一种非常成熟的高层次的审美情趣的崭露。通过个性化的、唯美的而又生活的服饰描写，成功地把人物的内心世界外化了，巧妙地把人物的处境差异艺术化了，深刻地把人物的复杂关系哲理化了，使服饰成为一部大书不可缺少的有机组成部分。同时，冲破了一切束缚，以跨历史跨地域的时空观，梳理传统，升华传统，创造出了真正能够代表中华服饰文化最高成就的新古典系列服饰。这种继承和创造的价值，完全不是粗疏、狭隘地所谓振兴汉服唐装所能企及的高度。 

如果新红能够尊重曹雪芹，学习曹雪芹，静下心来，好好地读一读《红楼梦》，好好地悟一悟书中的服饰描写，抓住难得的良机，真的有可能获得前所未有的成功。 

但是新红错过了机会。竟然喊出了一个似是而非的口号：“艺术是主观的”。这个口号误导了几乎全体主创人员，甚至误导了作为制片方的投资人。平心而论，口号本身没有错，艺术创作的确是主观的。错在偷换了概念，用自己换下了曹雪芹！选择性地遗忘了《红楼梦》是曹雪芹的作品，而“主观”的主体应该是曹雪芹！这个口号给所有抛开曹雪芹、背离原著的行为壮了胆，在“无知无畏”的歧路上越走越远了。所以，新红理直气壮地宣布服装设计“不还原《红楼梦》”的时候，全体主创人员以及投资方竟没有任何反对的声音。这大概正是大家的企盼，终于不用“代曹雪芹立言”了，终于不用“带着枷锁跳舞”了。 

“不还原《红楼梦》”，始于服装设计。其实，从一开始，就已经成为新红的指导思想了。因此，新红自得于所谓的“主观”说，从大人到孩子，从领导到群众，再也听不进任何意见。 

记得拍摄期间的某日，新红为造势，做了一次大型电视直播，名曰“飞梦传奇”。我再次“被专家”，就座以待咨询。下午走台，我以为机会来了，于是知无不言。从人物到化妆、服装、道具、场景，见误指误。 

例如，作为关键道具的“通灵宝玉”，是这次直播宣传的重点，希望“专家”予以肯定。但这“劳什子”实在是大小不对、颜色不对、造型不对、配饰不对、带法不对，怎么办？我只好直说。同时说明，所有过去舞台、绘画、电影、电视上出现的“通灵宝玉”都错了，现在是一个改正的好机会。 

再如，据介绍，元妃省亲重场戏里一众命妇头上的凤冠，是按照定陵出土的原物一比一制作的。现场很激动，因为凤冠太重，演员顶不动，很受罪。为了证明一丝不苟的认真，所以一定要原重，不能减份量。我只好说，各位辛苦了！那是死人用的东西，是在棺材里平放着的，活人不戴这玩意儿的。更重要的是，定陵是明朝万历皇帝朱翊钧和他的两个皇后的陵寝。复制定陵的东西，即使可用，也等于坐实在明朝了。这岂不是与《红楼梦》“无朝代年纪可考”的精神相矛盾了吗？ 

凡此种种不能备记。晚间直播的时候，为了所谓的宣传造势效果，不让我说话了。我坐在唯一的一个专家席上，再无机会纠错建言，只能无奈地看着满台“不还原《红楼梦》”式的喝彩。 

新红的第四个失误，音乐。 

电视剧是视听艺术，一定要配上音乐。《红楼梦》通部书，字里行间没有一个音符，这件事情非常之难。 

三十年前，两位实力相当的作曲家各展宏才，一位成功了，一位没那么成功。落差不是因为才气，不是因为技巧，不是因为经验，不是因为心态。他们都非常敬重曹雪芹，非常热爱《红楼梦》。都非常认真地读书，非常虔诚地学习。都唯恐错行了一步，“惴惴有临履之忧”。 

只有一点不同，思路。 

一位苦思冥想，找古典的时代感，眼前一亮，靠上了昆曲。 

一位辗转反侧，找“无朝代年纪可考，无地域邦国可考”的时代感，眼前一亮，靠上了“十三不靠”。 

这两位都是我的好友，一位是王酩，电影《红楼梦》的曲作者；一位是王立平，八七版电视剧《红楼梦》（以下简称八七版）的曲作者。 

以后的事情，大家都知道了。王立平，因八七版音乐的华美、凄美，而享誉宇内。王酩却已经故去了，再无重拾的机会。 

三十年后，新红的音乐，随着电视剧的播出，引发了一轮惊悸。不好听不是主要原因，瓦格纳也有不好听的东西。要命的是，用观众的话说，没听出《红楼梦》来，却听出了《聊斋》。 

这就走得太远了。当年王酩虽没有胜过王立平，却还没有受到《聊斋》之讥。《聊斋》也者，鬼气森森之谓。《红楼梦》怎么会是这等感觉？这就是说，音乐不是《红楼梦》的。音乐为《红楼梦》而作，却不是《红楼梦》的。为什么？ 

旁观者清。 

其一，既有“不还原《红楼梦》”的立场，如何能有《红楼梦》的感觉？既有“艺术是主观的”口号，又将“主观”的主体换成了自己。跟着自己的“主观”感觉走吧，还要曹雪芹的感觉作甚？ 

其二，表面上看，既然当年王酩可以用昆曲，新红为什么不能用？但二者有本质的不同。王酩是为了找《红楼梦》的感觉，而靠上了昆曲；新红却是为了省事，而靠上了昆曲。 

其三，新红树了个假想敌，八七版。于是，从剧本、故事、演员、服化道一直到总体基调的把握，凡是八七版拥护的，新红就要反对。音乐自然不会例外。 

其四，新红的音乐，要与新红的一切同步。 

上述四点结合起来，结果，观众一边“跳戏”，一边“惊悸”。 

新红的失误还有很多，诸如未能消化的人物对话，让人哭笑不得的画外音，鬼魅一样的镜头，误读了的所谓情色，等等。以及，矮化了的主题，和比比皆是的、点金成铁式的呆傻。 

总之，新红砸了。所有失误的原因概括成两点：一、太不拿曹雪芹当回事儿；二、太拿自己当回事儿。 

高尔基曾经很准确地谈到契诃夫的短篇小说：“它们，就象珍贵的、精致的花边一样，需要用小心谨慎的态度来对待，不能容忍粗暴的手去触摸，因为这种祖暴的手只能把它们揉皱。” 

那么，《红楼梦》呢？ 　　 

前不久，友人闫建刚兄拍的电视剧《赵氏孤儿案》在央视热播。受剧名的启发，将本文名之为《红楼梦案》。 

周 岭 

2013年4月15日