==================
「前言」
诸多常见的旋律写作教程，普遍从和弦开始，由和弦内音，经过音，辅助音，延申音等概念进一步拓展，
最后再通过学习动机发展，将上述手法进行更加有机的结合。
这种理论不能说错，甚至可以说，这是推动人类音乐史发展的重要手法之一，
只是不可否认的是，只依靠逐渐添加手法的教学，让创作的可能性变多的同时，却始终没有告诉学习者，该如何在众多技术方案的呈现中选择最好的那个。
这就会导致，学习者最终被告知仍然要依赖审美。而审美是什么，却又没有人说得清。学习者只能靠自己摸索。
所以，up认为，有必要并行一种规则性的知识，
不从“你可以使用哪些新手段与新材料”入手，而是告诉学习者如何认识自己掌握的材料。
其力图先明了材料的性质，在什么情况下会有什么特性，再知晓自己应该如何使用这些材料。
或许会有人说，这种几乎只追求理性的乐理是脱离审美且束缚审美的，
而up却认为，在音乐里（甚至可能在所有艺术里），美和正确从来不是二分的，
如果一个理性的结果是不美的，那就是它还不够理性。同样的，如果一个美源自不理性的结果，那它也是不够美的，
只要达成这样的统一，理性与感性总归是能够较好地结合在一起的。
⚠温馨提示
本文内容并非出自专业学者，而是up作为一名爱好者的学习总结，并不能保证所述内容一定正确。不建议新手用作教程，或许更适合给一定程度上掌握了旋律写作或乐理基础的人阅读——如果他感兴趣的话。
此外，本篇内容的研究对象只有以MIMI，n-buna为代表的，用基础大调五声素材创作的日系摇滚/流行，其中内容不一定适用除此之外的曲风。
==================
Ⅰ_拍子与小节
1-1_单拍子
哪怕是纯粹的休止符，在最低限度上是有内容的。
从认识到空拍的那一刻起，到它结束为止，时间被划分为之前与之后，
而空拍的两端即构成开始与结束的二单元组。
当然，音乐通常不会只有一个音，
如果在开始和结束之间加入一次变化，就会形成一个三单元组。
而以上两种构成，人的认识方式决定了它们是不可再分的，
人无法设想没有开始的结束，或者没有结束的开始，通常也不会创作只有一个音的曲子。
所以它们被视作音乐中最小的结构，也就是单拍子，
它们分别是二拍子和三拍子。
— —— —— —— —
1-2_复合拍子
任何有理数拍子都可以是若干单拍子的组合，
当然，我们也可以认为是在单拍子内部继续细分，形成嵌套的结构。
总之，这些内部由多个单拍子组成的更长的拍子，被称为复合拍。
常见的复合拍有四拍，六拍与八拍。
当然，也存在五，七，九，或更大数量的复合拍。
复合拍通常有固定划分方式，例如，六拍子通常被视作是两个三拍子，
七拍划分为两个二拍与一个三拍。
但是，实际上也可以视情况而变化，
例如可以将六拍划分为一个四拍加一个二拍。
在不特殊注明的情况下，本文中默认的拍号为44拍。
— —— —— —— —
1-3_时值与结构
小单元的组合形成更大的单元，而更大的单元也可以互相组合，从而又形成新的单元。
或者也可以反过来，认为所有单元都是在一个单拍子内部细分嵌套的结果。
不过，无论如何，要系统的掌握整体的结构，还是应该从宏观逐级入手微观。
通常，我们的歌曲时长在2-6分钟之间，由数十或数百个小节构成。
其中，乐段为较大的单位，通常长四-八小节，其常负责曲式，例如主歌，副歌等。
再往下是乐句，通常长2-4小节。
之后是小节，由一个全音符构成，全音符细分后即是二分音符。
通常情况下，二分音符负责和弦节奏，也就是说，一个小节通常情况下是两个和弦。
同时，强拍结构音也存在于此。
继续细分，得到四分音符，这里常负责一般结构音。
八分音符通常是旋律中占比最多的，而十六分音符，通常已经是在旋律里用到的最小时值，它负责旋律中较为快速的部分。
— —— —— —— —
Ⅱ_调性与音阶
2-1_律制
传统五声音阶使用五度相生法，由1向上逐级延申出5、2、6、3。
但是这种律制存在一个问题，那就是无法精准的回到已有音的八度音。
明代时，朱载堉发明了十二平均律，在保证各音差别不大的情况下，将八度平分为12个半音，解决了无法回到八度的问题，
这项律制是当今世界上最广泛应用的律制。
而在西方，平均律发明较晚。
在那之前，普遍使用良律来还原五度相生中的八度音。
— —— —— —— —
2-2_音级与泛音
调式的音级，都可以看作是主音的泛音，
在现代，尽管人们使用十二平均律，但是和几百年前的人们相比，观念上其实是不一样了。
无论是西方还是东方，在泛音的频率被精确求出之前，都是在按照数学关系和感知能力去推测音级产生的规律。
而在测算泛音的频率后，人们才算真正的证明了音级的合理性。
同时也明白了，律制的首要任务不是频率比的准确，而是功能上的明确。
纯音程
在对照泛音之前，我们首先需要确定调的骨架：1、5和8。
这是发源自遥远的狩猎时代的音响，也是物理意义上无可替代的纯音程，
任何其他的音级，都要以保证五度和八度的纯净而让步：因为它们本身就是不完全协和的。
经过音数量要求
现在我们有三个音，尽管在最低限度上可以满足节拍的最小单元，
却未免有些单调。
因此，我们需要在158之间的间隔中，添加更多的音作为经过音。
同时，其数量又要与拍子的最小单元吻合。
在五声音阶中，这组数字是4（2+2）与3，而在七声音阶中，这组数字是5（2+3）与4（2+2）。
这两组数字可以较好的保证，在常见的拍子中，旋律都可以自然级进往返于1-5或5-8之间。
在确定了所需的音的数量后，就可以开始对照泛音列，添加具体的音了。
1-5之间的经过音
3音为第二个非重复泛音，所以当然可以使用。
在遥远位置的2音，在十二平均律中与泛音的重合率较高。
总之，1-5音之间所添加的具体的音是1、2、3、5音。
5-8之间的经过音
而在5-8音之间，可选的泛音是第三非重复泛音，及其附近的几个接近的音。
需要注意的是，对于新音级，我们需要考察1、2、3、5音，
新音级不可与已确定的某音级呈不协和音程，所以对于第三非重复泛音。
我们只能将其偏移到与3音成纯四度的6音。
至此，我们已经得到了完整的五声音阶。
4音与7音
而对于七声音阶，只需要在避免与已有的基础音冲突的情况下，进一步寻找泛音列中的近似音就行。
例如，在3-5音之间，可以添加一个音，但是此音不能与1音成不协和音程，所以只能是1音的纯四度4音，
对于6-8音之间的音，由于不能与3音不协和，所以只能是3音的纯五度7音，
至此，我们已经得到了完整的自然大调。
小调
实际上，如果我们先确定5-8音之间的经过音，并且将第三非重复泛音确定为降7音。
则1-5音之间的经过音中，3音就只能降低。
所以小调五声音阶为1音、2音、降3音、5音、降7音。
进一步生成七声音阶时，也只需和自然大调一样处理。
降3音与5音之间只能是4音，
而5音与降7音之间无论是6音也还是降6音，都会与已有的音冲突。但是如果使用降6音，则可以形成一个平行大调音阶，而原先的2音和降6音会被重新解释为7音和4音，从而使得不协和音程没有发生在基础音级上。
至此，我们已经得到了完整的自然小调。
— —— —— —— —
2-3_各音级的功能与解决
前文提到过，调内各音级实际上是主音的泛音。
所以包括高八度的主音，它们都有向下解决到主音（基频）的需求。
不过实际上，在旋律的末尾可以最终跳转到高八度的主音，以此突出乐段间的对比，或在结束时表达情绪。
接下来我们考察各音级的稳定性与功能上的解决方式。
首先是主音与5音，它们是相对稳定的音级。
其中主音为最稳定，5音紧随其后。
4音与7音为最不稳定的音级，
其中，7音为导音，其功能上可以类似半音变化（跑调、偏移）了的主音，
所以除了遵循自然泛音列法则，向下解决到6音再解决到5音的以外，也可以向上解决到主音。
4音则类似与3音的上方导音，具有向下解决到3音的倾向。
2音虽然与泛音吻合度较高，但是毕竟是远关系泛音，所以不稳定。
除了向下解决到主音，在半终止时也可以解决到3音。
3音虽是取材自近关系泛音，但是与原泛音列的吻合度一般，且本来就是作为经过音引入，所以是半稳定，其稳定性比5略低。
在半终止时，它往往作为临时解决到的音。
6音关系远，吻合度也不高，所以也不稳定。
一般情况下，它会向下解决到5音。
— —— —— —— —
Ⅲ_基本旋律理论的简单概述（新人可看）
3-1_级进与跳进
旋律移动时，若以二度为间隔，则被叫做级进，反之则为跳进。
跳进中又分为小跳（三度）与大跳（三度以上）。
需要注意的是，对大跳的距离应有一定限制：
1、不能是不和谐音程，例如七度、增四减五度。
2、跳进距离一般不得超过八度。
大跳与小跳
大跳离开与到达的音通常应是稳定音（1、3、5音）。
若到达的音为不稳定音，则需要在跳进后反方向解决到稳定音。
如果到达的音是稳定音（1、3、5音），则大跳离开的音就可以是不稳定音。总之，大跳中需有至少一个稳定音，另一个则可以不是稳定音。
如果是小跳，则可以发生在两个不稳定音之间。和大跳一样，小跳到达的不稳定音之后也需要反方向解决到稳定音。
导音上的跳进
对于4音和7音来说，由于属于导音，它们有强大的向某方向解决的倾向。
跳进不应该与这种倾向性冲突，而是应该朝它的解决方向跳进。
所以目前，4音只能向下跳进离开，7音只能向上跳进离开，无论是大跳还是小跳。
另外，因为不稳定音需要在跳进后反向解决到稳定音（见大跳与小跳一节），所以4音应该由下往上跳进到达，7音应该从上往下跳进到达，无论是大跳还是小跳。
连续跳进与反向跳进
一般情况下，禁止连续同方向大跳，但是可以在大跳后接反向大跳。
连续的同向小跳也需要避免：一般情况下，小跳至多只连续同向进行两次。
大跳与同向级进或小跳
单次大跳后的级进或小跳，当然是去往相反方向来得更好。但是其实也并非必须如此。
有时可以同向进行一次，但是同向一次后需要立刻反向。
也就是说，现在可以让大跳的方向，与接下来的不和谐音解决的方向相同了（见上图中的5音-2音-3音）。
但是对于两个导音（4音与7音），由于其解决倾向过强，目前依然需要避免通过与其解决方向一致的大跳到达它。当然，小跳也是同理。
如果感觉对于4音与7音的跳进规则多且难记的话（确实有些繁琐了），可以简单的记住一点：
如果需要用包含4音或7音的跳进，检查它们两侧的音，
4音两侧的音都应比4音低，7音两侧的音都应比7音高。
另外，我们可以在大跳后接一个小跳的方式，在不稳定音上额外加一个小跳后再解决。
连续级进后的反向
级进与小跳也应该避免同方向连续进行超过四个音，
如果其中全是级进的话，最多连续五个音。出现连续级进（和小跳）后，应该往反方向级进或跳进。
需要注意，这里的跳进也应该遵循上文中有关跳进的规则。
此外，由于级进可能到达非稳定音，但非稳定音本身亦需解决，所以还要继续级进。
如果此时的解决方向如果和之前的连续级进（和小跳）的方向相同，则可能使连续级进（和小跳）次数超过限制，这是需要避免的。
— —— —— —— —
3-2_和弦与进行
由于风格限制，我们目前讨论的和弦，只包括自然大调中七个调内三和弦。
功能组
人们将Ⅰ、Ⅵ划分为主功能组（T），Ⅵ、Ⅳ、Ⅱ划分为下属功能组(D)，Ⅲ、Ⅴ、Ⅶ划分为属功能组(S)。
（Ⅵ之所以可以是主功能，是因为平行调的缘故：如果从自然大调的6出发向上或向下级进，就可以得到以6为主音的自然小调。
由于自然大调与小调所使用的音完全一样，所以和弦高度统一，甚至连功能都高度一致（除了二级和一级，其他级数功能组完全一致，这在其他调式——例如多利亚调式中——是不会存在的。），故而两个调式之间可以较为直接地互相转换。）
其中Ⅱ、Ⅶ由于其特殊性质，在一般作曲中较少使用，所以我们的素材主要是剩下的五个和弦。
一般情况下，我们需要遵顼主-下属-属-主或下属-属-主（或属）-主（或属，但若上一和弦为属，此处应为主）的原则，以不重复和弦的方式来排列组合这五个和弦。
我们也可以将下属与属互换位置。
强/弱进行
在掌握功能组后，我们还需要注意强弱进行原则：
调内和弦之间，根音向上四度（向下五度）和向下三度是强进行，向上三度与向上五度（向下四度）为弱进行。
此外还有超越进行，也就是根音向上或向下级进。
在一般情况下，弱进行与超越进行只能出现在两对强进行之间，或由它连接的两个和弦是构成强进行的。
— —— —— —— —
3-3_终止与半终止
如果旋律发展后停留在主音，和声也存在属和弦进行到主和弦，则为终止。
如果旋律停留在3音、5音，和声未发生属和弦到主和弦的进行，则为半终止。
在半终止时，只要旋律停留在3音或5音，和声仍然可以进行到主和弦。
终止时，一般要求和声也同时、或在较近处解决到主和弦。
当然，旋律也可以停留在其他级数，例如2级或7级。实际上只要是属功能三和弦的内音，都可以作为半终止时旋律停留的位置，这将较好地暗示属功能，即半终止。
— —— —— —— —
Ⅳ_结构音
4-1_问答句，终止与半终止
前后半句
通常存在两种乐句长度，一种是持续两个小节（四个和弦）的二小节句，另一种则是四小节句。
在二小节句的一句里，通常分为两个部分，前一个小节为前半句，后两个一个小节为前半句。
整体上，前半句的部分通常以大小跳进为主，后半句则以小跳和级进为主。
前半句一般音程跨度较大，常会达到六度或以上。后半句的音程跨度则常常只是三-五度。
后半句一般包含一个半终止。
四小节句中，第二小节不会有明显的半终止，
不过，半句内的级进/跳进通常仍然只持续一小节，
所以四小节句中，前半句的后半部分也可以级进为主，后半句的前半部分也可以大跳为主。
四小节句只是延长各半句，旋律技法的覆盖长度通常保持不变，以避免级进/跳进维持过长时间导致形式单一。
组成乐段
在一个乐句被确定后，常常会以相似的形态重复2或4次（取决于句长），以组成乐段。
第二次重复时，后半句一般会被替换为终止，而非原来的半终止。
— —— —— —— —
4-2主要结构音
对于44拍来说，小节内存在两个强拍，其一为开头的强拍，其二为小节中间的次强拍。
强拍也是头尾拍，在真正的结束到来前，它既是开头也是结束。
最终的结束需增加拍子，也就是在二单元的“变化前”/“变化后”的结构后面，加入一个“结束”。
或许这个原理也可以用于不同拍号之间的转换？如果我们在非结束的乐段甚至乐句之间引入“结束”单元，
或许就可以较为自然的得到新的、在原有节拍组上+1的节拍。或者在原有的节拍组上将末拍转化为结束拍以得到-1的节拍。
在这个重要的位置上，我们写下的音符自然也无比具有影响力，
因为它需要创作者决定：各半句开始于何处，又将停留在何处，成为下一个半句的开头？
这些决定通常会一遍遍再现，所以实际上决定了整个乐段的框架。
除了头尾拍外，次强拍上的音也相当重要。
由于发生了和弦转换，通常意味着头拍音在这之后的发展中，需要做出一定变化与转折，尤其是当和弦功能组不一样时。
半终止也很可能会发生在此处。
对于以上两种，我们可以称其为主要结构音。
主要结构音的选择在此章节中并没有规范，但是在下一章节中，将会从和声角度做出一定的要求。
— —— —— —— —
4-3次要结构音
在确定好框架后，就应该考虑各部分中旋律要完成的任务。
其间音符的行进要遵守一系列规范，以保证旋律的路径不会过于夸张。
四分音符上的音由于可以更好地承担表示旋律走向、行进的音程的作用，所以是次级结构音。
虽然其并非框架的制定者，但是这些行进的具体选择，也体现了旋律的意志。
除此之外，在以后的章节里我们也会看到，次要结构音如何在重复与对比中发挥作用。
旋律行进规范
首先，其必须确保最终的旋律，在两个主要结构音之内（包含结构音），如果出现六度及以上的跨度，其最高点的音必须像不稳定音那样，向下解决到第二个结构音。
七度的跨度由于是不和谐音程，一般不允许出现。
除了主八度外，大于或等于八度的跨越一律禁止。
其次，要保证在两个主要结构音之间，有着明确的“从某音到某音”，而不能是无目的的漫游。
做到这一点不难，只需要保证音整体上都往一个方向运动。不能出现大量无关方向上的跳进和级进就好。
另外，就是要保证旋律目的性不能被干扰。
具体来说，就是像6、2音这样不稳定的主要结构音，在进行到下一个主要结构音之前，不能发生比自己还不稳定的4、7音的解决。
这些解决会与旋律的结构冲突，也就是对旋律目的性造成干扰。
2音向下到1音，由于是解决到主音，也只有在特定情况下允许出现。
例如，Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的问句后半部分，假设使用6、5等音开头，则有解决到1音的倾向，那么这里就允许2-1音的发生，详见下一章5-2的「第二个主要结构音」章节。
在半终止的前半部分里，也可以出现2-1音。
我们已经知道，半终止是2-3音，但是此处的3音实际上应该是“迷路”的1音。特别是当整个后半句在下一次重复中，除了3音变为1音外，其他音几乎不变的时候。
主音由于太稳定，在这些情况之外的行进中出现的话，通常会干扰当前旋律目的性。
除了4-3音，7-1音，2-1音的出现需要注意外，如果要用到和自己同样稳定的2音向上、6音向下的解决，也最好是和主要结构音的行进方向相同。
如果是反向的，则不太好。但是并非禁止出现。
如果主要结构音是不稳定音连接到稳定音，途中可以出现向那个稳定音的解决。
如果是6、2音连接到2、6音，也可以出现类似情况，见本章内的“主要结构音为6-2音”例图中的D例子。
对于4、7音这样的极不稳定音，禁止连接到7、4音，但是可以同音连接或连接到2、6音。
如果需要作7、4音与2、6音之间任意二者的连接，最好是构成三度级进，这时可以解决到它们间的稳定音上，例如，7音与2音的连接中，可以解决到1音。
若是级进（7-6音，不常见），则可以途中解决到5音后回到6音。
此外，如果是不稳定音连接到自己（例如2-2音），则不需要担心结构冲突，只需要考虑目的明确和旋律法则的要求就行了。
最后，“从某音到某音”的过程中，如果是级进的，
最好让路径上的稳定音都被逐音级进到，不要跳过之间的某一稳定音级。
这些规则都是为了保证旋律行进的过程是平顺、优良的。
对以上判断来说，要综合运用的确是较为复杂的，以下会附带一些例子来说明运用的思路：
— —— —— —— —
Ⅴ_和弦进行与结构音的关系
和弦进行通常需要区别调，但是平行调比较特殊。
在不用Ⅱ和弦的前提下，平行调之间除了主和弦，其他的和弦无论性质还是功能都一模一样。
类似Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ（Ⅵ）这样的进行，Ⅳ-Ⅴ既是平行大调的下属-属，也是平行小调的下属-属，所以其对两个调来说都是良好的，并且都满足（T）SDT的规范。
对于平行调来说，和弦进行不仅仅可以区别二者，也可以进一步寻求在两个调中都取得好的效果。因为二者虽然区别开来，但是又是你中有我、我中有你的。
由于本教程中所用的和弦均为基础、平顺的调内和弦，只存在平行调关系，
对于更复杂的和弦，此处不作展开。
5-1_常见和弦进行的功能分析
在Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的进行中，前半段为小调的主-下属，同样也是大调的下属-下属。
由于乐句开始时的下属功能可以理解为自我认识前的主功能，
所以实际上，Ⅵ-Ⅳ同时是平行调的主（下属）-下属。
而Ⅴ-Ⅰ因为存在四度上行，很明显是大调的属-主了。
但是，在最终终止前，主和弦仍然会自我怀疑似的，一次次回到下属。
Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ的进行，则更偏向小调。直到最终终止，可能才会用Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅰ解决到大调。
少见些的Ⅵ-Ⅲ-Ⅳ、Ⅴ-Ⅰ（或Ⅵ-Ⅲ-Ⅳ-Ⅰ）中，由于Ⅲ的引入，小调-大调的转变更明确。其他方面则类似于Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ。
更少见些的Ⅲ-Ⅳ-Ⅴ-（Ⅵ）Ⅰ将在之后分析。
从上述分析中不难看出，和弦进行总是偏向小调-偏向大调的结构，这并不奇怪。
除了从叙事上分析，像这种“主角-经历黑暗-迎来光明”的事情向来都是故事的王道剧情以外，
同时有下属和主功能的Ⅵ，毫无疑问比Ⅰ更适合作为开头。
毕竟就算是Ⅰ开头，实际上功能也是下属，但是Ⅰ本身在调内不具备下属功能。
而用Ⅵ开头，就难免会有小调的感觉。
— —— —— —— —
5-2_和弦进行对主要结构音的影响
由于根音泛音的缘故，对于和弦内音来说，五音的稳定性高于三音。
如果旋律音是和弦中的五音，则它可以获得额外的稳定度：例如，在Ⅴ上的2音就比Ⅰ上的2音稳定。
如果旋律音是和弦中的三音，则稳定度会减弱，同时，属于该和弦五音的那个音的稳定度会上升。
所以，在Ⅵ上的旋律如果是主音，其稳定性反而会暂时不如3音（Ⅵ的五音），甚至会有解决向3音或6音的倾向。
第一个主要结构音
无论是上述进行的哪一种，我们都可以用主音或五音开头
除了1音或5音，3音或6音也是常见的。这不奇怪，毕竟就如上文所说，开头的和弦本身同时是下属与主，也同时是大调与小调
对于Ⅳ开头的乐句，例如Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ，我们还可以用2音做开头。
因为该进行整体偏小调，且将连接到Ⅴ，所以我们可以采用小调的下属，也就是大调的Ⅱ来开头。
第二个主要结构音
一般可以选择除了4、7音外的所有音，但是其应该满足一些要求。
在Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ中，我由于此处是下属功能，我们应该以6音或1音为主。
如果不是这两个音，则需要下行或上行，直到解决到它们。
当然，如果是6音开头，作为Ⅳ的三音会有不完全稳定感，这常常意味着在和弦变化前，旋律需要发生解决。由于根音4音也是不稳定音，所以通常需要解决到1音。
这里还可以选择2音，这会带来较明显的小调色彩，且通常意味着头拍音需要是6音或2音，后方的Ⅴ上的结构音也应该是3音。
在Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ中，由于此处是属功能，通常以5音、2音、3音（小调色彩的Ⅲ和弦的转位）、7音为主。如果不是它们，则需要下行或上行，直到解决到它们
不过需要注意，由于和弦在此处已经进入了属-主的解决，所以对于Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ，半终止难以发生在第二小节上。
这会导致半句要么太短要么太长。无论哪一种，都会导致在它的第二小节上难以达到半终止。所以Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ的句子通常是四小节句。
第三个主要结构音
在Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ中，此刻的和声为Ⅴ，由于需要预备半终止，结构音通常是2音。
这是因为答句需要做速度较慢的级进，2音因为是Ⅴ的五音，所以可以具有更强的稳定性，更方便应对这类级进。
当然，如果半终止不是常见的2-3音，那么和Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ的Ⅴ一样处理即可。不过不太常见。
除了2音，在此处也可以使用4音，让Ⅴ变成Ⅴ7。该4音几乎必定下行解决。
对于Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ，由于此处已经进入了新一轮的下属（主）-属，Ⅵ上的第三个主要结构音处理规范，会类似于Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的头拍。
第四个主要结构音
在Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ中，这里的主要任务是半终止，通常是3音。
对于Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ，会类似于Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的第二主要结构音。只要把原本的大调下属功能（Ⅵ-Ⅳ）改为小调的属功能（Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ）就行。
对于小调来说，大调的Ⅰ也是属功能（小调的Ⅲ），所以此处实际上可以解决到1音，同时不影响半终止的判定。
这也是为什么Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ类型的四小节句中，终止和半终止看上去总是像互换了位置，或者干脆“没有半终止”（所有半句都解决到1音）。
第五个及之后的主要结构音
在Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ中，由于通常是二小节句，和弦与旋律都已经开始重复，所以不再赘述了。
对于Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ-（Ⅲ）Ⅰ类的四小节句，虽然句子没有开始重复，但是和弦也已经开始重复了，要求实际上也是一致的。
唯一的区别是，此处句子进入了答句阶段，需要做主音附近的长级进。并且，由于是不重复的，所以最好重新选择一套结构音。
对和弦进行扩展的可能性
功能类型相似的和弦进行之间，旋律主要结构也存在一定程度上的适配，所以我们可能为一条旋律编配不同的和弦进行。
如果加入离调和弦等因素，编配的可能性也会增加。
所以，一条旋律虽然可能派生自某种和弦进行并与其强相关，但是它也可能有多种和弦编配方案。
— —— —— —— —
5-3_切分
切分的定义为：一个弱拍上的音，通过同音连线的方式，延续至相邻的下一个强拍上。
且一般情况下，弱拍音的长度不得超过强拍上的音。在本教程中默认遵守这个规则。
通过这个手法，我们可以将任意主要结构音提前4分、8分或16分音符（具体取决于此处强拍上的音符时值，因为弱拍上的音符不能比强拍上的长，最多等长），不会改变乐句的音高结构。
当然，除了主要结构音，次要结构音也可以做切分，
不过由于连接的音需要比自己更弱，所以只能是提前8分或16分音符。
和主要结构音一样，次要结构音的切分也不改变乐句的音高结构。
8分音符上的音也可以做提前16分音符的切分，这使得我们在连接时具有更多可能性。
在切分后，原先位于强拍上的音甚至可以被休止符替代，形成“重拍上的休止符”。
