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## 罗永浩盛赞毕赣及毕赣童年成长与奶奶影响
罗永浩：我今天是第一次听明白这件事，我就没见过文艺片导演能把这事说清楚的，从来没听哪个文艺片导演把这类的事儿给解释清楚过。非常深刻，我就没见过能把这事讲清楚。我今天太激动了，学了很多东西，真的豪华免费课，非常感谢。欢迎大家收看罗永浩的十字路口，最重要的是一键三连和加个关注，还欢迎随时发送弹幕评论跟我互动。好，我们开始吧。今天见到毕导特别高兴，因为怎么说呢，我是你的铁杆粉丝，但是是最近才看完你那两部电影，所以就跟很多你的老粉不一样，我是最近成为新粉，新的铁杆粉丝。然后，你是我这辈子见过口头表达能力最好、最清晰的文艺片导演，有可能是错觉。
毕赣：怎么可能。
罗永浩：因为我看过你在一席的演讲，甚至比那个脱口秀天花板的周奇墨过去讲的效果还好，而且那个还没备稿，是脱稿的吗？
毕赣：对，就是他们要准备一份稿子，然后但是我没有时间，当时所以就上场直接即兴来的，即兴了六七十%，有一些心理打的腹稿。
罗永浩：对对对对对，这个太强了。因为周奇墨你知道吧，他是脱口秀演员，某一届的那个脱口秀大赛的冠军，然后他被国内的脱口秀同行认为是我国数一数二的脱口秀演员，顶尖的。然后他当年也去一席做过一场演讲，我都觉得那场效果不如你的那个效果好，所以我觉得你特别适合录播课哈哈。不过我们工作人员说可能要六点钟赶飞机，我说别六点钟了，你看罗老师要录到几点就几点吧。
罗永浩：哎呀，感谢感谢。那咱们就慢慢好好聊，毕导，说说你小时候成长的环境吧，好像是在凯里，凯里是一个很小的地方，是吧？
毕赣：对对对，我小时候凯里大概几十万人口，是个很小的地方。它在贵州，本身所在的省份就比较偏，处于一个角落里面，但那边的人非常淳朴。其实我从小的生活环境跟艺术毫无关系，我是在妈妈开的理发店长大的，奶奶开的是麻将馆，爸爸是个司机，所以生活环境特别朴素，跟艺术完全不沾边。
罗永浩：听说以前开车进凯里还很费劲，那个时候高铁也不像现在这么通畅。
毕赣：是啊，现在方便多了，比如说到贵阳，坐高铁半小时就行，开车却要两个多小时。10年前拍片子的时候很不方便。
罗永浩：不止拍片不方便吧？
毕赣：对，不止拍片。我去太原读大学，那可是我人生当中经历过最难的事，就是走出凯里去太原。那个时候要坐24个小时的火车，把我都吓到了，还是绿皮火车，哪怕是快车也得接近30个小时，还得转一趟，而且每一站都停。我在那个车上吐了七次，我妈送我去读大学，她帮我数的。
罗永浩：之前我看网上的资料，说你是跟父亲长大的。
毕赣：我跟我奶奶长大。应该是说我父亲也跟我奶奶住，但他是开车的，所以老出去，基本上他很少在家。我整个童年都是和我奶奶一块度过的。去太原读书前我没出过山里，从来没出过凯里这个地方。一共吐了七次才到太原。凯里以前是个小县城，现在变成挺漂亮的城市了。18岁之前，我唯一一次离开凯里，应该是小时候去贵阳的动物园。
罗永浩：所以你现在回想那个时期，是觉得孤单吗？还是有些孩子比较活泼，父母不在身边他们甚至更高兴，我就见过这样的小孩。我有些朋友，他们父母工作特别忙，他们就特别开心，能在家里面为所欲为。
毕赣：我情况可能特殊一点，因为父母离异。在我们那地方，当时不流行离异，我记得整个小学父母离异的就四五个，没那么普遍。所以我一直跟着我奶奶，这会有一些情感上的偏差。还有很多特殊情况，比如说我奶奶性格特别强势，到今天都是，她的影响力能辐射到我们那个叫周建公司的建筑单位，单位里的红白喜事等各种事都来找她，她就像一个大的监制一样，我在她身边长大。
罗永浩：请问对话中涉及到的事情是围绕您哪位亲人展开的呢？
毕赣：是我的奶奶，我们生活在一个很特殊的环境，所以她在生活方面控制力极强，要求什么都得特别有礼貌，生活习惯也规划得特别好。但同时，只要我突然有想做的事，比如说有时候突然想下围棋，她就会去买围棋，然后我们俩坐在沙发上，一晚上都在那下围棋。其实我俩都不会，就是单纯瞎玩，瞎到最后终于会了五子棋。说起来挺惭愧，我小时候拿了围棋也都是下五子棋。
罗永浩：您奶奶气场是不是很强，会不由分说地给您压力，那她算是控制狂吗？
毕赣：她气场确实很强，会给人压力。她对我们家族在生活上的控制挺多的，但在我的精神方面，她从来没有限制过我，我精神上比较自由。比如我想看书，她就会从最朴素的书城，给我订《读者》杂志。
罗永浩：所以您的意思是，有些控制欲强的长辈，只是在行为上控制孩子，思想上基本不会控制，是这样吗？
毕赣：对，完全不控制。其实我整个性格的塑造跟我奶奶有直接关系，我这个人特别拘谨内向，但在想法上，一旦我想做什么事情，从来不会考虑这个事情应该遵循什么规律、什么规矩，脑袋里没有这些前提。
罗永浩：一般意义上，父母离异对孩子不是什么好事，但看您的情况……
毕赣：但是因为我刚好碰上这么一个奶奶。
毕赣：还是很幸运的，我奶奶对我影响很大，如果没有她的话，我肯定感觉我不是今天这个样子。我这辈子见过带孩子的长辈，如果控制欲强，基本上是一定会控制孩子的思想的。但我奶奶这个例子是我第一次听说，她对我的行为控制得很严，不许瞎搞，但对我脑子里想什么、想读什么、想玩什么都不限制，这很奇怪，我也不知道为什么。
毕赣：在生活上，她不止对我，对我爸和我四个姑妈，包括她们的择偶标准等各方面控制欲都很强，但一旦我想要看什么、想要去做什么，只要涉及到思想上面的，她从来没有限制过。我也不知道为什么她格外对我好，并且可能她年纪大了，想法不同，在我父亲那辈的时候，她可能控制得更多，到孙子这辈就管不了那么多了，并且比较依着我。
毕赣：我记得在大学的时候，第一次跟她打电话，我说我要拍电影，那已经在大学了。我说我马上要带十几个人回来拍电影了，然后她就被吓到了，她说这些人的人身安全怎么办，每个人来回不安全，因为在老人心中，其实安全是一个非常大的指标。然后我就哭，我一哭，她就说那来吧。那时候我都大学了。
罗永浩：你还跟奶奶哭，那真是很宠你。小的时候在教育方面，因为你父母不在身边或在身边时间不够，所以其实对你基本上是没有太多干涉的，对吗？
毕赣：完全没有干涉。我妈妈的理发店也在我们公司那个单位的附近，很近，其实没什么影响。
罗永浩：那你奶奶年轻时候是读过很多书的吗，还是怎样？
毕赣：她是一个幼师。我父亲开车，父母比较开放。我奶奶那个时候为了贴补家用，开了一个麻将馆，所以每天她都在麻将馆里面跟别人打麻将，我放学以后就回麻将馆，在旁边写作业。
罗永浩：从你成为一个诗人和文学青年这个角度来讲，其实家庭是没有任何影响的，是一个完全莫名其妙的结果，对吗？或者说对诗人的定义，应该不是说能抒情地说出一些话，而是对人和人之间的关系的理解。从这个角度上说，家庭给予了你很多吧？
毕赣：因为有麻将馆，所以我可以看见众生百态；因为有理发店，所以我可以听听他们聊天。我觉得可能生活的诗意恰恰在这些地方。
罗永浩：这还是因为你底子吧，与生俱来的某些东西，敏感的特质什么的。因为你想象，绝大多数人如果在发廊或麻将馆长大，大概率长大以后就是点根烟盯麻将馆，然后昏昏欲睡，或者是在发廊做个学徒，基本上都是这样，逻辑上应该是。
毕赣：但是他们也会有很多失意的时刻。就像我有个表哥，他也是非常普通的，跟我一样的生活环境。
毕赣：然后肯定也不学无术，但有一天我们走在路上，他很想找话跟我聊。那个时候我已经拍完野餐了，所以有一定的知名度，他已经知道他表弟是个导演，并且呢他很想找话题跟我聊，而且很尴尬，那个环境。因为平时我们聊的都是别的，他说他要打王者荣耀啊什么的，然后突然那两年他们开始跟我聊艺术。
罗永浩：最近你看了什么书？
毕赣：我心里面就会紧，我说难道完了他要来采访我吗？嗯，从小一起长大的还不够了解嘛。
罗永浩：我看了一本书是路遥的。
毕赣：那本书有什么好看？
罗永浩：那本书里面有一个人花了自己的一生买了一头牛，我觉得很感动啊。
毕赣：那一下我就觉得可能普通人在生活当中，他的诗意是绽放式的，他绽放完了，可能就就要回到他的轨迹上。而我因为幸运，所以可以不断地触发这些灵感。但是他有没有可能是因为你这个表弟在文艺方面取得了成绩，然后他才想起来去翻一下路遥的书，还是他本来就看过？
罗永浩：你小时候是很安静的吗，还是贪玩的？
毕赣：非常安静。我一想到小时候，想到跟我奶奶在一起的那些时光，有个很深的记忆，就是她白天也会在家里面打麻将，麻将馆一般是晚上开，然后白天的时候也会在家里面打牌，然后她跟邻居之间打牌。一到周末不上学的时候，我就会在自己的房间里面。
毕赣：就不太好意思出去啊，因为外边有别人，客厅有别人，然后就在那坐着、躺着，想很多事，看着窗外的景色，一直在那等，同时在想事情，就一直听他们在打牌。等到他们要胡牌，推牌的那一刻，我刚好就开着门出去上个厕所，然后又回来，都是卡点，还挺有意思的。
罗永浩：这个你在后边的影视作品里有过表现吗？
毕赣：从来没有啊。
罗永浩：这个听起来是一个非常有画面感的事儿。
毕赣：是，然后等他们全部走了，等到最后一个人跟我奶奶打招呼说“哎李阿姨，我们再见啦”，拜拜出去后，我就出来问我奶奶“今天你赢了还是输了”，就看她的表情，大家聊天挺温馨的。
罗永浩：所以你现在回想起来温馨，当时没有吧？
毕赣：当时就觉得每次憋尿憋很久啊，那时候我是真的非常内向的小孩。所以到我拍完野餐，突然有大量的媒体。那时候媒体环境，整个传统纸媒的环境还很多，不像今天这样好多新媒体、自媒体。当时好多人来采访我，我外公他们都很惊讶，我外公就突然觉得不认识我了，就发现一个从来不说话的人，突然和十个人同时说话，而且侃侃而谈，看着不像自己家人了，嗯，对，他们都很惊讶。
## 社恐经历与文学启蒙
毕赣：然后那天采访完了以后，我看他们的眼神都很奇怪，他们突然觉得我很陌生。但是有说什么吗？
罗永浩：他们没说什么，他们只是尽可能地理解你。
毕赣：感觉得到他们的感觉。嗯，对，明白。然后你一说这个我回想起来，我小时候好像也有类似的经历。就是我倒没有很内向，但我社恐，以前心理学上分不清这两个，或者说我们国内粗糙的没有心理学的那个阶段，分不清社恐和内向，那我有可能是社恐，我不知道。
罗永浩：嗯，我也感觉你不太像内向，因为你后边就是在需要表达的场合，表达是非常强的。
毕赣：对，可能就是社恐。嗯，我当时家里倒是没有开麻将馆什么的，但是极偶尔来人，我爸我妈都不愿意把朋友领家里来，都愿意出去。然后偶尔领到家里来的话，我因为客厅是上厕所必须穿过的地方，所以我就在里屋也是憋得很厉害，然后一直等到他们客人走了才能上厕所。这个印象我你不说我也想不起来，一说我就想起来。是因为这两天在整个这个宣传阶段，突然有些人问的时候会想起这个细节，这个细节以前很难回忆起来啊。
罗永浩：那这应该是社恐的一种特征。
毕赣：对。
罗永浩：那你现在走在马路上，被影迷粉丝什么的认出来的话，你会紧张吗？
毕赣：会很社恐。所以我被认出来的也没那么多，我也很少出去。然后在凯里认出来的非常少，在其他地方会多一点，我在凯里基本上没人认识。
罗永浩：为什么在凯里，因为小地方出了一个你这种大导演的话，应该恨不得是那种全村的希望。
毕赣：那种感觉很奇怪，那时候拍《地球最后的夜晚》的时候带汤唯去凯里，每天晚上我们都和她在路边摊吃宵夜，让她体验生活。经常有人过路说那个人长得好像汤唯，但也没有过来打招呼，没人相信那是汤唯，汤唯这还挺神奇的。
罗永浩：然后我想想，那你的生活背景，按说对文学产生兴趣完全是偶然，对吗？
毕赣：完全是偶然。首先，无论是内向也好，社恐也好，我肯定是一个比较内化的性格。我们家附近有一个书店，罗老师你应该知道。很多小地方的书店都是卖考公的、单位行政类的书，还有央视相关的书之类的，但那家书店很奇怪，它是真的书店，名字我都还记得叫“西南风”，不知道是不是连锁的，“西南风”应该挺文艺的。
毕赣：那家书店呢，我每天下课以后没地方去，就莫名其妙会想去，还会跟一两个朋友一起去挑书。那个书店里面摆放的书都是非常经典的书，耳熟能详的外国名著、中国名著也都有。有一天我翻了一本书，翻着我就觉得很震撼，为什么在这么一个正经的地方，可以看到如此暴露的内容。然后读啊读啊，就很好奇，几天里面每天我都去读那本书。
罗永浩：就把它读完了，那本书叫《白鹿原》啊。啊，那时候你读着那个觉得是很……
毕赣：很暴力，很黄很暴力，很黄很暴力。但是呢，又在尽可能地理解它，就是为什么他要这么去写，然后那个人，可为什么要用如此异常的角度、举动行为去描述那些，比如说性、两人关系、家族的关系。当时不是特别能理解。
毕赣：但是从那本书，然后到张爱玲的书，因为班里面都在读，都在聊这些，所以那个书店基本上是最早的一个启蒙。
罗永浩：班里竟然有很多文学青年吗？
毕赣：我们班我不知道啊。那个时候，今天好多人说起来，我也觉得挺奇怪的。因为比如说有一个女孩，我们给了她一本《挪威的森林》，然后她看了看，看到一半就突然哭了，把那个书就扔垃圾桶去了，然后就开始骂我们。因为《挪威的森林》里面也涉及到暴力、很黄很暴力的部分，所以她就觉得那本书是一本黄书。
毕赣：所以大家会发现，每个班级会有一两个特别热爱文学的人，其实应该是很少的，极少。但是那样的人表达欲很强。
毕赣：嗯嗯，我小时候印象里，我也是在东北山沟里长大的。我小时候整个年级，因为我们同一个年级还是有一些互动的，然后跨年级就很少了。上中学的时候，同一个年级好像能聊文学、诗歌的，不会超过两三个人，但是关系就会很紧密。
罗永浩：对对对。
毕赣：就是大家不说……
罗永浩：互相就觉得对方的存在是一个很珍贵的事儿。那罗老师，你小时候是要去交流文学，还是说有其他的渠道，还是完全没有啊？
毕赣：就那么两三个有限的交流对象，其中有一个还特别有才华。我小时候小说、诗歌、散文都尝试过，看了他写的诗以后，我就特别不愿意写诗了。其实想想有时候有点难过，我小时候在小地方长大，同学里边明显有才华的虽然不多，但还是有几个的。但是他们好像都解决不了一个心理问题，就是没有勇气离开家乡，所以在那儿能做的事情非常有限。到20几岁走进社会，进入比较平庸甚至偏体制内的压抑环境以后，人很快就变了。到30多岁我再回去，他们眼神里都是那种“老婆孩子热炕头”的感觉。这不是对错的事，但因为我知道他们小时候展露的才华，就觉得很可惜。
罗永浩：所以你身边所谓有文学青年一起交流也是非常有限的对吧？
毕赣：非常少，就一两个吧。
罗永浩：那那个书店老板，后来你没有好奇过吗？他应该是一个想拍电影没拍成的、理想破灭的文艺青年。
毕赣：我读大学时候，那书店就倒闭了。它刚好陪伴了我整个童年时期，其实这个在我命运里还是挺重要的一件事。我觉得有几个事情都很重要，一个是这个书店的存在，一个是因为那个书店，毕竟它有丰富的书籍，而我原本是个没有涉猎这些东西的人。
毕赣：刚开始我在选择书籍时没啥规律，就是放到哪本书我就拿哪本。但后来有一天，我一个家在上海、亲戚和杂志或邮局有关联的同学，他亲戚给了他妈妈一本书，他知道我喜欢文学，就把那本叫《书城》的杂志给了我。我翻开杂志，到今天都还记得里面汤姆维茨的两句歌词“如果我唱它就是首歌，如果我不唱它就是一首诗” ，当时完全被震撼了，因为里面的内容概括得很好。前前段时间我碰到苏童和余华，聊到这事时，突然想起初中时在这本杂志里看过苏童写的《卡比利亚之夜》的影评。你说到《书城》，我突然想起当年办英语培训时，还抄袭过它的广告语。我记得《书城》杂志当年在网络或传统媒体打广告时，有句slogan是“有思想的人都很寂寞，幸好他们还有《书城》之类的” ，你帮我查一下具体内容。后来我搞英语培训，为跟主流大培训机构做出差异，做了个用火柴做概念的海报，好像就抄袭了这句广告语。你不说我都忘了，突然有点惭愧，那时他们夸我市场创意厉害，其实有些是模仿学习甚至抄袭来的。哈哈，你再帮我查一下《书城》这句“有思想的人都很寂寞，幸亏还有好文章可读”是不是它的广告语，你不说我都快忘了这事了。
罗永浩：《书城》这本杂志对你很重要，算是一个非常非常特别的点。那那个书店也非常重要，因为在那个书店里面，你整个青少年时期都是在那度过的，包括在里面看了《白鹿原》，看了张爱玲的作品，还看了好多一时回忆不起来的书。人和人之间的关系、价值观，书里面的那种道德价值观、世界观就是从那边慢慢建设的。然后这个《书城》是一个非常特别的点。
毕赣：后来我奶奶就去帮我订了《书城》，每期都有了。哎呀，有这么个奶奶真挺幸福的。我小时候印象里，我父母对我买书也算支持，但那个时候书实在太贵了，所以可能跟你小时候还是差了太多。
罗永浩：除了诗歌这种偏非常感性的，你小时候小说，还有非虚构类的也有爱读的吗？
毕赣：小时候基本全是文学类，顶多非虚构到《外星人去哪了》这种，就是像《飞碟探索》那一类的。
罗永浩：对，那一类也特别爱读哈，不过那些归入非虚构的话，应该是最大的虚构了。然后你小的时候开始尝试文学创作的时候，最初就是诗歌吗？小说、散文那些是没试过还是偏后？
毕赣：很小就试过写小说，我写的是一个人和一条狗的故事，这条狗因为一个闪电，其实它是有人的灵魂，大概。我写了好几章，后来就没写了，是拿铅笔写的。我记得你一问的时候突然想起，那是刚上初中。然后就觉得，首先写一个很长篇的东西，是需要极大的耐力的。
罗永浩：同学写这个的多吗？
毕赣：写到几章以后，自己已经忘记这个事情，但还是保持着写作，当时并不知道这叫写作，就莫名其妙地在数学课本、语文课本上写一些东西。那个时候有很多港台流行歌曲，有很多优秀的写词人，看到他们写的词很受感触，现在看来那些词本身也是诗的一种，但当时并不知道。那个年代我读初中的时候特别流行发QQ空间，我的同学们都在发，写得跟诗一样，我觉得我和他们是一样的，只不过我没发出来，而是把那些东西记录下来，后来就变成诗了，其实当时真不知道这可以被称为诗。同学写QQ空间的特别多，不过写的都是生活里的小事，记录爱情关系之类的，不会像我这样写抒情的。
罗永浩：所以你的同学是什么时候知道你写诗的，还是你一直偷偷摸摸写？
毕赣：他们和我都一样，都不知道那个东西叫诗，就觉得我爱写东西，读完我写的东西也会非常不走心地敷衍夸两句。在高中的时候，我有个同桌，他家里面应该是跟文学有关，我们俩聊得来，还会比赛写故事，有一期写的是个童话故事，我现在一回想起来……
罗永浩：我想起我写的是一条河，那个河里面有个河神，然后河神和上面放的那个住院的那个灯产生了爱情关系。嗯，然后他就写了另外一个，我们俩就在比较，然后就选几个评委让他们去读，然后大家也是很敷衍的，我估计都没看完。同学之间就是说一些过年话、社会话。那你那个同学后来也搞文艺创作了吗？
毕赣：我读完高中以后就再也很少联系了。我现在联系的同学都是那种不学无术、不好好学习的，我们一帮大概五六个都是坐全班最后一排，然后我学习成绩又挺好的，所以是很尴尬的一个存在。最后排为了有一个结界，我们把最后排的灯给关了，所以最后一排是黑的。
罗永浩：你是文理科都好吗？
毕赣：我是文科好，理科一般。
罗永浩：然后你第一次被人说有才华，这样的正向鼓励是来自什么时候？是因为什么，比如说写的那些东西，然后来自老师，还是比如说语文老师，很多文学青年小时候的正向鼓励是来自语文老师的，然后还是同学还是网友，你比如你发到网上，有很多网友夸什么，就你这种正向激励的。
毕赣：第一次记忆是从来没有发到网上，正向激励也是很奇怪的一种激励，因为他们其实不会对我写的东西做出本体的评价，所以基本上没有这方面的回馈。回馈是从初中开始，慢慢的朋友变得多了起来，他们会夸有才华这个词，但有才华对应的是他们觉得我挺幽默的讲话，而不是觉得我写的东西。
罗永浩：对对，所以大家会觉得这个人就特别的冷幽默，然后也不笑，但是一说话大家都很想笑，他们把这个归结为有才华。所以你们闲聊的时候，你常常会成为休闲时候的中心，对吧？
毕赣：呃，我会躲在旁边，然后给到大家一些阴阳怪气。
罗永浩：阴阳怪气。
## 个人经历、社交与观影偏好分享
毕赣：对对对。
罗永浩：那没有引起他们围过来，兴致勃勃地希望你多说点之类的吗？
毕赣：有啊，所以我虽然性格是这样，但是朋友特别多，在班级里面朋友很多，大家很喜欢和我待在一块。这跟我小时候非常像，是吗？
罗永浩：对，还有人说咱们俩长得也像啊。
毕赣：对对对对。然后我想想哈，就当是我才华跟你比不了，我看你那个片子看得痛不欲生啊。
罗永浩：对，好在我已经老了。有一次去那个眼镜店，然后那眼镜店就说你买这款眼镜，因为你跟罗永浩长得很像。
毕赣：我也挑了同款，但是另外一个款型。然后那个叫什么，呃……所以你对你自己的文学才华的认可，全部来自自己写完了，没人夸，没有一些人聊一些社会嗑儿、说一些过年话，你也知道他们言不由衷。所以你自己对自己这个才华的肯定是来自于自己的自信，对吧？你写完了觉得写得挺牛逼的？
毕赣：从来没这样的感觉，没有。在我真正拍电影、真正把它公开在大众面前之前，没有这样的感觉，就觉得它是一个抒情的结果，比如说我会写给我妈妈，会有当时的一些情感关系，情诗也会写，所以不会觉得它是自己很牛的内容。
罗永浩：你想想要去显摆吗？
毕赣：完全没有。
罗永浩：所以你没有得到正向激励，但你也没有很不自信，你就是按照你的那种感受一直在写，也没有得到正向激励。
毕赣：同时写诗暗暗地一直在变成我的一个习惯，所以写诗到今天为止，它也是我的习惯。前段时间，比如说像我至亲的人可能离开这个世界，我就会花时间写一首诗，但是也不会发出来。
罗永浩：你从来不在社交媒体上发表东西吗？
毕赣：从来不在社交媒体上发表东西，我没有朋友圈，也不在微博上发表东西。
罗永浩：那你在社交媒体风起云涌，红了好几个产品的整个进程里，就是移动互联网时代，你哪个也没玩过是吗？
毕赣：没玩过，看都不看。
罗永浩：微博上经常会有各种各样的新闻，会是摄取新闻信息的一个手段。
毕赣：但是我从来没有这样做过。最早的时候偶尔发过，后来我就不用那个微博了，被人看出那是我的微博我就不用了。然后也不会在当年类似论坛那样的地方跟人互动，从来没有过，就是只是看。
罗永浩：好，我记得有个报道里说，你小时候小学的时候去看《泰坦尼克号》，就觉得很烦，没什么意思。
毕赣：那是我爸和我去。其实我整个童年时期跟电影院相关的，就是我爸和我妈经常带我去看电影。然后印象很深的是，那个时候那个影院叫做影剧院，应该每个地方都差不多这么叫。而且只有这么一个是正规全国发行的剧院，其他的都是录像厅，然后那个影剧院放的都是港片。
毕赣：我从小是我爸和我妈带我去看周星驰的电影，但我对那些电影的印象都没有那么深刻，反而是门口卖的羊肉串，我妈会给我买，从一块钱涨到两块钱，这是我印象最深的。后来我爸妈分开离婚了，有一幕场景在我脑子里就像个镜头一样，他们两个在前面走，我在后面跟着，走着走着他们遇到一个铝合金的广告牌，然后两个人就从那分开，从那一幕开始，我再也没看他们两个一起走过。
罗永浩：想要聊得好，咖啡不能少。感谢合作伙伴瑞幸，把瑞幸咖啡店开在了罗永浩的十字路口。哎呀，你们这些导演回忆起来，那些都是画面感特别强的东西啊。那你是在长大的过程里，对主流叙事的经典叙事的那种商业片，从来没喜欢过吗？不可能吧，也有过喜欢的时期吧。
毕赣：周星驰我特别喜欢，其实周星驰当时算是非常主流的一个商业片序列，我当然非常喜欢。
罗永浩：除去周星驰，那些什么武打片、恐怖片、破案片之类的，你都没喜欢过吗？
毕赣：印象里面只有电视剧《重案六组》，当时我奶奶在楼上叫我名字，我不回去，然后她又说《重案六组》要播了，我就跑回去看了。除了那个基本上没追过太多。在我爸跟我妈离婚的那几年，我爸还会带我去看电影，但是去到电影院一回忆起来就变得很落寞了，一个中年男人带着他的小孩，有时候还下着雨。
毕赣：凯里经常下雨，夏天下着雨，他也从来不打伞，就是两人就在雨里面，特别不管不顾。然后在电影院看，看完以后，有一天我们不看电影了，应该是2000年前后，我已经忘记到底是2000年还是1999年，忘记这个时间点了，但应该在那前后。然后我们两个登上影剧院的楼梯，走上去看一个巨大的海报，我爸突然扭头跟我说：“这个电影不好看，回家吧。”就从那个时候影剧院慢慢没有了，我们也不在影剧院看电影了，直到后来全国发行系统重新建设后，长大了才回去。那个电影就是泰坦尼克号。
毕赣：后来有一天我在家里面，那个时候有DVD，我看我爸在看一个船翻来翻去的电影，那个时候我出去读书了，我说：“哎，我已经知道那是什么电影。”我问他：“你在看什么？”他说：“这个电影特别好看，叫铁达尼号。”我说：“你知不知道以前我们两个去影剧院的时候，有过一部电影叫泰坦尼克号，你说很难看。”他说：“对啊，但这个是铁达尼号。”其实是港译。对，然后他当时觉得不好看，只是看那个海报，觉得是一个爱情片，所以他觉得没啥意思就走了，对一个金发女人，然后一个船，他可能跟他的生活经验离得太远了，所以他就武断地觉得很不好看。明白。
罗永浩：那你除了周星驰，小时候记忆里有哪些主流的商业片，是让你感到过非常大的愉悦的吗？
毕赣：我觉得周星驰占据了我和我们那个院子里面小孩99%的回忆。
罗永浩：整个院子里面都在说周星驰，各种各样的台词。你今天还愿意看周星驰吗？
毕赣：有些经典的可以重看，愿意啊。但是其他的主流商业片儿，无论是那个时候还是现在都不爱看。现在我经常陪家人、小孩、朋友去看电影。
罗永浩：你会陪孩子去看爆米花电影什么的吗？
毕赣：爆米花电影他们要看，我也会陪。比如说前段时间我没陪他们看漫威，但看过浪浪山，浪浪山其实还挺有深度的，我挺喜欢的，它不是爆米花电影。每年小孩都会要求我陪他们看熊出没，我一直纠结这个问题，因为我觉得这个事儿挺让我好奇的。我有一些朋友，我一直觉得文艺青年也分好几档，像我这种，对特别通俗、主流、大众的影片有很多喜欢的，文艺片也有很多喜欢的，当然，文艺片和主流影片这两种我也有大量受不了的。所以我觉得像我们这种，年轻时候也算是文艺青年，还挺痛苦的。就两个极端都不痛苦，你知道我意思吗？就是如果你只能看那种特别通俗的大众片，像爆米花电影，其实没有什么心理负担；你看文艺片大家都说好，你说“什么破玩意”，它也不会对你构成任何困扰。还有一种就是特别文艺的，比如说我认识的朋友里，陈晓卿，虽然他是拍那种商业纪录片的，就是拍美食的那个陈晓卿，他是我当年那个朋友里唯一一个看不了任何商业片儿的。
毕赣：嗯，他陪别人去看文艺片的话，就坐在那睡觉，他觉得很困惑，为什么大家会花这么多钱买票进来看这些，而且他看的全是文艺片，很多在我看来沉闷到只能让人睡觉。所以我觉得，其实从娱乐欣赏的角度，人在两个极端其实都挺幸福的。
毕赣：像我们这种，举个例子，我们年轻时候看了个文艺片，看不下去，但所有人都说这是史上最经典的名作之一。那我们虽然觉得很枯燥很痛苦，可能也会觉得自己是不是没有上进心。因为有些东西是需要学习的，学完了以后，有一些能看，有一些还是看不了。其实现在我不在意这个了，但年轻的时候我很纠结，会想是不是就这么让它过去了，是不是自己没有上进心，是不是应该再学点什么，纠结自己对那个东西的审美能不能提升，能看到它的好就更好了，毕竟它是大家说的伟大的电影。但你对它又没兴趣，看完也不是没兴趣，就是看的过程很煎熬。
毕赣：就有点像你第一次看《潜行者》的时候，也是看一阵就看不下去，看一阵又继续看，最后突然到食堂吃饭的时候，觉得它那个东西突然就击中你了。对这个东西怎么说呢，我觉得年轻时候没有上进心就好了，所以我会纠结这个。
毕赣：还有一个我现在回想起来很好玩的场景，是一帮文艺青年凑在一块儿，有一些他们说特牛的时候，我也觉得很牛，然后大家其实也都看出来牛在哪里了，虽然可能观念不是百分之百的重合，但基本上都是对的，然后这时候聊得很热烈。也有的时候大家很热烈地聊到某一个
毕赣：其实你根本没看出他的好来，但是年轻嘛，还有一些幼稚的虚荣心掺杂在里边。所以他们都说那个怎么怎么好的时候，你跟着也就那样点点头，不敢说“哎呀，我可没看出什么来”，甚至说“哎呀，我觉得挺差的”这种话都不敢讲。
毕赣：我觉得在经历过那个时期片和艺术电影，可能我观看它们时切换的身份不一样。因为在看商业电影的时候很像，比如说我小时候在很多游戏厅打游戏的时候，有时候没有零花钱，我就带妹妹去游戏厅，花个十块钱，然后赚个十块钱，这样我们就多了十块钱可以去花。里面有个很好的机制，是当时我发现的，进了游戏厅的游戏桌，不是在跟游戏机本身下注，而是在跟旁边的那些人。所以我就安排妹妹去观察别人，看别人下的哪个注最多，我就反着下，而且下得很少，这样概率一定会出现在我这边。我觉得这跟看商业电影很像，不是在看那个电影本身，而是在看那个电影和大家形成的那种关系和共识。我看我朋友他们一直在笑，然后就很开心，他们跟那个电影的互动非常深，我也会挺有互动的，然后不会觉得这个电影傻或者觉得它好，完全没有这种概念。
毕赣：但当我自己要看一部好的电影的时候，我会切换成另外一个状态，更应该说叫阅读一部电影了，就会很仔细地去看。这是两个状态，对我来说很明白。
罗永浩：然后，呃，你这辈子喜欢过的主流商业片
毕赣：能想起来就是周星驰，还有……我想想啊，《黑客帝国》。那个时候多大了？那个时候上大学了，上大学才看的。其实你要不罗老师说几个商业片，你喜欢的估计我也喜欢，《黑客帝国》我肯定是喜欢的。嗯，然后特别主流的，我想一想哈。国内外的都行，就是比如说每年拿奥斯卡最佳影片奖的，大部分都不是文艺片吗？它们有精良的制作、大量的投入，有明星名导，叙事也挺主流的，这种我也理解成大部分是商业片。不过，那可能有些还是文艺片，因为它只是价值观主流，所以商业有些手法很多也是挺主流的。你比如说前段时间的《奥本海默》，大家应该都挺喜欢，你觉得《奥本海默》是文艺片吗？肯定不是，是个商业电影，你也喜欢吧。
毕赣：所以其实你也没有说主流叙事的或经典叙事的都看不了，没到这程度啊，我都看到了，我都有，我看电影完全没有那种障碍。其实我看电影很难有那种差别心和文艺阶级感，我是完全没有的。就是看一个电影，完全是因为只要那个电影好。包括什么文艺片啊、经典叙事，这都是为了交流方便弄出来的标签嘛，其实很多时候它也是很不精准的。
毕赣：对，那我再说一下，你当年第一个给你巨大震撼的就是《潜行者》，对吗？
毕赣：打开了一个原来没有过的东西，首先它的各种介绍里面已经说到伟大到极致了，这种伟大到极致的艺术品很难得。但我觉得它有问题时，第一反应是一定是我有问题。所以从第一个镜头开始，我就觉得完蛋了，要么是它有问题，要么是我有问题，不过大概率是它有问题，因为在我主观层面是不可能有问题的，而且我也是一个有正常智识的人。
毕赣：当时在观看过程中，我人生当中第一次也是唯一一次想写影评，就是因为看了它想骂它。但骂人还是要有点规矩，一定要把它看完，弄明白了再骂，而且弄明白了会骂得特别解气。于是我每天就看一段，可一看就困，也不知道为什么，一打开就困，看 5 分钟就开始睡着，然后又得回头重新看。
毕赣：特别是看到那些轨道，还有几个人进到那个区域里面的时候，我已经完全迷失了，根本不知道它在讲什么。到今天我肯定知道它的意图，也明白它用意里面触及的那个终极命题的内核，但当时完全不知道，甚至一直在想，为什么有人拍电影要这么去拍，而且这么拍电影还受到这么多人的赞赏，一定是有问题的，它一定是有其他的背景在里面。
毕赣：然后我把它全部看完了，具体是 20 天还是一个月，我已经忘记了，可能是一个星期、两个星期，不记得那个时间了，但一定是非常的漫长，而且在看那个电影的周期里面。
毕赣：我对人生是挺怀疑的，对自己做这份工作也挺怀疑的。我心想，如果拍电影要拍这样的电影，我不就完蛋了吗？拍电影就应该像周星驰的那种电影，不止周星驰，其实很多好的商业电影，都应该更能跟观众走近，拍电影是为人们拍电影。所以看完以后就如释重负，终于可以骂它，然后回到食堂，甚至点的那个盖饭应该是青椒肉丝，我没记错的话，因为那个点我老记得。就吃着吃着就突然觉得不对劲，然后就什么也不想再去想了。嗯，那种感觉当时说不出来，现在其实知道了，因为人的终极命题很重要，非常重要，可是我从来没想过，至少在看《潜行者》之前，没有通过电影的介质和载体去考虑过一个终极的命题。虽然在初中也翻阅过很多哲学的书，但是从来没想过通过电影这种形式。那些人在镜头当中花了5分钟的时间在走路，穿过那些废墟，当时我还想他有什么好看的呢，但那一刻却非常非常震撼。然后从那一刻开始，也不知道为什么，有可能之前复杂的生命经验全部被调动起来了，然后就开始写剧本、拍短片。
罗永浩：所以那个是对你触动最大的一个，改变性质的。那你在大学的时候，阅片量是大几千部对吧，5000多还是多少？
## 电影观影、大学选择与同学情况
毕赣：因为没有记录，所以具体数字不知道。但是每天就是醒来就开始打开电影，我也不去上课，我的两个“工作”一个是看电影，一个是打游戏。
罗永浩：然后我们那个打的那个 CF 那个游戏，我们班的那个战队在山西还挺出名，嗯，就白天打游戏，晚上就看电影，然后那个时候阅片量那么大，有没有碰到很多就是也是非常经典的文艺片，然后怎么看也看不下去，坚持了好几次也没看完就放弃了，或者看的时候一直睡觉？
毕赣：睡觉是《潜行者》，就是，呃，完全改变了我，但是《潜行者》之后，依旧大量地阅读这些艺术电影。
罗永浩：你说片量有多大？
毕赣：嗯，不敢说，但是每天都在看。然后我最讨厌的导演是库布里克，啊，然后今天最喜欢的导演是库布里克，所以这个东西要花太漫长的时间，甚至在我拍完《野餐》，我也不喜欢库布里克，我知道他拍得好，但是他拍得好跟我有什么关系呢，并且他拍得好，为什么他如此冷冰冰的呢。然后到今天，到此刻，到我拍完第三部电影之前，我拍完《地球》就很喜欢他，因为突然我理解这个世界在拍完，在拍《地球》之前是一个很感性的一种视角，然后拍完《地球》，我开始以一种理性的视角去看待世界的时候，我发现库布里克是如此的伟大，所以他需要很漫长的时间，他的好与不好完全取决于我是不是好与不好，而且这里边也有偶然性吧。有一些就是公认的经典，可能这注定就跟你无缘，你终生都不喜欢也很正常。
罗永浩：因为文艺青年有时候会过于执着于，就比如大家都说是经典，我不喜欢，是不是我有问题？
毕赣：其实这个我觉得特别没必要，特别是如果不是从业人员的话，更没有必要。而且看电影现在变得特别负担特别重，其实我觉得看电影负担不在此刻，负担在于生命经验复杂了以后，这个电影和你之间的对话，其实也是缘分嘛。
罗永浩：那你能不能，愿不愿意给我们分享一个那种特别经典的，你看了好几次也没看下去，最后就放弃了的例子？
毕赣：我想想啊……《撒旦探戈》。
罗永浩：你看完了吗？
毕赣：我放弃了啊。
罗永浩：哈哈哈，对，那我听起来轻松了好多。
毕赣：对，呵呵，那个我坚持了好几次，都放弃了。看到它的短视频的时候就很想看，打开感觉特别好，镜头的运镜也很棒，但影片太长了，有两个多小时，我基本上就会放弃这部电影。我从来没有看完过，但很奇怪，你很难说你不喜欢它，也很难说你真的特别爱它。你知道它存在的价值和意义，同时可以说是喜欢的，但是没办法有那个缘分把它看完。
罗永浩：是。
毕赣：而且我有朋友 7.5 个小时如醉如痴地看完了，看完后半夜眼睛雪亮，要拉着我去吃烧烤，还给我大讲特讲，把我弄得又动心了。放弃多年以后我又拿起来看了一次，结果又是一个多小时就睡着了。
罗永浩：那一模一样，嗯。
毕赣：《撒旦探戈》我就没看完。
罗永浩：嗯嗯，行。
毕赣：还有一个电影，我觉得是文艺片，大导演跟观众分享，这个会让那些在这方面有执念的文艺青年如释重负。
罗永浩：对，是吧？
毕赣：对，有一些人就是跟自己较劲。
罗永浩：我年轻时候就是你，咱们一会聊天的时候，可以随时举出没看完的例子，我看我是不是也没看完，想到一部说一部。
毕赣：可以可以。
罗永浩：然后你当时决定去学电影的时候，是受了一些经典电影的震撼，然后就决定去。哎不对呀，你是大学才看的《潜行者》，那你为什么在那之前，更早就想着要去当电影导演，还去学了电视编导，那个时候没想当电影导演吗？
毕赣：那个时候其实，青少年时期算是一个文学青年。在读大学之前，我不知道世界上有导演这么个职业。在我的脑袋里面，导演就是大胡子、特别胖、人高马大，戴着古怪的帽子，不好好说话，很凶。我的对导演的界定和大家应该都差不多，然后我就没想着要搞这个，没有这个概念。但是我们中国人很奇怪，一旦到高考的时候，突然要问你的理想，我就会被吓一跳，我的理想是什么？其实那个时候大家绝大多数都是极度迷茫的，然后那些理想变成了很具体的报考的专业。我的成绩相对还不错，因为我们那个班级整体学习都不太好，我在班级里面算是挺好的。在报考专业的时候，因为不知道理想是什么，同时也不知道专业是什么，只能按照生活上面的一个选择，我总要找一个规律出来。好多同学就不找规律了，要么不听家里安排，要么看哪个学校就随波逐流了，凭感觉我不行，我必须要找个规律。
罗永浩：为什么要想着去那么远呢？
毕赣：我的规律就是报考离家最远的地方，因为我从来没有离开家过。不知道，没想过去贵州省城什么的。我奶奶希望我在贵州凯里读，说在凯里读挺好的，但我心想我才不要呢。我问凯里有大学吗，别人说有个凯里学院，还是个二本。而我报考的我们学校当时是个大专，我就去读那个大专了。我去那个学校完全没想到我要做一个导演，而是它本身是教电视的，所以想说去电视台找工作，家里面也有些亲戚、各种各样的朋友，找份工作回来应该还是能考虑的，都很实际，跟艺术无关，就是想找一份工作。
罗永浩：然后等到读书到了大一就明白了，然后想做导演了吗？
毕赣：还是大一大二吧。那个学校特别古怪，我们学校对我做导演来说，应该是除我奶奶以外最重要的一个场域。因为我们学校的那些老师特别爱电影，那个时候我们学校是个大专，今天已经是本科了。贾导是院长，当时叫贾樟柯，当时那个学校非常小，就一个地方，两栋楼还是三栋楼。那些老师年纪都不大，很喜欢看电影。我们学校教的是电视编导，但上的课全是电影的课，什么视听分析、表演、导演啊，从来不上电视的课，因为我们老师说他们应该教会我们电影。
罗永浩：他就会去拍电视，嗯，他学会了电影，电视台也会拍，其实毫无逻辑。
毕赣：但是他就这么执行他的教学理念，然后我是他教学理念的最大的受益者之一。
罗永浩：那个大学生活就是离开家乡到那个太原的时候，感觉很冲击吗？
毕赣：我感觉是，呃，但我很想待在那个地方，因为我觉得待在那个地方，我再也不用在家里面被别人管了，就终于可以没有人管我了，我奶奶也不用管我。那个时候还没去过北上广深，没去过。
罗永浩：你是因为读书才去的，你在影视作品里看到那种特别漂亮的现代城市，那些也都完全无感吗？
毕赣：怎么会啊，我小时候在山里看到那些是非常向往的，就看着什么纽约呀，那种高楼大厦林立的很向往，但是现在很烦了，当时是非常向往的。
罗永浩：你内心没有过冲击哈，完全没有过对那种都市的那种建制的冲击？
毕赣：完全没有。后来拍戏，而且我其实是一个特别不爱旅游的人，但是拍电影就会全世界到处跑嘛，嗯，到处跑我基本上没有特殊情况，我就不离开酒店啊。
罗永浩：你去过的国家和城市没有任何的，就是一些风貌啊，什么打动你的很小的那些地方？
毕赣：你比如说在法国有个非常小的地方，它晚上的时候全是雾啊，可能跟它的气候地理会打动我。但是这个地方的文化也会打动你，比如说在巴黎，在纽约那些很震撼的伟大的艺术品摆在那街上，你看到它的那些历史，这个咖啡馆，那个的风土人情，以及它文化的那些渊源，都不太会打动我。
罗永浩：我知道。
毕赣：然后会被感受到。
毕赣：会被感染到，但你问我如果不是工作，你来不来，我就不来哦。
罗永浩：所以你是很宅的。
毕赣：我非常宅啊。人生可以有很多选择，咖啡我劝你就别选了，喝瑞幸就对了。感谢瑞幸咖啡支持。
罗永浩：聊天需要等待，等待渐入佳境，等待灵光一闪。
毕赣：再喝酒就别等了，歪马送酒，想喝就有。然后到了大学以后，是不是同学里边那种能交流的文艺青年就开始明显多起来了，因为你们毕竟是学那个的。
罗永浩：对，就有，嗯，也没多多少。
毕赣：因为我们班，我现在你一问，我就想起当时我们一个寝室，大家说自己的理想，刚刚见面的时候，我就记得有一个寝室当中，我们的班长应该是他，就说他的梦想是跟汽车行业有关，然后现在他是开了一家 4S 店，他实现了他的理想。嗯，但是还是文艺青年居多吧，会有一半毕竟是通过艺考报考的，然后我是通过高考直接考过去的。嗯，然后你早期去拍什么那个野餐的时候，第一批的那些大部分是同学吧。
罗永浩：都是同学，同级同年级的同学，然后但不是一个班级的，因为我们是编导班，他们有摄像啊，有广告，各种各样的。
毕赣：同样是喜欢电影和文艺，那些同学里边就是非常文艺向的，那些比例高吗？你刚才说有一半是喜欢这个艺术的，对，但这一半里边还有多少是喜欢这种非常文艺的。
## 电影创作起步与早期经历
罗永浩：还是我们学校很奇怪的，有一种风气就是特别提倡艺术，跟我们老师的教学理念有关系。
老师经常会挑选那些极其艰深的大师的作品天天给大家去讲，其实底下的学生完全听不懂，但是整个教学风气是那样的。所以整个学校是在一种很庞大的作品烘托底下产生的有上进心的模式，虽然能出来的不多，但好像也出了不少人，像李瑞军也是那个学校的，算是你师兄，然后陆陆续续也有一些导演从那出来。你是大几的时候开始跟同学们动手尝试拍片子了？
毕赣：大二就开始自己写东西去拍。
罗永浩：现在还能记得第一次拍的时候的场景吗？就是那种看了很多东西，但因为基本功没训练过，到了片场就发现正反打的位置也错了之类的情况，还记得吗？
毕赣：完全没按照规范来。分镜也是按照我熟悉的方式，全凭感觉。其实我的电影逻辑感挺明确的，但在逻辑的极限里面会突然有即兴的东西。我记得有一场戏，很好玩，我在拍男主角从小巷里面偷完东西逃出来，结果一进去发现有狗。我跟演员说有狗，他说“对啊，你是导演啊，我也怕狗”，那边狗一直在叫，他又说“但你是导演”。我心想“对，我是导演”，但我也怕狗。我在那想了5分钟，然后就和副导演一起过去，发现那狗也不咬。
罗永浩：你们第一次去实践的时候，一上手就感觉找到感觉了，还是觉得很多，看的跟动手拍的时候感觉完全不一样？
毕赣：我们用绳子去栓的，但是那是拍电影面临的第一个困难，就是怕狗。怕狗这件事情一直到野餐的时候，我们经常去看景，一看见有狗的场景，我们就在开始做选择了，要放弃这个场景的看景工作，还是说克服自己的心理恐惧。大部分的时候我们是放弃的，因为看狗的长相来决定，狗长相特别凶狠，我们就放弃了，大家都怕狗。所以拍那个短片，第一个困难是怕狗。
毕赣：怕狗的问题解决完了以后，能想到的拍摄就是有个镜头，我要等那个火车从他背后划过，他的身份是一个小偷，所以他翻完别人包以后，那火车从他背后穿过，他把这个包给扔了。我就在那边等那个火车，然后火车过去以后，我突然觉得那个云很漂亮，我就跟那个摄影师说，等火车过去以后，你就把镜头慢慢的摇到天上，对着那朵云。所以印象是这样的。
毕赣：火车很快又来一辆是吗？等呗。几分钟一辆啊？火车很多，10分钟、5分钟就要等呗。我刚才第一反应是火车再来一辆时候，云没了啊，云挺漂亮，一直在那。
毕赣：一上手对于我来说就找到感觉了，因为那个人从剧本里面脱离出来的时候，我发现太美了，就是它进入到镜头里面。
毕赣：从写的字变成镜头的时候，我就觉得特别的美。当然我也会发现有好多尴尬的地方，比如说拍“他要杀他”的戏，实在是不会拍杀人的戏。那个时候还没经过正常的戏剧方法训练，演员就问导演要怎么杀他，我说你拿剪刀捅他呀。他又问剪刀捅他是真捅吗，捅哪。那个时候大概也没有特殊的道具，就在那假装，然后就很想用一些特殊的镜头去避免它。其实没经过方法训练，一旦涉及到戏剧性冲突的时候就会觉得吃力，因为没有方法去建构它。但是一旦要抒情的时候，就觉得一下子就释放了。所以从那个时候开始，我就让演员开始唱卡拉OK，一拍就是一整首歌，就是让演员在场景里面拿话筒K歌。像那种戏剧性偏写实的场景，回来再补一下课就行，那个其实很好学，拍完一次，那些通过学习迅速就能掌握，到现场比划，感觉这个不对，那个就对了，基本上就是这样。
毕赣：对我来说比较难的，可能还是整个短片，虽然它只有十二、二十分钟左右，但到了真正发展到最高潮的部分要讲什么，正常情况下应该是戏剧冲突，但从写剧本的时候我就觉得不对，剧本是这么写的，在那他们两个陌生人……
毕赣：在那天相遇了，他一定要把对方杀了，但是在那一刻我就不想这么去做了，我就开始拍他唱歌。当时两个人也不熟，他第一次去对方家，然后那个小偷就在别人家一直在唱歌、喝酒、唱歌，戏剧冲突就完全被淡化了。但现在回想起来挺好的，这是处理得很好的一笔，而且那个故事一开始就跟今天的很多命题相关。
毕赣：我当时写的故事梗概是，一个人做了一个梦，梦见了数字“七”，我对这个故事创作特别得意。故事里他梦见七这个数字后，就打电话给家里人，家里人让他小心，可他不知道这个“七”是什么意思，就特别想回家。在回家过程中买不到票，阴差阳错偶然遇见了一个小偷，小偷和他产生了一些关系，去到他家和他唱了一晚上的歌，最后把他给捅死了。原来那个“七”是他躺在地上的姿势，像个“七”的样子，所以他梦见了自己死亡的姿态，特别宿命，特别有命运感。
毕赣：但是拍出来的时候，因为俯拍没有很好的角度，所以拍得很丑，镜头不好看。这是因为缺设备，还是因为摄影的掌机问题呢？有一个摄影师也是我同学，我觉得缺的是对视听语言的训练，因为那个时候还没开始正统的建构视听语言技法。不过对艺术电影的认知开始在做变化了。
罗永浩：明白，那你第一次的自信在拍片子自己身上。
毕赣：第一次自信是到了现场就感觉什么都对，一看那个监视器，就觉得哎呀老子就是吃这行饭的。没有监视器，是摄影机上面的那个取景器，然后我个子还不高，每次都得加个东西粘上去，但那个时候就自信了。回来剪辑以后，给同学们分享过以后，给观众放映过以后，那个时候没概念，拍的时候也没概念，但是冥冥之中就觉得自己挺厉害的，是有这么一个正向反馈，这个其实特重要啊，觉得特别厉害，那个厉害也说不清楚。
但是我把它全部剪辑完，用的是一台华硕笔记本电脑，然后把它剪辑完，我的笔记本电脑可能运行得没有那么快，所以要等好久才能输出，输出完输出成一个盘，那个时候已经晚上七八点，天已经黑了，要交到组委会里面去，因为学校有个比赛，那个组委会也是我们的那些老师。我就心想这老师一定走了，因为八点钟了。然后我走下楼去到办公室门口，发现那几个老师站在那等，我当时心里面觉得好像是真挺厉害的，要不然别人为什么要一直等呢，但有可能别人是因为必须要把这个收回去，人才能下班。
然后那些老师的眼神里面啊，我记得当时有个老师还是怀孕的，那老师就说我们所有人都在等你这个作品，然后他们当场就看了，看完以后就有人给我打小报告，说你就是最佳影片哦，所有老师都觉得是。所以其实第一次的习作，就已经完全找到信心了，然后在那个学校的比赛里面就拿了最佳影片。
毕赣：同时就引起很大的争议，一部分人就说特别装，这样的作品，他们完全看不懂；另一部分人就特别喜欢。有人问第一个片子是不是拿去香港得奖了，其实后来只是在学校得了奖。学校得奖了以后气势就非常的盛，就觉得那一定是最好的艺术家了，这条路走得很稳。
毕赣：我姑妈给了我1万块钱，这6万块钱从来没用过，只有在春运买不到车票回家的时候，买了一张机票，所以还剩大几千块钱，我就拿着这些钱拍了所谓的毕业作业，叫《老虎》。
毕赣：那个时候我给我奶奶打电话，说要带他们回来，她说：“你哪有钱？”我说：“我卡里面还剩将近1万块钱。”她说：“好啊，但这些人的安全怎么保证？”然后我就开始哭，奶奶说：“那你来吧。”之后我就带他们回家了。
毕赣：回家以后，那个时候是第一次发现我不会拍电影，就是电影的叙事长篇和我想象的不一样。因为我在拍短片的时候，无非就是十场戏，电影不是一场戏，这十场戏互相有关系且互相支撑。当这十场戏变成60场戏的时候，我发现这个工程量我是没办法理解的，所以处于一个半放弃的状态，每天就会去拍一些素材，也不知道在拍啥，其实自己也没主意。
罗永浩：然后那个到那也是直接得了奖是吗？
毕赣：完全没主意了，当然有一些场景会突然有灵感，但这完全不是一个系统性的工作，跟我当时拍短片的感受不一样，然后有点崩溃，觉得好像这条路又走不通了。之后大家都回家，回家以后，这个片子剪了很久，一直到我毕业我才把它剪出来。剪出来后发现剪不了，才用了当时写的很多诗歌，我写的那些诗都派上了用场，把它们穿插起来，用于衔接那些大量连不上的片段。穿起来后会觉得某种新的东西在产生，但同时它依旧非常糟糕，因为它依旧没有一个系统性的工作，但也有很有魅力的地方。后来那个片子去了南京影展的主竞赛，当时我第一次去南京，人家还安排了酒店，我去了现场，又是主竞赛。按道理在学校里办的活动，其他导演都是四五十岁，我当时才22岁，所以第一次觉得导演应该是那个样子的。
毕赣：没有得奖。那我就坐在门口，开始放我的片子，一开始放就不断有人出来，受不了了，完全受不了，边出来边骂。我就坐在门口沙发上看着别人，反正别人也不知道我是导演，我就在那盯着教室，一直有人出来。
罗永浩：拍摄时观众反响如何？
毕赣：只有一两个最后还成为了朋友，现在都是影迷。但当时大量人离场，晚上我就给凯里最好的一个朋友打电话，我说他们都不喜欢这部电影，每个人都走了。
罗永浩：他怎么说？
毕赣：他说：“你早不知道吗？”我说：“对啊，我早知道我拍的就是这样的电影啊。”
罗永浩：那你接受这种情况吗？
毕赣：应该知道普通观众的反应是怎样的，但打完电话后，我就很释然这件事情了。
罗永浩：那拍摄的过程里，同学们在你没主意的情况下陪了你多久？他们不崩溃吗？你都崩溃了，他们应该更崩溃吧。
毕赣：他们觉得凯里太舒服了，山清水秀的，操心的事让导演操心就行。他们每天状态都挺好的，不过也会焦虑、焦灼，我们副导演也很焦灼。据说导演总纠结一句话到底拍不拍，都不是一场戏的问题了。每天都有少量的工作量，晚上回去我们会带着脚架路过一个卖水的小卖部，那人以为我们是钓鱼的，还问我们今天又钓到鱼了没有。
罗永浩：这样的情况持续了多久？整个假期吗？
毕赣：小一个月。最搞笑的是开拍第一天回去复盘素材，我发现没有声音，以为机器出问题了，就开始检查。然后录音师说：“导演，对不起啊，我没插那个线。”
毕赣：后边都是用音乐配出来的，后来我又花了很长时间，去拿我那个笔记本去录音，再配进去。这个老虎后来好像也得了奖，就在南京影展，应该是一个比如说十佳电影之类的。当年还有好多这样的独立电影，观众一边出来一边骂，但最后评委还是给了奖。评委可能觉得这个老虎作品的技术质量有点太低了，甚至画面很糊。
罗永浩：选片人给你打电话说什么了？
毕赣：选片人说：“你知不知道你电影看都看不清楚，焦点都不对，又糊，质量很差。”我说：“我知道。”他又说：“但是我们还是很喜欢。”我说：“那好吧。”其实可能那样的时候，尤其是学生作品，他们还是看有没有那些灵光乍现的东西，看有没有未来。
罗永浩：你大二的时候，新闻里说你姑妈给了你1万多去拍短片，就是那个《老虎》吗？
毕赣：对啊，拍的是毕业作业。
罗永浩：你姑妈这么好呢，你父母没给吗？
毕赣：我平时生活费用是我父母给，然后我姑妈给了我一张卡。她说：“你读大学，姑妈也没有什么礼物给你，我就给你这张卡，卡里面有一万块钱，但是这1万块钱，你今后只能做你最想做的那一件事情，所以不是你最想做的，千万不要花这点钱。”我姑妈也没那么多钱，她就是一个正常上班的，对我真好。
罗永浩：他，我们开玩笑说是不是为了捧红你那个姑父，是那个姑妈姑父的关系吗？
毕赣：是另一个，我有四个姑妈。
罗永浩：我们当时开玩笑说是不是为了捧红她老公。
毕赣：哈哈，不是同一个，嗯嗯，明白。然后他们都是有钱出钱，有力出力，她老公那个小姑妈就是出力，大姑妈就出钱。
罗永浩：陈永忠这个在野的影帝是怎么被你发现的？就你是感觉他可能行，因为他脸上有故事，然后试了一下，发现果然行，还是一开始你就凭着导演直觉觉得他肯定行？
毕赣：就是大学回家以后，其实我在小时候很少跟他有交流，他总混迹于江湖，离我们家族比较偏远、边远。小时候跟他有过印象，我和我妹妹关系挺好，我妹妹比我小好几岁，小时候我老带着她去租碟。我跟他唯一电影有交集，就是小时候我每次租的碟回来他都看，然后他说：“你租的碟真好看。”那时候我是个小孩，他讲话已经不像跟一个小孩讲话，他说：“你租的碟特别好看，你怎么那么有水平。”嗯，有可能是随便夸的。后来我读完大学回去以后，有一天我就随口问他：“你喜欢什么电影？”因为我记得我和他都很爱看电影。
## 非职业演员表演与毕赣电影创作经历
毕赣：他说他很喜欢《迁徙的鸟》，我就很被触动，因为首先它是个纪录片，其次它是一部很美的纪录片。我直觉感觉他对美的感受能力可能和其他人不一样，至少在像县城那样的地方和其他人不一样。我就开始跟他打开说话的语境，我就跟他说……
罗永浩：那你有没有喜欢其他的电影？
毕赣：好。
毕赣：就开始说什么《霸王别姬》啊，他看过《海贼王》的原著啊。我突然发现他其实是个文艺老青年，对文艺常识有一定的常识基础。
罗永浩：然后我跟他说，我说我要拍个电影，那这样的话你能不能来。我就瞬间邀请他，因为是自己家人，就不用有其他的费用了，没有片酬。我说你能不能来演我男主角。
毕赣：他回答我就很江湖，他说：“别人的事我都要帮，更何况是你的事。”
罗永浩：结果第一天来了以后吓尿了，他就很害怕，一开机他就非常的焦虑，因为要面对镜头。然后他一直没调整好，我们拍那个老虎，其实他的表演状态就一直不好。我还以为他也是跟你一样，就是那种感觉全对的，去了片场弄了几下就全对了。
罗永浩：后来我们在拍那个短片《金刚经》的时候，他才开始发挥自己的表演能力，然后就越来越好。我觉得拍到《路边野餐》的时候，他还是不知道表演到底为何物。
毕赣：所以他每天要请假，他还有当地的一个工作，有正事要干，每天还有工作，有不正经的事他都在干。但是一旦到了拍摄的时候，他请假来拍几个小时，还得回去加班，所以他们没觉得这个事儿是一个正经的艺术工作。
毕赣：所以后来我们经常聊天的时候，他回忆起当时说如果老天再给他一次机会，他一定会用全力去表演那个角色。
毕赣：我说演得已经很好了，反而你用全力不一定演好。后来在《地球最后的夜晚》的时候，我就开始跟他建设他的表演路径。我觉得有可能一个电影全部演下来，以现有的情况是比较吃力的，但是一个角色几场戏，你把它拿得特别好的话，也可以成为一个很伟大的演员。所以到今天为止，他还是在践行这方面的理念，但这一次也是他又超越了他自己。
罗永浩：那些专业的演员，你去用他们的时候，他们比如说先前期建立了对你的信任以后，即使是成名的演员或明星，也不介意按你尊重了导演的要求，即使他不理解，他也乐于充当一个工具人角色。就好像以前梁朝伟他们这些影帝，去了王家卫的片场，也不知道导演要干什么，但基于对王家卫的信任和尊重，就任他摆布了。那我猜这些后来有经验的这些资深的演员，都不太需要你的帮助，只是当你告诉他们要什么，他基于对你的信任可能就给出什么。但是像你姑父这种，他不是专业演员，你是不是还是要额外多教他一些东西，以使得他能更快地进入你要求的那个状态。
毕赣：职业演员和非职业演员，肯定有巨大的调教上的差异，有很大的差异。非职业演员上面的差异，其实是你不能把它当做是一个真真正正的表演工作。到目前就是《地球最后的夜晚》也是这样，里面还有大量的非职业演员。真的，所以跟他们的工作很难跟他们说你这个表演要精确到什么什么细节啊，那样他表演不出来了。而且你选择他，一定是因为他长得就已经像那个角色，他的整个面相已经跟那个角色接近了，所以跟非职业演员就是要特别了解他。
毕赣：非职业演员很难。比如说我们选一个群演，我完全不认识他，然后他就来表演一个很重要的角色，这是不可能的。一定是当我要请人演戏，比如说请罗老师去演戏，那可能这一周我们都待在一块，我每天工作，你就可以随时进我办公室，然后随时我们在聊天。包括拍《金刚经》的时候，里面另外一个角色，当时唱歌的时候，我希望她唱的是Beyond的歌，然后她说：“导演，我唱这歌有点不好听。”我说：“没关系，你喜欢唱什么歌？”她说：“我这个歌单里面你选一首，看看哪首你喜欢。”我一看有伍佰，我特别喜欢伍佰，然后就让她唱了《痛哭的人》。其实这是一个例子，意思是说非职业演员，你要花更大的精力去了解他，然后根据他的个性去重新塑造那个角色，那个角色和他有天然的关系。
罗永浩：我大概明白什么意思，就是我去拍广告，我拍了很多广告，那个导演知道我平时什么样，但他知道我是一个业余演员，所以到了这场戏，其实剧本上文本是这样描述的，我到那儿我也感觉吃力。他想了想说：“哎，你记得咱们聊天时候你那个状态吗？”我说：“啊。”他说：“你就按那个来。”这就是你刚才说的那种情况，就非职业演员，他不是要什么有什么，但你得基于对他的了解，要知道是正确的那部分，他就能给出来。
罗永浩：那你这么多年跟这个陈永忠的合作，现在你觉得他有没有到一个你要什么，他就能给的这个状态？
毕赣：我觉得他有一点是非常核心的，一个好演员的状态，是他对表演这件事情，有可能和最顶级的演员都一样，就是他极其敬畏。咦，我记得我拍那个广告前，前两年我拍了一个短片广告，然后他在里面饰演一个魔鬼，但是穿个衬衫而已。然后呢，导演组就给他打电话，说小姑爹啊，来剧组，他又很开心。然后坐火车的时候，那个副导演去接他，他全程都在流汗。然后那个副导演就说小姑爹没事啊，你跟导演都这么熟了，那为什么你那么紧张？他说你们不懂。结果他一落地以后就发现我们已经准备好，他又有一个星期的倒着行为的训练，因为他的那场戏是整体，他要倒着表演。
毕赣：非职业演员不是你问他要什么，而是他有什么，他有什么我就用什么。
罗永浩：嗯嗯，明白。
毕赣：然后职业演员跟非职业演员不同的是，我的电影其实最难的部分在表演上面，最难的部分其实是如何把那个文学性的抽象部分给处理出来。你比如说无论是拍《地球最后的夜晚》的时候，汤唯的那些背影、她走路的姿态，其实姿态无非就是那几种，而且非常的细微。那些姿态的意义，调整的意义不在于具体要哪个细节，在于她在走路的过程当中，她有没有那文学的感受。所以最后我们大量的磨合时间，都是在把那种很抽象的感受具体化，再根据，因为视听语言是具体的，但演员的表演他得重新概括出来。
罗永浩：嗯嗯，这次也是。
罗永浩：（此处推测提问可能与小国对拍电影的看法相关，因无前文无法准确补充）
毕赣：所以在小国内心里面，他知道拍电影是要付出巨大的精神和体力才能去触达的。因为那个摄影指导也是我们的摄影指导董劲松老师，他就拍那个戏，然后刁导说啊：“小不点，你准备一下，你那个镜头是一个长镜头。”他一晚上都没睡好，因为在他概念里面，长镜头有40分钟、50分钟啊，然后一去现场2分钟。被你折磨的，可能是他对于表演的阈值已经被拉得很高。
罗永浩：（此处推测提问可能与这次小国进组的情况相关，因无前文无法准确补充）
毕赣：所以这次他来到剧组以后，给小郭爹的要求很简单，就是我说这个角色涉及到一种禅意，所以我觉得首先得脱相。然后小郭爹就减了不到20斤吧，瞬间一脱相，就跟那个角色完美地匹配上了。他为了这个本来就那么瘦，又减了18斤还是20斤。
罗永浩：（此处推测提问可能与观影经历相关，因无前文无法准确补充）
毕赣：那段真的就是我先看的《狂野时代》，后补的全片《路边野餐》，所以就等于是看了后边。我跟同事看的时候，我说：“这演员哪儿找的？”他们说这个就是他的什么舅舅还是姑父，什么小鬼，叫苦尧。而且苦尧那一段因为是要概括父亲的一种共识，他除了你的电影，现在已经是专业演员了，也给别人拍戏了，经常会有导演邀请他去拍戏，其实是很难得的。演员在其他剧组发挥得也挺不错，导演们都挺喜欢的，所以他不用干他本来的工作了。
罗永浩：他陆续还兼职着，然后跟我商量要不要来北京。我跟他说可能在北京生活状态会更好。但我觉得有时候命运的安排挺有意思的，你看他在你们那个小地方，干的工作跟艺术一点关系都没有，可他天生还是有一些感觉在里边，能看那些文艺的东西。如果不是刚好有机会，他这辈子可能也跟电影没什么关系。而且他最有意思的是，我们无论是拍《狂野时代》还是《地球最后的夜晚》的时候，他经常会打电话给他单位请假，还都不会说他去拍电影，单位上的人也不知道，所以请假时间很长，他还得找人代班，每次请假压力都很大。所以现在他已经不做原来那些工作了对吧？
毕赣：现在算是半全职演员了。嗯嗯，至少不用上原来那些班了。
罗永浩：嗯，然后我听说你大三的时候被安排去电视台实习，结果你没去电视台，选择了去加油站打工，这是真事儿吗？
毕赣：是真事。
罗永浩：为什么呢？
毕赣：因为当时有个朋友，他家和晨报的加油站好像有工作关系，具体我也不清楚，但去那比较自由一些。而且每次家里给我找工作，我就得想出另外一个工作来应对。那次家里说要我去电视台，我也答应了，但一想到电视台的工作环境和那些人，哎呀，算了。我心想还是找个安静的地方。突然有个阿姨说有个加油站，那个加油站在更偏远的一个县城，我就跟着他们车去了，说先去那坐一个月，看看适不适合坐着发呆。
罗永浩：嗯嗯，然后还有就是那个时期经历了多久？是在那个加油站把剧本全完成了吗？
毕赣：我之前会坐着发呆。后来想想，在加油站工作时我确实得到了很多人的鼓励。因为在加油站工作，我才知道那些大车司机会很早来，他们平时在附近休息，之后就会疯狂敲门，一边敲门一边喊“加油加油”。人在半梦半醒、最混沌的时候，这有巨大的心理安慰和鼓励作用。而且当时我正在写《路边野餐》的剧本，正处于最迷茫的时期，每天醒来都能听到无数人喊“加油加油”，其实他们是要加汽油，但我写作正打不开局面，这还挺滑稽的。在那个加油站完成了很核心的工作，后来我来到北京，吴老师给我介绍了一个工作，说有个投资人愿意投《路边野餐》，愿意投入30万。我当时一听，觉得机会来了，但对方有个前提条件，就是我得帮他写一年的剧本。我就跑来北京给他写了几个月的剧本，结果后来他没投，我把剧本也给了他，帮他写他想写的故事，一部分一部分写了梗概，也兑现了一些片酬。拿了片酬我又回凯里了，但没给多少钱，反正就2万块钱，投资也没给，我都忘了是2000还是2万了。除了在加油站工作，我还开过婚庆工作室，做婚庆摄影。后来家里又开始给我找工作，一找工作我又得想办法。
毕赣：大学毕业之后，大家都挺烦的，我就让我妈给了我点钱，然后和几个当时学校的师弟师妹，大家一人凑了1万块钱，去了贵阳这样离家远一点的地方，这样家里人不用看着我烦，我们也不用找工作，就回去开了个婚庆工作室。但很快工作室就倒闭了，主要是拉不着活儿，我们就是异想天开。正常运营一个工作室，得有宣传，得会找活，得有业务，而我们毫无业务，只是觉得自己会拍，比本地的拍得好，就觉得自己很厉害，买了很多设备，还改装那些设备。后来在婚庆工作室的时候我们拍了一支非常重要的短片，就是《金刚经》那个短片，但整个业务层面一败涂地，甚至有好多工作我们结不了款。
毕赣：有一次我和副导演去收账，因为身上的钱只够做单向单程的车票，我们就想着坐公交车过去，要到钱就可以回来了。结果坐过去以后人家不开门，两个人就没有钱坐回来，只能走路回来，路程好远，有好几公里，还有山路和正常的城市道路。
毕赣：婚庆工作室一人赔了1万，不过留下一些设备给了辅导员，这还可以，我还以为赔了好多钱。工作室倒闭后，我在家里进一步成了一个不靠谱的累赘印象。倒闭之后呢，从那个婚庆工作室倒闭到开拍《路边野餐》……
罗永浩：到中间之后什么状态？
毕赣：倒闭之后就到了人生当中最难的一个阶段了，因为连一个现实的依托都没有了。你有工作室，虽然它经营状况很差，但是你还能慢慢的“死掉”，现在是直接要死就回家。我奶奶就说有一个啤酒厂还是什么厂，反正她每天看这种招聘广告，就问我想不想去，我说我实在不想去。然后她又说那我们这个单位你想不想去，因为你爷爷以前在这边，我们可以去找人。然后她各种找人，我就在想怎么办，他们又开始给我找工作。就在这个时候我也想过，干脆就去工作了。
毕赣：然后我的老师，因为他之前介绍的那份工作不靠谱，别人投资也不靠谱，他估计也挺不好意思的。然后我就跟他说，我说那这个东西就30岁以后再拍，我可以先去工作，工作对我来说没有太大的心理负担，不是说我就不愿意去，或者是说把这个阶段往后调整。然后他一听就慌了，第二天还是没过几天就坐了个飞机直接来找我妈，说他出钱，出最开始的钱，因为他也没有多少钱。
罗永浩：他看到你剧本了吗？
毕赣：那时候，那个剧本可能在这一年前就已经写完了，和他谈过，也给他看过。他给我打个电话，说了两个字：“伟大”，然后说一定要做，是那个丁建国老师。
毕赣：对对对。所以其实我早期有一些，也是被他帮助和推动走的，我觉得他是做电影这条路上非常重要的。
毕赣：在早期有一个人，他直接推动了我家人信任我这件事。我妈会很奇怪，不过我家人都很讲道理。因为有我的一个老师从遥远的地方坐飞机过来，目的就是劝说我家人，说我应该去拍电影。我妈很感动，其实任何父母遇到这种情况都会感动。我妈就说她出2万块钱，老师也说他出2万，大家家人们再凑一凑，然后就开始开机了。
毕赣：没想到拍电影这么花钱，2万块钱两三天就没了。那个时候还没有整套编制、做预算的概念，就觉得几万块钱在手，之前8000块钱都能拍电影，现在几万块钱应该挺好的。结果没到一个星期，钱就迅速消耗光了。然后老师就在外面各种想办法，经常12万12万地打回来。
毕赣：在我这条道路上能碰到这样的老师，真是特别好的命，按我们传统说法，这就是所谓命里的贵人。对对，他是我最大的贵人。
毕赣：嗯嗯，所以到今天为止，他看着我一路走来，自己也很欣慰。然后我也听到很多关于他的事情，比如说他经常会把钱打给别人去拍电影。现在也是，前段时间我问他最近好吗，他说哎呀，不是特别好，因为又给别人打了5万块钱去拍电影。他经常去支援别人拍电影，主要是他自己学生里，他发现谁有才华，就会想办法去支持他。虽然他生活当中过得糊里糊涂的，但是挺愿意支持年轻人的。
罗永浩：当时《路边野餐》组建团队还是那些同学阵容为主，对吧？
毕赣：对，都是我们学校的同学，同级的和低一级的，大概十几个人。然后我们回到凯里，租了一个房子，在那个房间我们贴满了我们画的东西。因为那是居民楼，每天能看见对面有人拉开窗户来看我们，那场景太像一个传销组织了，完全不像拍电影的，一帮年轻的孩子看起来不像是好人，进去开着灯就开始慷慨激昂，鬼鬼祟祟出门，怎么看都像骗子组织。
## 电影拍摄背后的艰难与艺术追求
罗永浩：当时做好拍摄计划了吗？要拍多久？
毕赣：完全没做这个计划，那时候完全没有统筹的概念，也不知道有多少钱，就想着什么时候拍完。其实拍到长镜头的时候，大家实在忍不住了，说已经把生命的时光付出给我两个月了，可能要回家了，剩下的要靠我自己。后来我们有几个人又把剩下的一些戏拍完。
罗永浩：我觉得前面中途流失了一些人，为什么没影响最后的成片呢？
毕赣：想办法呗。当时我就从朋友那借了一台刚出的机器，很小很方便，成像品质也挺好的，我拿着那个机器又去补拍了一些素材，包括在火车上的全部素材。另外，有个人虽然自己不宽裕，但是总愿意帮人，虽然他有时候特别不靠谱，但在这方面特别靠谱，真的是很了不起。
毕赣：是是，我们后来小分队也去补拍的。
罗永浩：嗯，我很好奇那个过程，比如说大家开始没那个概念，然后一腔热血就跑那开机了，过两天没钱了，那下一笔钱到用了多少时间？
毕赣：就每天就催老师。
罗永浩：然后对，就完全没钱的时候，你们会坐着你去催款，然后他们呢在那发呆吗？还是像上次一样，也是吃吃喝喝挺高兴的？
毕赣：吃吃喝喝挺高兴的，但没概念啊。没有钱这件事情只有少数几个制片组有概念，因为制片组要花钱，然后那个钱发现完全不经花。所以到后边吃吃喝喝的时间拖了两个月以后，他们还是也都受不了了，要走了，受不了了。
毕赣：然后我们拍那个长镜头，其实大家不是因为没有钱走了，大家是因为这件事情也到了一个极限了，他们所有能付出的到了一个极限。我记得拍那个长镜头的时候，在那个地方，然后我为了省钱去跟那个村支书，还是当地的一个村委的干部，然后就喝酒喝酒，喝到村委干部性情也特别豪爽。喝完酒后他说，第一我缺群演，第二缺住的地方，他说住，我给你安排群演，我一会就发信息，我们那个喇叭会张罗，第二天就会全部来看。因为有场戏是大家看演出，我希望那场戏有好多人，但是以我们的能力肯定没办法叫那么多人来，所以他就在张罗。然后晚上大家就终于有住的地方了。住的地方一个是当时我们本来安排的一个地方够大家伙住，然后另外一个地方就又远又黑，没有人愿意去，我就和另外一个导演组的，我们两个去那个房间里面去住。
毕赣：一进去现在回忆挺美，但当时很害怕，因为那个床的被单上全是密集的飞蛾，打开灯以后就发现了。我心里面的情况跟碰见狗的时候一模一样，在住还是不住之间抉择，后来决定还是住，睡一觉，反正明天就要赶紧开拍了，没来得及多想。那蛾子怎么处理的？把床单抖一抖就不处理，直接钻到蛾子堆儿里了。儿子在被子外面，一掀开它们就飞了，房间里全是飞蛾。睡觉的时候也有蛾子扑到脸上，但完全没想这件事儿。其实睡不了几个小时，因为开完会就很晚了，天一亮我就起来准备长镜头的所有安排工作。而且那个时候觉得要完成一件完成不了的事，所以所有的心思都不在那。我觉得这是和平时期能想象到的，为了艺术创作能做到的一个巨大无比的牺牲了。
毕赣：我也怕狗，尤其是农村养的那种凶的、看家护院的狗。但对我来讲，如果满满一屋子蛾子，我想想为了实现理想，我未必敢钻那个被窝里去。关键是我最怕的其实是蛇，那条路上也有蛇，我听到青蛙就开始恐惧了，因为有青蛙势必它的食物链里还有蛇的存在，所以回去的路上，副导演就打着电筒。
毕赣：就我们两个那个时候很考验人性，不考验你的职级了，副导员也不会管我，他就照着他的路。他也怕蛇，我也怕蛇，我们两个就是胆胆怯怯地走回去。但他有手电，我没有。
罗永浩：听起来还挺过瘾的。
毕赣：然后我想一想，就是那整个最后一共花了多少钱，有传闻说50万，有传闻说80万，其实一共拍摄完花了不到20万，不算后期，因为后期花了大几十万。花的地方其实是在所有的音乐版权，因为我要求音乐版权要原版，伍佰的歌要用原版，然后原版就贼贵，词曲编曲全算一首歌要几十万，所以一共花了50万去买歌。
罗永浩：所以你等于差不多一半的钱用在歌的版权上了。
毕赣：后面有投资进来了，那些人哎，挺不会花钱的，拿着那些钱也不干点别的，全部去买歌，也没有想过其他的去重录。然后当时为了买歌打折，还请张艾嘉张姐帮忙，她各种去帮我们去联络，跟人家公司说能不能给打个折。
罗永浩：最后给打折了吗？
毕赣：打折了，所以打折后才花了50万，要不然更贵。一旦选择那些歌，特别难以找版权，说是一个很麻烦的事情。反正拍《地球》的时候也花了很多钱去买音乐，我们的制片组都非常不喜欢我这个习惯，就用歌一定要用原版。但是我觉得观众听到的时候会不一样，会完全不一样，所以很多后期钱我都用来买歌。贾导不也是吗。
罗永浩：先说说时代金曲，电影里动不动用20首，我都不敢想象他身边工作人员有多疲劳，但确实不用就不对，那种场景因为是属于时代的一个场景记忆，它本身是个声音的场景，一换了就不对了。然后说说那个野餐里最著名的那个42分钟长镜头，设计的时候全是实景，包括那个裁缝铺没钱搭，全是实有没钱的问题，所以你整个路线的设计用了多久啊？
毕赣：去到那个地方用了两周时间去规划、设计、改动，具体的时间其实我很难回忆清楚，但是肯定花了一定的时间。我记得排练的时候，坐在一个货车上面，那货车还差点出了危险的事故，因为它转弯倒车进去的时候，那个地方还挺危险的，差点就摔了，所以发生过很多危险的事情，反正花了很长时间。
罗永浩：你出这个方案的时候，那个摄影师没觉得你太变态了吗？
毕赣：他们都很兴奋啊，我们学校的人很愿意挑战这个，他们完全不会去质疑这件事情的可操作性，就觉得很厉害，咱们应该做。但是在做的过程当中，我能感觉到他们面孔上面的一种不悦，觉得太难了，并且他们觉得有病，为什么要搞这个。
罗永浩：肯定有这样的时候吧？然后实际我看到的新闻是说拍了三遍，最后还用了第一遍，最后用了第一遍还是第二遍？
罗永浩：我好像是看你在某一次访谈中提过说，也有人问你，就是如果你一个长镜头走个10分钟、20分钟都很完美，到了某一个点有一点瑕疵，其实是可以用特效来补，看不出来的，但是你坚持要一个全十的走下来，然后一旦完成整个剧组大家都很开心，就是这个电影的时候吗？那后边你俩还是一直坚持吗？第二、第三……
毕赣：我没印象，但只拍了三遍，有可能是用了最后一遍。实拍是拍了三遍。那个走位走了多少次，就是半个月里面每天都要去规划路线，随时调整加走位。因为它涉及到很多，包括还有群演嘛，所以要安排群演，安排演员到那个地方，演员要说什么，然后怎么去过河，在排练的过程当中再去优化它的整个动线。
毕赣：其实这里面有一个逻辑，就是长镜头不是说一定要实际拍摄才厉害，它其实不是这个概念。它真正动人的地方肯定不在于技术上面到底你用了剪辑还是拼凑成的。你比如说像很多电影，它都是拼在一块的，也挺好看的。但是你有机会，特别是早期的时候，从拍野餐到拍地球也是一样，你有机会实时地和电影永远地捆绑在一起，这诱惑力太强了，对整个剧组的诱惑力都很强。而且还有个技术上面的难题是，拼接没有我们想象的那么简单，因为拼接要做好很多拼接方案，它所谓的拼接是能被看出来的，真正的那种拼接是需要规划出一套一套后期方案的。其实特效在电影技术里面是一个很专业的过程，特效就意味着你前面要拍很多东西给特效，但我们的特效……
罗永浩：我明白了你，你比如说我们这次不是说你实拍，然后有点瑕疵扔给特效就行了。你是为了满足特效需求，要调整拍法。
毕赣：对对对对。那其实这个从创作上其实是很不舒服了，很不符合我的创作节奏了。包括这次拍《狂野》，我们有很多的视效处理。然后跟视效总监我们相处得很好，原因就是他觉得我很尊重他的工作。他说在正常的工作流程中，他拿不到素材，因为别人拍完后，觉得导演只是工种的其中一环节，拍完就扔给后期，说“你们爱怎么干怎么干，反正你把那个地方补足了”。但在跟我的工作里，他提的所有要求，只要告诉我逻辑，我都会去满足他。
毕赣：而且这给我们拍摄造成了很大的麻烦，因为每次拍摄，我要留出很多视效素材，就要单独去拍，而且视效素材很多时候是我在拍，而不只是扔在那不管。我们导演组为了拍摄要素材进度就会拉出来。所以《狂野》的视效，其实罗老师看完以后，你不会感觉到有视效的感觉，其实里面有很多，比如说那“苦药”那段的雪很多特效，在下的时候有一点点 CG 的感觉，但是为了要把那个雪下出来，我们要准备其他很多工作，包括光线等很多配合的工作。
罗永浩：要做那个吸血鬼那段的，整个长镜头也是全实拍的吗？是中间有什么全是全实拍，不是用后期处理的对吧？
毕赣：不用后期处理，行，那一会会专门聊到。
罗永浩：然后，你们第一次把这个整个 42 分钟的内容走下来以后，大家即便有一点瑕疵，也都是无比亢奋吧？
毕赣：我当时处于亢奋并且哀伤的状态，因为大家已经决定要跟我告别了，拍完这场戏、这一段大家就想走了。有人问这场戏是不是放到最后拍的，其实不是，是放到 3/4 的时候，其实还剩好多场戏没有拍完，但大家到了一个极限，所以拍完以后大家就说我们能做的就到这了。我说那也挺好的。十几个同学走了一些，最后就留了三四个，组成了我们最终的小分队。不过人员的变动对后面影响挺大的，所以我要重新改变制作的方法，包括剧本。
毕赣：后面就是我们小分队自己拍，采用了长镜头去完成后面的事情，所以有好多很生动的空镜。但那些镜头要想办法去补拍，可既没有钱，甚至连人都没有，只能花时间。有场戏突然发现山顶要下雨，我们就赶紧拿着机器跑去山顶，因为这个时候是老天送的，雨会让画面有质感，我们全部淋着雨，躲在一把伞底下，几个人把那个镜头拍完了。
毕赣：然后拍火车的时候，我安排副导演去车头，因为没办法用对讲机联络，我和他一人拿一个。我在车尾掌机拍小蝴蝶，他要告诉我火车要交错相遇了，他说相遇了，我就开机。用很土的办法把后面全部完成了，但现在想起来还是很快乐。
罗永浩：当时不觉得焦头烂额吗？
毕赣：呃，焦头烂额和快乐并不冲突啊，在拍电影的时候并不冲突。
罗永浩：对对对。还有，因为我刚才跟你讲过，我是为了咱们这个访谈，才把全片这次彻底补上的。然后我看了很多网上的评论，说看《野餐》的时候，很多人在前边因为不知道要干嘛，看的时候非常痛苦，昏昏欲睡。看到中间过半的时候，开始受到震撼，整个看完了以后是懵逼状态。如果在影院看的，可能没办法像在网上看视频那样，紧接着很多人等不到第二天，马上启动二刷。然后他们会发现那些看起来貌似随意、沉闷、感性、松散的东西，其实全是精巧设计、丝丝入扣的。我看完的时候，就觉得跟我的情况一模一样。我昨天晚上先按正常速度看了一遍，前半段好几次困得站起来了，我还跟同事和朋友事先预警。我的情况一模一样，看到中段以后看进去了，最后很震撼，完了坐在那发呆，想了半天好多穿不起来。因为前边还有困的时刻，所以紧接着我马上用 1.5 倍速二刷了一遍，就感觉所有的都对了。但是我想了一个问题，就是说对喜欢文艺片的很多人，看这个片子都是这个效果，那这个片子有没有可能有一个其他的处理方式，在保留原来那些质感和好的东西的情况下，能让喜欢文艺片的观众……咱不说那种只能看商业片的观众。
毕赣：让喜欢文艺片的人，有没有可能因为方式处理上的变化，使得前半段也不觉得沉闷了？当然，其实是有办法的，有技术视听语言的一种规划，我们可以非常流畅、非常有接近大家经验的方式去处理它。但是野餐其实它真正的奥秘就在这一点，就是里面的无数的障碍，都是大家最终如果有机会、有意愿，能够自己组合故事的时候，它带来的所谓的那种震撼。其实就是障碍的无数的信息被重新组合了，然后那些障碍在最后组合里面变成一种情感，变成一个很抒情的情感。所以它本身这些障碍是颠覆语言的一种，而不是说必须要这样，可以用别的方式，但是这种方式抵达的结果才会到那个结果。当然，它会更小众，让很多人没办法阅读。
在做产品也是一样，它有个结构，让用户去使用这种结构，最终用户千辛万苦也好，越过障碍也好，但这些障碍本身是信息量，其实它对于我来说，它不是一个坏的东西，它是无数的经验以外的信息量。
这就有点像什么呢？就以游戏举例吧，可能不太恰当。就有一些游戏要在前面设置很多难受的、折磨人的东西，然后到了最终的时候，你整个是一个完整体验。但是如果抽调前面那部分直接到达，或者过程中没有那些折磨人的东西，最后到了也不是那个终点，是另一个终点。
所以我们可以非常通俗的说，其实现代人很少去爬山嘛，比如说你罗老师有看过日出吗？我是没有早晨上山看日出。
罗永浩：对，没有。
毕赣：我是偶尔会爬山的。
罗永浩：偶尔会爬山。
毕赣：其实我们如果有个目标是要看日出，那爬山是看日出里更重要的一项工作，甚至是更重要、更无法忘记的体验，而日出只是结果。所以早晨登山去看日出这一完整体验，和坐索道上去看日出，完全是两件事。并且坐索道也没那么容易，也需要经历一些过程。线性地去抵达最终结果，是电影艺术很美的一面，但最美的一面肯定会带来识别的障碍。像迈克尔的电影，当然还有其他电影，它们可以很流畅地抵达，但有可能看到的不是“日出”。坐索道看日出也是可以的，没有任何问题，但每一步越过山去看日出，那感受肯定不一样。
罗永浩：理解了，你讲得太好，对我帮助很大。我没见过文艺片导演能把这事儿说清楚的。假设有一个导演能像毕导一样做这样的处理，他未必能讲清楚这个事。我今天是第一次听明白这件事。所以人们会误以为好像可以用更简便的方式来达到效果。
毕赣：但是电影的奥秘就在这儿，特别是像《野餐》《地球最后的夜晚》这类电影，一定是把无数的拼图扔给看电影的人，观众不着急拼，到后面就会泪流满面，因为那些都是生命经验，都已经悄悄放到潜意识里，突然看懂的时候，而且那个懂不是哲学层面的，是一种普世情感的懂，一下子就会觉得震撼。
罗永浩：大家都很震撼。其实在震撼的时候，震撼的内容里包括了在脑子里去补……
## 文艺片创作的多面探讨
罗永浩：拼前边那些东西，而且这种电影语言的利用，充分地证明……
毕赣：作为一个艺术片导演，我很尊重观众。因为真正地尊重观众是尊重观众的潜意识，而不是尊重观众的喜好。尊重观众的潜意识，代表着观众是有复杂生命经验的一个人。
罗永浩：从来没听哪个文艺片导演把这类的事儿给解释清楚过，真的，我不是恭维你，真的没见过这种情况。我觉得是因为毕赣有强烈的逻辑能力，所以能……不是，我有强烈的学习欲望，但是有的时候，你知道这种艺术的东西是很难解释清楚的。
毕赣：对，好，非常感谢这段。
罗永浩：然后还有一些电影里边有很多有趣的小的东西，就比如说那个叫陈升吧，对，那个演员演的角色叫陈升，然后他给那个花和尚的事情报仇。呃，然后那个花和尚纠结的不是仇家把他儿子杀了，而是杀他儿子的时候已经要杀了，结果还把手给砍了，他心里就过不了这个坎。这种古怪的执着是你写这个本子时候的想法吗？
毕赣：因为我觉得人性，人考虑问题，特别是生活当中一个正常的人，他考虑问题不是一个宏观的人，聚焦的那个点代表了他所有故事的那个点，恰恰是他故事的核心。所以当花和尚在对儿子的沉痛当中，他考虑的肯定不是那些仇杀的事件，因为那些对人的脑力来说信息量太多了，他肯定要选一个拼图当中最有代表性的一块。所以那个拼图就是他不止杀了他，甚至还把他的手给切了。而且他也是道上的，所以他会觉得我儿子赖了人家的钱，然后被砍杀也是正当的。
罗永浩：而且在我们，因为毕赣肯定有这样的生活经验，我们和朋友之间相处里面有很多莫名其妙的点，我们觉得莫名其妙。
毕赣：但是对方特别在意的那个点，有时候你都无法理解，但是他全部讲完，你会发现，原来他是有他整个逻辑经验的。对，有点像朋友说了什么傻话，你尖酸刻薄地讽刺他，他可能没事，但你那样阴阳怪气地偷偷笑了一下，突然就触碰了他的一个点，你冒犯了他。所以人被冒犯，就是人的那个点是很复杂的，不一定落在哪个上。嗯，那段我觉得特别有意思。
毕赣：反而恰恰是我觉得现在好多作品也好，人和人之间的关系也好，这些各种各样的质感的点都被磨平了。其实没有，现在大家朝着一个目标前进，朝着一种情绪去对抗，但实际上人最美的就是它的复杂，非常有深度。而且这些感觉就是你自然地就对这些敏感，然后出来了这个结果并不是说很刻意地去设计，这个时期有深度，但也是要通过好多学习。
毕赣：我们在聊这个时候，我可以举一个例子，比如说我看那个电影，它里面涉及到要去抓他的孙子，那个警察在结尾的时候，我就在想，如果是我，我怎么处理那场戏，然后他处理的时候我就特别喜欢。就是最终他奶奶报案报警了，那是他奶奶亲手报的警，然后来抓人。我就在想她怎么处理这个女人，这个他奶奶这个人。然后就是他奶奶在打羽毛球，警察就把她带走，她还在那打羽毛球，那一刻我就很被打动。其实就像刚刚我们讲的就是人的那个选择，不是一定要反差，但人在克制自己情感的那种浓度，才能把情感表达出来。
罗永浩：她假装没事在那打球，其实她知道警察在带走她孙子，因为镜头在那看着嘛。至于她有事没事，观众是无限的共情了，而且你会脑补那些。所以当说到《路边野餐》，说到里面的很多处理的时候，都有这样这种剧作习惯。这个习惯是我们在面对一个非常严肃的人和人的关系的时候，突然它变得很轻佻，突然它变得很幽默，其实更有力量。所以那我这段刚好说到了，我下一边想问的一个问题，就比如说如果这个导演处理这段戏的话，应该要那个奶奶就是不动声色地打球，她不用刻意做任何表演，就是在那不动声色地打球，而且是个背对，然后在镜头里带到那个力量就出来了。对，那我想问的是，像你们这种拍文艺片，就是更像是作者电影之类的东西，其实导演脑子里最清楚整个是怎么回事，然后在这个的制作过程中，演员介入的比那种所谓经典叙事的那种电影可能会少一些，或至少是不一样，接入的方式不一样对吧。那你们去给专业演员说戏的时候，他们会忍不住有好奇吧，就比如说有一些拍摄，你知道要的是什么，然后演员呢可能他作为专业演员，可能更多的渴望跟你一起共创这个事，就希望知道，但是有时候从效果上，其实他不知道你在干什么，可能效果更好。你理解我意思吧。
毕赣：完全理解。因为像一场交响乐里面那个提琴手，他在其中的一个乐器的人，他肯定要理解谱子，但当他演奏的时候，他不会去管那个指挥到底该怎么做的，他才能把他的那个乐器演奏好。
罗永浩：想问一个问题，这里未明确我问了什么具体问题，推测可能是与后续毕赣所谈内容相关的话题。
毕赣：我完全理解刚才你说的那个，但他要有一个大的认知，整个认知背景要知道追求的那个具体的结果，他是知道的。但是抵达那个结果他可以不用考虑别的，因为还有其他的工种，有导演、有摄影，让演员在自己具体的工作里面，他才能发挥得更好。演员是一项非常具体的工作，越是好的演员，他会越具体。演员不谈感受，谈的就是我说的所有的感受，在他那也许就是坐着把头扭过去，他把这些东西都得具体下来。
罗永浩：但是从换位思考的话，假设你不是导演，只是一个演员，但是你有可能又导又演，但你假设只是一个演员，你不会觉得参与这样的创作，最终呈现的结果可能好，或者他对导演敬佩和信服，也愿意这么做，但是从工作过程的满足感应该会差很多吗？
毕赣：工作过程的满足感不会差呀，因为你在现场拍摄的整个工作执行里面，你是不断在创作，其实不是在蒙的。
罗永浩：不是，但是你不明白我要说什么，就你要是经典叙事的那种传统电影制作的话，是你按照分镜 1234 你就演嘛。
毕赣：对。
罗永浩：而且你也知道导演要干嘛，也知道编剧要干嘛，也知道我在干嘛。
毕赣：是，但你这种电影呢最终结果是好的，所以大家都很害怕，但他的工作过程会困惑。
罗永浩：对，是他会困惑。
毕赣：不止他困惑，我们主创也会困惑，摄影师有时候也困惑。
罗永浩：所以你处理的经验里，是用专业人带着困惑去拍这个的时候，他们反应更强烈，还是那些不是专业演员的，反正你给我一天钱，比如说村民，你给我一天钱，你导演让我干嘛，我就干嘛，我也不觉得我是在演戏，我只是让你摆布，然后你付了我一个摆布费而已。就这两种情况，你处理的时候感觉有很大差异吗？
毕赣：有很大差异。非职业演员很多时候在以前拍戏的时候没有那么多片酬，甚至只能靠交情，但是交情维持不了多久，可能一个小时人家就开始不耐烦，受不了了。所以那个时候没有片酬、没有契约关系的时候是非常困难的，是最难的。然后他演几下就开始不对，开始焦虑，那个时候你就得跟他再继续沟通，形成新的契约。你要根据这个人本身，比如说他是我亲戚，那我就知道了，我会跟他说：“今天你不用回家，我给我姑妈打电话了，她说你今天可以不回去。”用其他的契约关系。跟演员之间天然有种艺术契约，所以其实不太存在这个问题。演员是会经常困惑，但这个困惑不会导致他表演不好，反而他不一定要解决这个困惑。我意思是说，我说一个典型场景，假设有一段戏，由于现场各种复杂的原因，导致拍了好多条没有达到你要求，这个时候他又是处在一种……
毕赣：如果不是跟演员一起共同理解和创作，让他拍十遍、二十遍的时候，他就完全懵掉了，这能不崩溃吗？
毕赣：会啊，因为是人嘛。虽然不至于崩溃，但情绪肯定开始慢慢一点一点往下掉，而且越来越不自信，不知道应该给你呈现什么，也不知道自己处理的工作结果应该是什么样的。
毕赣：这个时候，我的工作方法往往是把素材放一边。每次和演员工作，一旦到了他不自信的时候，因为我现场有剪辑，我会把这场戏剪完，然后叫演员来导演棚里面，我们一起看，我带着描述着这场戏最终最美的那个样子。这和他原本的理解是有很明显的信息差距的，对他来说，就会觉得，原来只要告诉他为什么不要扭头，一直往前走，因为雪下这么大，只要往前走观众就能感受到，他就会知道那个扭头有可能不对。所以在这个工作过程当中，可以去细化这些情绪，但他肯定多多少少情绪是起伏的。
毕赣：所以当演员情绪特别低落的时候，就来导演棚里面，看完剪辑的那场戏，大家一起讨论一下，演员的信心就恢复了，因为这里面不是在无效工作。本质上，如果是无效工作，像罗永浩刚刚讲的，实际上要拍演员的一张脸，拍60遍，还不告诉他这60遍哪有问题，那他情绪肯定低落，甚至可能崩溃。要是他性格好一点，可能还会继续拍。
毕赣：性格不好，他可能就没办法了，所以那是另外一种工作方法。那种工作方法有可能，有一次我在拍《地球最后的夜晚》，里面有个女囚的角色，不知道大家有没有印象，那是我小姑妈，她是陈永忠的夫人。我让她来演这个女囚，演的时候怎么演都不对，台词也说不好。所以对于非职演员，到那一刻我已经使尽浑身解数，没有办法了。唯一的办法就是让她的状态真的像在监狱里面待了很长的时间，所以我们一直拍到第二天天亮。
毕赣：最惨的是黄觉老师，黄觉老师在我的戏里面，对手如果是非职演员，不管对手是谁都要来一起帮助他搭戏。大家带着小姑妈，一点点地陪她搭戏，一直陪她拍了九个小时。第二天拍到早上的时候，小姑妈状态就开始来了。状态来了是因为首先台词她已经不用再记了，已经说了无数遍了，其次就是她整个人十分的麻木，就好像被囚禁了很久一样，反倒演对了。但那是一种极端特殊情况。
罗永浩：看看今天学了多少东西，都是干货。我忍不住再肉麻吹捧一遍，我就没见过文艺片导演能把这些事说清楚的，非常感谢。
毕赣：很多都是多年的苦难。
毕赣：走一起去。
罗永浩：我刚才问你，这些很多都是我当年也感觉这个赚翻了。
毕赣：来，我也赚翻了。
罗永浩：别别别别。
毕赣：你这对社会坑你。
罗永浩：这是我是真成了你这社会科好久没聊天了。
罗永浩：嗯，行了，录音录制好。
罗永浩：所以刚刚聊的其实都是一些关于艺术的看法，这些看法大概从毕赣这边能理解，好多人其实是有困惑的，我以为是没有困惑，怪不得大家对艺术片有那么大的误解，误解就是觉得这里面是一种哗众取宠的东西，其实不是。
毕赣：对，但是肯定从整个艺术片的这个圈子来讲的话，这也是公认的嘛，整个艺术史里面有大量的这样的东西，好像美术的话肯定比电影还严重。
罗永浩：对对。因为一旦它的标准是暧昧的，就容易出现这样的，但电影很难出现。电影好和不好，其实是非常容易分辨，你可以说看不懂，但你肯定很难说某些电影它不好，但是有些电影烂是一眼你就能分辨的。那个电影导演大鹏，他做过一个好玩的实验，就是他当时正在拍一个电影的时候，《路边野餐》沸沸扬扬、引起巨大关注的那个时期，他是那种传统叙事的手法，然后他就那天做了一个实验，是个雾天，他开了个车，把自己手机别到前边的那个夹子上，然后毫无意义地拍了大概5分钟的一个长镜头，然后再开着车，雾天就在马路上嘛。然后他把那个5分钟拿到他的剧组里，给那些同事们看，说这个是《路边野餐》剪掉的花絮部分。
毕赣：然后大家很认真地围着看了5分钟，说“哎呀，这很有感觉”。
罗永浩：所以这个事情其实是一个非常好的例子，这个事情其实不是在说他们能不能识别《路边野餐》，而是在说大鹏导演拍了一段很好的穿过迷雾的镜头，这个镜头是大家生命经历里面一定会对它有反应的，它是人们共情的一个点。
罗永浩：所以反而不是在说那个野餐可以作为一个物料，而是他拍的一个好东西，是因为这个东西跟野餐很像很好，我觉得这个例子很好。但是他拍下来的这段雾里边的这个镜头，如果合理地用到电影的一个合理的位置上，它可能就很好。你比如说加上一些那两人的旁白，然后再讲述他们的往事，它就会变成一个很好的合理构成的部分。所以虽然是他开的一个玩笑，但是这个例子其实是个反向的意义，明白了，有意思，非常深刻。哎呀，我就没见过能把这事儿讲清楚，我今天太激动了。好，然后我还听到一个传闻，是你刚才已经讲到了，说到最后大家崩溃了，就是拍《路边野餐》的时候，最后那些同学或者为了支持一起来的那些人，最后崩溃就都陆续撤了走了。但是也听说在那个点来临之前，整个就是因为老缺钱，到了中后期，大家士气都不高，你也想各种办法给团队打鸡血是吗？具体做了哪些事？
毕赣：就是给他们打鸡血。我这辈子说过“伟大”这个词，最多也就拍《路边野餐》的时候，因为每天晚上都要跟大家说这个东西很伟大，给他们洗脑，然后还洗不动，因为人都会逐渐麻木，“伟大”这个词也没有更伟大的词能概括它了。所以每天晚上就非常激昂地在跟大家描述为什么这个镜头好，就是为什么这个影子先出现，然后这个人再出现在电影当中，这么去处理、刻画这个人。这辈子没讲过那么多细节的东西，全是在那个“传销”的过程当中说了。
毕赣：就是为了留住他们，对，为了留住大家。同时大家也不是真的被洗脑，而是当时人刚好都是20多岁，那个时候跟世俗的意义不像今天这样，还不像长大了一样。比如说到今天30多岁，我再跟大家洗脑就洗不动了，他们有很多现实的压力。但当时我们刚刚毕业，在迷茫当中，这份洗脑来的要容易一点，我觉得跟那个阶段有直接关系，但极限也就是两个多月了。
罗永浩：哎呀，那个过程如果拍下来应该也是非常好玩的。
毕赣：对对。
## 电影制作、发行、奖项及创作相关探讨
罗永浩：当时就没有精力再跟拍一个纪录片了对吧？
毕赣：没有啊。然后整个制作完了以后，到制作结束的时候，你说后边又后续给了大几十万做后期的钱，然后又用了版权什么的，这些全结束以后一共也就花了100多万，还不到。然后开始启动那个上映之路，就是这么小的成本。
罗永浩：一般很多时候在网上，也就是在早些年的话，去做电影频道之类的播放就算了，对，买一个电影频道版权。现在是放到什么视频网站上，再一次性地赚点钱也就算了，但这个为什么能够上那个大荧幕，是怎么运作的？
毕赣：我觉得确实这一路走来太多的运气的成分。实际上，中国电影有好多这样的电影在海外受过一些嘉奖。然后《野餐》在诺加诺，我在诺加诺当时放完一个媒体场出来，我们有一个工作人员就跟我说，有个我认识的海外影评人跟他说这个电影爆了。然后在诺加诺，刚好诺加诺离法国很近。
毕赣：所以来的都是很重要的影评人，当时一下子就传开了，就说在村里说的伟大其实不是撒谎。嗯，对，那个之前就知道不是撒谎。然后我们野餐杀青宴的那天还挺好玩的，有一件事情是，我让大家都写下这个电影的首映会在哪。因为实际上对于当时的小孩来说，他不会去想咱们拍的电影真的可以去一个国际的电影节，但是大家都写下了最好的电影节，其中也有诺加诺，所以中奖的那个人我们还给了他红包。当时那个游戏还挺有意思的，后来去到诺加诺拿完奖以后，我下飞机。正常情况下，一个小成本的艺术电影去海外拿一个奖回来，不算是特别罕见的事，但是我一下飞机，手机就无数的电话，我当时也不知道是为什么。直到后来和很多人聊天，我才意识到一个问题，因为自媒体的时代来了，所以野餐能迅速地被推动，跟自媒体的发展有很大关系。很多传统的媒体记者都转行自己来做自媒体，很多人是影评人，也有自己的学识知识，他们去关注这个东西，然后就被宣发公司，有国内的中影的公司看中了，然后就开始联络说要发行，因为在传播上太火了，所以传播链条建立了。这个传播链条建立了以后，把很多小众的东西的概率放大了，比如说国内的一些情况。当时应该是太和的钱总，钱总看完这个电影以后，就跟他下面的人说，因为他下面的人当时不会去做这样的电影，但是老板跟你说……
毕赣：太和的老板指示泰和影业发行《野餐》这部电影，他们受到指示后就开始进行发行工作。这部电影在发行之前其实经过了各种各样的影展，虽然它是一个很小体量的电影，但对行业有很大的触动。在我心底里，《野餐》是一个非常好的艺术作品，甚至是世界上最好的电影之一，但它之所以变成今天的样子，是因为时代改变了。
毕赣：我很好奇这部电影在院线里播的票房是多少，在国内这件事情挺有意思的。当时我跟宣传同事跑路演，去了全国很多地方，他跟我说他们预估这部片子票房50万，还让我做好心理准备，说电影能上映已经是小概率事件了，只能让它自然发生。我觉得不可能是50万，他问我觉得有多少，我想了一下说700万，他说我疯了。结果第一天票房就有150万，我们也不知道为什么。其实是前边的自媒体已经把文艺青年群体覆盖得差不多了，所以《野餐》在整个影视行业、文化行业当时都能让大家得到它的消息，并且都跟它产生了互动，不管别人喜欢与否，这都是当时一个非常美的事件回忆。
毕赣：最终票房是600多万，基本被我猜对了。这个在海外收了多少？
毕赣：像什么艺术院线，那个时候完全没有经验，所以在海外我得不到那个数据。后来自己大概知道海外这个事情要去处理一下，当时没有这方面经验，但发行结果应该都很不错。这次我去纽约的时候，有个记者来做采访，他现在已经是海外一个很大的视频网站的编辑。他突然问我：“你有没有想起我是谁？”我回答说：“你们老外我都脸盲，我不记得。”然后他说：“我是当时你来美国发行《路边野餐》做蓝光的那个人。”
毕赣：《路边野餐》在海外也经历了10年的生命力了，这电影拿了好几项国际奖，在南特拿了一个金奖，在诺加诺拿了一个导演奖。我记得当时我还发了豪言壮语，大概意思就是说不是这个奖给了这个电影什么，而是这个电影给了那个奖一些东西。
毕赣：对，因为人在30岁以前都很狂妄，30岁以后人就会变成熟，所以现在我很少说这样的话，当时那些话现在只是记在自己心里，不会公开讲了。当时是记者问我对电影节的态度，其实那确实是我的逻辑，一个电影节最重要的是放好电影，所以不是电影节给电影带来了多大的价值，而是电影给电影节带来价值。但后来这话就变成了我很狂妄的一种表达，我甚至不觉得这是狂妄，其实它只是没有用很世故的方式掩饰一句真话而已。
毕赣：说到脱口秀，去年在《脱口秀大会》《喜剧之王单口记》的时候，有一个特别有个性的叫小罗的。
罗永浩：然后一个脱口秀演员，临近决赛的时候淘汰了，最后他发表感言，走的时候说：“第一呢，希望我们这些演员不要被这个比赛改变太多，还能维持初心、本色这些东西；另外一个是，我们成就了这个节目，不是这个节目成就了我们。”说得特别好，就跟你这个逻辑是一模一样的，对。然后这个电影就是怎么说呢，你在它刚刚引发这种大规模关注以后，在初期也会去盯着豆瓣什么的看吧，毕竟是你的第一个长片。
毕赣：短片的时候会看，因为短片大概有30、40个人评价，每天会为了那些评价看来看去的。到《路边野餐》的时候，你会发现那个量突然增大很多。从《路边野餐》开始，我就把朋友圈那些都关掉了，因为我觉得接下来再做艺术这条路容易被干扰，所以尽量跟公众、跟评论开始保持距离，这是故意的行为。从我记得是在《路边野餐》在洛加诺的时候，那时候还是很密集的阶段，我突然就把朋友圈关掉了。因为那么多的意见、那么多的观点密集地冲过来的时候，有时候会担心被带乱，或者本来很清醒、很清楚的那些东西有可能受干扰。我觉得它会干扰我的人性，人性肯定不希望被如此地挑剔，但实际上评论最有价值的就是它挑剔你，所以就直接拉开距离就好。
罗永浩：那职业影评人那些你会看吗？就比如说上了电影节，会有很多知名的国际的制影片人写的评论，你会看吗？
毕赣：会看，包括宣传的同事他们会整理了发给我，大概了解一下电影处于什么样的位置。
罗永浩：后边就是因为每一部都拿奖嘛，是不是现在就是对这种作为一个电影人去得奖、不得奖这些，但是得了奖会对你的发行什么有好处，除去这个之外，你是什么心态，是无所谓，还是每次得奖都开心？
毕赣：我们在戛纳放映的时候，我就会得到一些评论，反而是这次去西班牙，在一个很小的电影节里面，在路上有一天被影迷认出来，然后就聊得很开心。那天是西班牙的国家德比，是巴塞罗那和皇马的比赛，然后他问我喜欢哪个队，我说我喜欢巴塞罗那，他说“这个世界上果然人无完人啊”，然后就走了。这么莫名其妙的，本来一开始他说非常喜欢《狂野时代》，是他看过最好的电影，然后突然知道我是巴萨球迷，他就直接走了，这人也挺有个性的。得奖肯定还是开心的。其实奖项和电影节有一套非常成熟的系统，这套系统能让一个没有那么容易被理解的电影，在一个非常专业识别电影的场域里面，被更多的人去讨论。而奖项是一件非常随机的事情，奖项是几个评委组织的，他们要在几天的时间里面把那么多电影看完，看完以后大家投票或者评选一部电影，所以它里面充满了随机性。比如说刚好评委那天状态不好，或者你拍片时间晚，所以它是一件偶然性很大、挺有趣的事情，对我来说它很像好玩的一场游戏，愿赌服输，愿意玩。那就如果你没得奖，你也不要去说什么，那你就挺开心的。
罗永浩：嗯不要说文艺片，就连主流的商业大片也有这样的命运吗？
毕赣：然后反正到目前为止，运气都还挺好的，每次都会有一些收获。而且这里边也包括就是那一年，有某一届来了五个特别厉害的，就神仙打架那种，那时候可能没得奖的，放到任何其他届也都是很厉害的，所以这些偶然性很多。所以一个电影的生命力，奖项是奖项，是好像是它的某种促进器。你比如说狂野在戛纳一拿奖，我们的整个海外的发行就会很顺利。但是像野餐实际上拿了很小的奖，在诺加诺拿了新导演的奖，它的那个促进器就相当于没有那么的充足，但它通过时间的发酵，好电影是不会被埋没的，在这个时代，所以奖项会让它瞬间被看见，但没有奖项，只要电影足够好的话，那你就只能慢慢的等待，也可以等来它该有的收获。所以像野餐到现在在海外，它有了它应有的位置。
毕赣：是，但是主流的商业大片，它市场有一个及时的反馈，这个反馈决定了它的生死，这件事情跟以前不太一样，所以它的那个放映系统决定了电影是一件很残酷的事情。电影既残酷又美。但是那个肖申克的救赎不就是个经典案例吗，院线里播得一塌糊涂，然后后来隔了好几年，在录影带市场上慢慢火起来，最后被当成经典。大话西游也是这样。是是是，很多这种，当时在金马奖后台，我看新闻报道，说那个侯孝贤在后台接受采访的时候。
罗永浩：你从边上经过，然后记者问起侯导，说对这位后生怎么看，他说将来了不得，你当时什么感觉？
毕赣：就是爽翻了，嗯，爽翻了。因为他是我心里面非常崇敬的一个导演，甚至在大学的时候看他的《南国再见，南国》，他在我心里面跟凯利很像，包括电影里那些人的关系，还有那些摩托车镜头，我都从里面得到了很多的灵感和造影，其实从他的电影里得到很多恩惠。所以当在台湾见他的时候，我是一个从来不紧张的人，第一次紧张是见侯孝贤，见真偶像了。因为我们的其中摄影师也是侯导的摄影师，他说那天我们在吃火锅，他说把侯导也叫来，然后我突然就开始变得拘谨。侯导来了以后，我就迅速把自己喝醉，因为喝醉了以后自己就忘记了长幼尊卑，就开始跟他正常的说话。然后侯导很有风度，他就坐在那一直在听我说的苦楚。然后走的时候我记得那个画面，很像《一代宗师》，他走着走着，外面路上是湿的，但没有下雨，他把伞撑着自己一步步走，然后一回头，说“你拍电影他们都会来帮你的，安安心心拍”，然后一扭头打车走了，特别牛，太酷了。嗯，其实像他的认可对我很重要。
罗永浩：对对，当然，当然有点像什么？
毕赣：相反的例子是以前伊隆·马斯克，就是那个伊隆·马斯克。
毕赣：有一次说他搞太空探索的时候，他年轻时候心目中那些太空探索的英雄、前辈，都对他嗤之以鼻，说了很多批评讽刺的话，完了以后他说他特别难过。嗯，这是刚好相反的例子。在野餐时有一次小范围的放映，我们做完以后还没去那个诺加诺，在电影节之前放映的时候，来了一些业界的各种老师，放映效果特别不好。首先大家没看懂，其次觉得技术太粗糙，有各种各样的问题。那天回去就很失落，因为那些老师都具备一定的认知能力、阅读电影的能力，然后坐在地铁上就非常失落。
毕赣：回去以后解决失落，最好的办法就是再看一遍那个电影，看完以后就觉得自己很牛。
罗永浩：啧，你这个行为本身也很牛逼，特别好。
罗永浩：然后我听说这个电影原名叫黄然路，我觉得这个名字其实更合适，更贴合你们。
毕赣：是为了考虑大众接受度，怕太知识分子趣味了或者太文艺了，所以改成路边也成了，完全是一个直觉。当时叫恍然录的时候，剧本是更准确的，恍然录非常准确。
毕赣：甚至为了这个事，因为恍然录也是一个小说的名字，我没记错的话是韩少功老师，应该是个诗集的名字吧。嗯，黄蓝路是个外国的，然后韩少功老师好像用了这个名字，韩少功老师给他翻译得好，好像是他翻译的，我没记错的话。
罗永浩：不是别人建议的对吧？
毕赣：对对，我一般不听别人建议。
罗永浩：嗯嗯呵呵呵呵对，这对文艺片导演特别重要。作者电影嘛，嗯，经常会有年轻的，无论是在哪，都有年轻的创作者就想要得到建议。
毕赣：每次我都说不要听别人的建议。不是，我看那个综艺，你知道那个谁吗，那个叫什么五条人啊？
罗永浩：知道啊。
毕赣：嗯嗯，然后有一次仁科去录了一个综艺，他在那个综艺里边，他不在的时候，呃，杜海涛和一个女孩，那个女孩好像也是个歌手，然后他们俩在那对话。然后杜海涛就对仁科那种特别天马行空、特别古灵精怪的那个东西很欣赏，也很羡慕吧。好像然后他就说，就是说，呃，大概那个意思就是说怎么样能成为他那样的人。然后那个女孩儿，那个歌手就说你永远成不了他那样的人。
罗永浩：然后杜海涛问为什么？
毕赣：他说他就不会想成为任何其他人，所以如果你想成为他那样的人，你就成不了他那样的人。
毕赣：韩老师翻过很多，对对，可以可以查一下。然后我还给他发了个短信，要了号码来，我说能不能用这个名字啊，我忘了是他回了我能用还是不能用，反正他肯定是说能用，大概这么个意思。后来在剪辑的时候，我觉得他有一点过于的自闭，这个名字对于这个电影来说，我觉得这个电影应该像一场很难得描述的一个行为，本身是小蝴蝶去经历了不存在的那个时间的一个过程，所以叫恍然路会太文学，就把它用直觉化的就改成了路边野餐，所以是自己的主意。
罗永浩：嗯，我觉得他们这是在一种比较礼貌的闲聊，但我觉得这反映了一些很深层次的东西。因为经常有人想拍电影，也想得到很多鼓励，这个我特别能理解，而且我很能共情，毕竟我们一直都是这样的。但每次有年轻人问我“我想拍电影，我怎么办”时，我回答都是，第一，不要听别人的建议；第二，你想拍电影就去拍，拍电影这件事不需要纠结怎么办，拍电影就是去拍。尤其在这个时代，拍电影早就不是一件对于穷小伙子来说昂贵且不可操作的事了，那个时代已经永远过去了。就像我们拍《金刚经》短片的时候，甚至连设备都没有，那时候婚庆公司刚开，我们还没买设备，不过副导演有一台佳能的550D，可那台机器没有视频功能，然后我就上网去学习，我都不太会上网，还是去学习把它破解了，刷固件，刷出它原来可以拍视频。但拍着拍着它就开始发热，然后就黑了，所以拍2分钟就得给它散热，当时短片就是这么拍下来的。所以现在还拿客观条件约束当借口，有点扯淡，没借口了。包括音乐人也是，道理是一样的。不过我也能理解，大家从心理上可能不是想得到真正的动力，而是想要一种心理上的支持，还是挺脆弱的。然后问一个很现实的问题，你10年只拍了三个文艺片，第三个还没上映，所以这期间除了艺术创作这件事以外，主要收入是靠什么？你还有养一个核心的小团队吧。
罗永浩：自己班底有几个人？然后主要是靠什么维持团队呢？肯定不做婚庆摄影了嘛，是会接一些广告，还是怎么样？
毕赣：前几年的时候，2020年我拍了一支广告。最后片方想让我改一个东西，我没改。他们找文艺片导演拍广告，我也觉得这逻辑挺奇怪的。前面已经沟通好了，我问他们确认要我拍吗，他们说确认，也给了故事梗概，文本大家都很喜欢。但拍出来以后，他们说不是他们想象的样子，要我改。我说我特别尊重大家的想法，尾款我不要了，这个片子也别上了。所以有一半的钱没拿回来，白白拍了几个月。后来找我拍广告的人很多，品牌也多，但每次我都提两个条件，第一个是不要干涉我的拍摄，第二个是预算给够，可没人能满足。
毕赣：后来来了一个喜欢我电影、做猫粮的品牌，我把这两个条件跟它说了，它说OK。实际上预算在广告里算不错的。那支短片拍了七天，准备了三个月，整个三个月我都在为这支片子工作。
罗永浩：想问下关于广告合作的事儿，你们之前有个合作最后挣到钱了吗？
毕赣：最终我也没挣到什么钱，但那支片子也去了戛纳的短片竞赛，所以对那个品牌很好，大家都很开心，是一次非常好的合作。不过挣钱这件事情，没办法很好地挣钱。你这种事多了几次以后，不就在那些广告客户当中恶名远扬，就没人敢找你了。
罗永浩：对
毕赣：但那个猫粮广告的点播率非常好，虽然很艺术，但效果极佳，对它的品牌在广告客户当中的形象还是非常好的，结果也很好。
罗永浩：所以一直有广告找你是吗？
## 毕赣的广告与电影创作之路
毕赣：一直有广告找我，但我都没拍过，只拍过这两个。
罗永浩：对，那就是我刚才问的，那这些年这个团队靠什么来维持呢？
毕赣：就是靠非常少的物质欲，低欲望。因为我们就是正常发工资，也没有办公地点，花不了太多钱，不像一个正常公司的运营，需要有各种各样的开支。我们偶尔会接一些东西，有时候像OPPO之类的会找我，反正经常有这种事儿，赚一些零花钱。然后电影本身也会有一些收入，所以过得挺好的。
罗永浩：那谈好这样两个条件之后，成功的案例有几次，除了猫粮那次？
毕赣：就只有那一次。
罗永浩：我想象这个过程挺过瘾的，我也作为甲方去找过，以前找陈冠希拍过一个广告，然后那个广告我觉得拍得特别好。然后那个中间经纪人就建议我说：“你最好用他长期合作的那个广告导演啊。”
罗永浩：（根据上文推测，此处可能有询问与相关内容有关的情况）
毕赣：你最好不要找别人，然后说你找别人他也会配合，但是他就会给你正常的公对公。如果是那个导演，了解陈冠希的性格特点，以及他喜欢呈现哪些、不呈现哪些，这些就可以帮你处理好。然后我们就去见那个香港导演，结果那个导演当着我们面打开一个笔记本，笔记本上边写着一句话，大概那个意思就是英文写的一句话，原话我忘了，反正大概意思就是一句脏话，就是说“我给你什么就是什么，你别啰嗦了”，就类似那种。我当时看了心里就咯噔一下，但是后来沟通得很好，执行出来的也很好。所以我们前期开始聊的时候，还是很多东西互相听懂了，所以那个结果你是满意的，结果是非常满意的，对，非常满意的版。
毕赣：每年找我拍广告的特别多，联系到我团队的，但很难促成，因为第一个条件他们就满足不了。因为大多数都说“我们很喜欢你，我们非常尊重你的创作”，然后问“能不能帮我们拍一个长镜头”，我说“我不拍长镜头”，大部分的对话都是这样。那个心血投入、产出比换不过来、算不过来，对我来说换不过来。甲方不知道你那个是呕心沥血才能达到那样，他们不知道，并且他们不认为该怎样，但对我来说，它是一个作品。因为我一辈子拍不了几个作品，就那么几个，所以那个猫粮我当成一个作品在拍。从广告的角度上来说，他们希望是3分钟，这样他们方便投放。
罗永浩：老板为什么会让步到这个程度呢？他本身是你的影迷吗？
毕赣：我第一个就说3分钟不行，因为要把这个童话故事讲完，他需要15分钟。然后甲方一直考虑，一直给老板打电话，老板就咬着牙说“好，15分钟，那就投放”，并且让他换种形式，然后改了很多。最终老板只给我打过一个电话，问能不能别是黑白的，这个我OK。老板本身是我的影迷，同时他对艺术很有感觉。其次，他不是说有感觉就这么去做，而是他相信这个联名的创作能够完成他的商业诉求，最终也完成了他的整个商业诉求，回报率非常好，品牌价值也非常高，所以他很满意。后来这个广告还去了戛纳，实际上广告去戛纳的短片主竞赛是应该没有发生过的事情。
罗永浩：是这个野餐成功以后，你的工作上就是多了很多可能性。
毕赣：这毫无疑问。
罗永浩：所以按你这个说法，其实经济状况上的变化不是特别大？
毕赣：不是特别大，就是稳定。并且在你没有大量的那种物质的诉求情况下，是完全能处理好自己的。我记得野菜园拍完回来以后，就有个汽车找到我说只要我开他的车回家就把车送给我，我不开，因为太远了，那个时候特别任性。那个时候跟品牌之间沟通特别好，因为品牌也有很多预算给到艺术的支持，不像这几年明显能感觉找我的品牌少了很多。当时一拥而上全是这种品牌，而且没有什么条件。但当时很喜欢耍酷，野餐以后我就都不接了。其实你性格里边儿有一些就是不太掩饰。
罗永浩：那些内心骄傲的东西，其实在公众层面上，一般会有一半人特别喜欢，一半人特别讨厌。这些会给你造成实质性的影响，倒不是说感受方面，我知道你肯定不在乎这个，但有没有造成实质的麻烦或者被大规模黑之类的，尤其是在舆情环境不好的时候。这些会让你真实的个性变得胆怯吗？
毕赣：所以对我来说，我也没办法给出真实的一些反馈，顶多说话稍微克制一点，少说一些。但实际上我没办法不真实地做一个人。
罗永浩：野餐之后，正规机构找你的肯定多了，那个时期你在筹备下一个项目，也有一些成名的明星、演员主动找你试图合作，是吧？
毕赣：有好多。其中和黄觉成为了很好的友谊，因为他看完演唱后很喜欢，那时我也正在写剧本，然后我去长白山，他探班，见完他也挺高兴的，之后就开始产生合作。确实还有好多演员联系我，那个时代大家对这方面的向往很浓烈。
罗永浩：黄觉和你合作不止一次了吧？
毕赣：对，他基本上是常驻嘉宾了，后期还会合作。而且他不只是在表演上面提供支持项目，遇到困难的时候，他都在背后鼎力相助。
罗永浩：我跟你说一个我昨天晚上觉得特别好玩也挺打动我的事，我第二遍看你那个片子的时候，花和尚的车上有个电话号码，我一看是个完整的电话号码。因为那个电影我连着刷了两遍，当时还坐在那儿想各种各样有意思的细节，然后我就打开那个搜索引擎。
毕赣：我搜了那个电话号码，结果就找到一个豆瓣上的话，我就把它打印出来了，这个给我感动坏了。我不知道你有没有看过，这是豆瓣上一个人写的帖，他写的短评里说很在意修手表的那个电话号码，就是这个号。他说在夜色下喧闹的马路边，出神的时候就把电话播了出去，问“请问这是贵州的号码吗”。然后接电话的原来是剧组的工作人员，声音很温和、很客气。他说“电影很棒”，工作人员说“谢谢”，还说这是跟电影体验一样神奇的一个童话。这个你看过吗？
罗永浩：没看过。
毕赣：但是我知道有人打过那个电话，我知道无数的人打过，是吧？因为当时在拍摄的时候要留一个电话，然后录音师就说“导演，留你的”，我想不行。他就对我说“留你的”，然后我就说好，就留了我录音师的电话。录音师也是跟我多年共事的人，留完这个电话以后，里面有很多让我感触的事情。因为我们经常会见面，见面他就会跟我说哪些影迷打过这个电话，跟他诉说对这个电影的喜欢。而且他的之前的恋情也是来源于这个电话。
罗永浩：是吗？
毕赣：对，这个电话让他多了一段感情经历。
罗永浩：对啊。
毕赣：录音师是个男孩子，然后女孩子给他打电话，两人在电话声音的交流当中最终走到了一起，虽然最后他们应该分手了。
罗永浩：他最后分手了，嗯。
毕赣：他最后分手了。但是因为这个电话，它改变了很多他人身上的事。然后他跟我说关于这个电话的事，我就跟他说：“那你怎么想，尊重你的意愿，你可以把它关掉。”
罗永浩：他说这是我这辈子最美好的回忆，他就一直挂着它，所以经常会有人给他打电话，他都会一一回应，他说：“我不忙，我就会回这个电话。”最近好像那个号，不知道是移动公司还是联通公司，它好像有一些规定，他跟我说过一次，那个号可能不是那么容易保住了，有可能保不住了，我还没问他这个事。但是他经常在打，也经常接到很多电话，打过来就开始跟他诉说很多故事，他听过很多故事。嗯，也就是这是这电影的周边，而且是非常奇怪的神奇的周边。好吧，好，这个是一个非常有意思的，因为它里面有好多真实的情感。好，说说第二个。
罗永浩：第二个电影呢我不敢问太多，是因为这个我还没来得及看，我只看了第一个和第三个。呃，所以简单问几个问题，就是《地球最后的夜晚》，这个整个过程简单给我们回顾一下，因为我们这个节目的受众可能还没看。
毕赣：有一些，嗯，就做完野餐以后，迅速地就投入到了《地球最后的夜晚》的整个创作当中，然后很快就开启了这个项目，接着也建立了自己的公司工作室，所以会有一些预算来正式地去操作一个项目，然后就开始找演员、开始拍摄，进入一个所谓的工业化的流程里面。然后也遇到了很大的麻烦，是因为好像很不适应这样的拍摄模式，不像以前那种特别随意、没有规矩的方式，现在就要特别有规矩。然后直到拍到《狂野》，我才开始适应这种模式，才理解了一件事情，这件事情是真正的工业，真正的电影工业就是反工业的。嗯，它工业就是降本增效，就是多加几个人，你可以少拍一天，因为多拍一天的钱大于了你那几个人的钱。
罗永浩：那这次拍《狂野》的时候没有类似的问题了吧？
毕赣：对，那还很幸运了。所以大家最后还是把这个事空下来，是一件神奇的事情。
罗永浩：拍《地球》的时候，这两位演员，黄觉我是知道，汤唯是怎么选中的，是你们找的她，还是他们公司之前联系过你们？
毕赣：写剧本的时候，就在写这么一个女人，她穿着墨绿色的衣服，然后脑海当中浮现的那张面孔就是汤唯的面孔，所以我就去香港找她。她刚刚复出那个时候，看完梗概，大家就达成这个合作了。她看过我前面的作品。所以很顺利就开始工作了。
罗永浩：然后最后问一个跟这个电影相关的，就是你的铁杆影迷们，第一部电影就已经圈了很多文艺片铁粉。这些铁粉们普遍觉得《地球》不如《野餐》，这个我从影评的平台上可以看出来。因为我自己没看，所以我不敢乱讲，你自己是怎么看第一部和第二部作品的？
毕赣：我觉得第二部是我的必经之路，必须要面对这个事情。作为一个导演，嗯嗯，《野餐》我可以把它一直放在心里面。
毕赣：但是艺术应该是因为有了电影工业，你多了五个小时的时间，可以大家更思考，把它变得更好。所以这件事情我以为是这样，但发现不是。当你多出时间，整个制片系统，那个系统甚至是无形的，会希望这个时间迅速的投入到拍摄当中，你依旧思考的时间很少。所以最终就变成了一种不能叫对抗，就我用我个人的个性开始来处理这个事情，就是用工业节约出的那些所有的条件都用来去思考电影，然后就造成很大负担。
罗永浩：我们说狂野时代，然后狂野时代是什么时候开始构思的？它跟第一第二个不一样，是地球是在第一个拍完了马上就启动了。
毕赣：那也是我最好的一个回馈。但是《地球》是我学会做导演、艺术导演工作很重要的一个过程。因为实际上在中国，很难得跟电影工业产生关系，我们的电影不一定非要跟它产生关系，但电影是一个巨大的工程，这个工程需要建设、需要训练、需要相互之间的默契。所以《地球》有一部分的工作和精力要消耗在团队建设当中，这个团队建设对我今天来说变得很重要，变成了一个结果。因为当时有很多《野餐》的工作人员，但当时这个事情会变成一个阵痛的点。从我的角度来说，我很喜欢《地球》，而且它里面有一种非常迷人的东西，这种东西跟《野餐》不一样。《野餐》是很粗糙、很纯粹的，当时我用了一个比喻，就好像一颗宝石，它没有被打磨，但它是一颗好的宝石。但《地球》的时候，有可能不是说这颗宝石到底有多昂贵，而是我们已经有了很好的工艺手段，把它变成一个好的宝石的样子，对我来说也非常好。但是你要让我自己打分的话，《野餐》照样会打九分，《地球》我会打八分。
罗永浩：明白，很好理解。它是你刚才说的必经之路吗？
毕赣：对对，有一些，举个不恰当的例子，从野路子到正规军，是从制作上从野路子到正规军，这过程里有一个磨合、学习、适应的过程，以及它如何面对观众，这个过程也需要适应。
毕赣：对，这个中间有好几年。我拍完《地球》以后，终于可以休息了，休息了好多年，一直在写下一个电影，一直在我的语境里面创作，思考用艺术的方式如何去冲击人的心灵，去概括那些杂七杂八的东西。直到2020年，突然有一天我坐在桌子前，我突然不想再拍这个故事了，因为整个世界变化非常大。那个时候我突然觉得，作为一个艺术工作者，我是不是应该换一个故事了。然后我把电脑一关，站起来再回去的时候，就开始写“狂野”这个主题，从那时候确定要写一个世纪的故事。前面那个故事就给封存了，也可能将来会拍，也可能不拍，那个故事我写了好多年。
罗永浩：哎，我问一个问题，如果你不想回答，也可以不回答。就是，你觉得你创作上有没有拖延症？
毕赣：日常有，我是一个极度有拖延症的人。
罗永浩：嗯，你查过ADHD吗？
毕赣：特别想查，但是一直没机会哈哈，因为我不太相信那个检查结果。我就是严重的ADHD，而且我找了北京最好的医生，回头我也给你介绍马主任。
## 电影创作与演员合作相关交流
罗永浩：那个时期因为时代的变化，你把原计划的故事封存以后，开始构思这个新故事，那这个本子整个写了多久？
毕赣：然后我开始处理那个核心的故事，带着联合编剧，还有一个小小的策划团队一起创作。我们中间还有过一次变化，那次变化的原因我也忘了，但都是围绕这个主题。应该从2020年就一直在处理，应该是我拍完《破碎太阳之心》（推测“猫粮”可能是口误，指此片），到2022年我才带联合编剧一起来创作。
罗永浩：这个选角可以给我们讲一讲吗？因为这次用了又是好几个大明星，然后可能也是观众爱听的，这个对应这几个演员的选角过程是怎么样的，跟我们分享一下。
毕赣：具体的我忘了，反正就是一直到2023年去拍摄，2022 - 2023断断续续写了一两年，得有一年多。然后这个电影的英文名字叫“重生”，对应的英文是“resurrection”，这个其实感觉比中文名字更准确呀。其实我在写故事的时候，本来想的电影名就叫“复活”，但是因为有托尔斯泰的小说《复活》，所以可能在取名上面有一些规定不能用。那为什么没用“重生”呢？一是不好听，二是现在那种很恶心的霸总微短剧，很多叫“重生之什么什么”。所以其实没有什么别的原因。你其实也觉得那个英文名字“复活”是更准确的对吧？
罗永浩：复活非常准确，因为它涉及到了里面很精神的一个命题，但它毕竟是关于一个世纪的故事，所以“狂野时代”它也是一个合理的描述。
毕赣：我觉得首先就很重要的是如何来选择里面那个怪物迷魂者，他还要穿越一个世纪。然后他有个现实的情况，得有青春期的样子，要有一场私奔，也得有中年的样子，所以他的可塑性要特别高，而且意味着他年纪不能大，因为年纪大了回不到年纪小的时候。不过我们有技术手段可以想办法去实现。然后就剩下几位年轻的演员，刚好和易烊千玺两个团队都挺有意愿合作，我们就见了一面，其实见完面在我心里面就已经确定了，我就觉得他非常像迷魂者这个角色。
罗永浩：这几个演员都是你的第一人选，然后聊完直接就谈成了，对？千玺也是第一人选？
毕赣：当时甚至都不叫《迷魂者》，就叫《电影怪物》，所以这是一个很自然而然就发生的事情。一开始大家就很配合，当然大家都不知道双方之间能做什么，也不知道这个电影是什么样。然后我就提供了一个我写的另外一个短片，那个短片没拍摄，是个很小的故事。因为《狂野》还在写，而且《狂野》的故事可能更浩瀚，难以马上理解，所以大家看完那个短片后很喜欢，接着就可以开始聊了，基本上就能确定合作了。整个过程比较顺利，特别顺利。其实跟演员之间的工作，我很少遇到不顺利的地方。
罗永浩：也可能是你擅长把一个事说清楚。
毕赣：我擅长把一个事情说清楚，其实大家会误解这一点。这在文艺片导演当中是很罕见的，大家可能觉得我们就谈谈感受，其实不是，具体要怎么样塑造一个角色，我们具体的实现结果会很明确。反而跟舒淇合作时可能没那么明确，因为大概就是这么一个角色。大家吃完饭，我又是她影迷，然后我就说有这么一个角色，那个时候甚至她的角色跟这个电影的参与度我都还在控制。我们甚至发微信的时候两人还在聊，她当时应该在威尼斯当评委，我们俩还在聊天。我就问她，这个角色应该在每个故事里出现，还是像一个旁观者，当时还在聊这些问题，但已经确定合作了。
罗永浩：聊完其实和大家工作在职业演员这一块儿，我选择的都是第一人选啊。有第四个故事嗅觉那个老爷子，老爷子最开始是小姑爹演的，演得太差了，我就重拍了，把它给剪掉，重拍让小姑爹去演苦药去了，嗯，只有这个变化。哎，你说他本来演的是谁？
毕赣：演的是那个老爷子，就是张志坚老师演的那个退休老干部似的角色。
罗永浩：对对对，他演得实在太有江湖气了，我就把它给剪掉了。你希望是一个退休老干部的样子，结果他演的是一个黑帮老大的样子啊，我希望是一个像夕阳一样的角色。
毕赣：明白明白。
罗永浩：但是那个苦药演得真是特别到位，因为跟小蝴蝶对戏，其实压力会非常大。就是小蝴蝶一下子会进状态，他进状态了以后，你很难从他身上移开那个眼睛，如果喜欢电影的话，会被那个角色征服掉。当他是个苦药，又那么魂不灵地坐在那，说出佛祖的那些事情的时候。然后我告诉小蝴蝶是一个很奇怪的人，就是他其实听不懂我说话，我说逻辑他不一定听得明白，但是我说的感受他都理解。然后他在表演的时候，我会给他很多知识点，你比如说在演苦窑那一段，小姑爹我是让他不是吃那个土豆，你还记得吗？
毕赣：记得。
罗永浩：然后小蝴蝶现在跟团队也非常熟，然后也有演员的一些脾气了。小蝴蝶就说：“你们能不能给我换一个没那么烫的土豆，每次我吃都好烫。”然后导演组那边有人跟我说。
毕赣：有人跟我说“导演，我们给小蝴蝶换一下”，我让他拿一个更烫的。然后副导演拿来后跟小蝴蝶说“这个不烫，这个不烫”，因为外面是不烫的。小蝴蝶拿着，易烊千玺一掰给他，他拿着一咬。每次我说完这个大家会觉得搞笑，其实看的时候会很动容，感觉他要成佛的那一刻，整个脸部肌肉在抽搐，其实是被烫的，哈哈哈。那段效果特别好，很让人感动，但实际上他是被烫的。没喊咔，小蝴蝶就一直僵在那儿，已经非常专业了。
毕赣：像这些事情，结束后他会破口大骂吗？完全不会。他说“哎呀，这个好像帮助我表演了哦”。所以他是个很专业的演员，跟他搭戏很吃力，他瞬间就能进入疯魔状态。
毕赣：他从上面掉下来其实是替身演员，但小姑爹当时想自己尝试，我说“挺好的，那你爬上去看看”。他一爬上去一看，说“太高了算了，会受伤”。
毕赣：所以赵又廷、林更新这些演员，选角过程都很顺畅。因为林更新那一段情节，是我以前写过的一篇短篇小说，讲的是两个人在最后时刻私奔。所以当要把它拍成故事的时候，下意识就会想到合适的演员。
毕赣：然后林更新也等了一年多，因为拍到他那儿跟他说定好时间，结果一年多过去了。后来有一天他见我说，这一年多他啥也没干，光等你这个了，还对我说“你不会后悔的”。我觉得也是，那段儿太精彩了。
毕赣：然后还有一个是这个片子的制作周期，比原来计划长了很多。因为我们在制作周期方面犯了问题，老觉得可以用工业化的计算方式去处理它。实际上这部电影，我们首先在认知上有偏差，不能叫错误吧，它本质上相当于五六个电影，但我们一开始没想清楚，就老感觉它是一部电影。可每个场景没办法重复利用，每一个故事，你准备的工作、资料，所有的造型都是单独的一套系统，单独的一套美学，甚至有时候连器材都不一样。在忽略这些情况的前提下，拍完第一周期就开始停了，我就意识到不对了，然后就开始增加筹备期，这个调整会给电影带来很大的变化，再加上还有一些季节的要求。
罗永浩：哎，我问一个问题，就是如果你是一个富二代，像王思聪那样的条件，你会不会完全放纵自己，把这个拍成一个五六小时的剧？
毕赣：不会，我主观认为它最好的样子就是现在的样子，这个篇幅恰好。真要弄成五六个小时，那真就成了那样。我觉得它甚至可以在两个多小时左右，但我在剪辑的时候，如果是那样的话，它就已经压缩到不美了。所以两个小时40分钟是它最美的样子。
罗永浩：哎，你们做后期的时候有没有存在这个问题？虽然你知道可能整体上再减掉一些节奏感，可能会更好，但是有一些那些美好的实在舍不得剪，嗯，就这种情况会去平衡这个吗？
毕赣：完全不会，我完全不会。我做剪辑和我带剪辑师一起工作，第一要务就是，首先剪辑是每一每一刀都要插在自己身上，你要非常谨慎的动每一刀；其次就是只有好的才能被留下来，而不是因为辛苦才能被留下来。有些内容可能作为局部是非常好的，但是放到整个影片里，比如说拖慢节奏，那还是会拿掉，再舍不得也会拿掉。所以我们有好多好的镜头，在《地球》的时候就有这样的情况，这些镜头就变成了预告片素材，我剪预告片的时候就用这些来剪。可惜现在不发行碟这类的东西了，我其实觉得以前我们学电影买碟的时候，太想看那种没有收录进去的好的东西，有时候还有导演解说版，有解说声轨，再配上那些花絮，那些其实有一些很珍贵的，是一些文化的延续，现在确实没有了，现在都只剩下电影。所以前面几部都没有把这些剪辑整理出来做一些什么东西，但是《地球》的时候用一些没有用过的素材来当预告片素材，用起来也是很好。
罗永浩：你找这些非常专业的演员的时候，比如说你们沟通完了以后，大家都觉得这个事是对的，然后也会试戏吗？
毕赣：我没有试戏的习惯，首先我的导演工作里面有一个……我不是一个在导演系统里面成长起来的工作者，所以我不了解应该怎么做一个导演，也不了解导演应该怎么跟演员沟通。我全凭自己的工作方式，所以没有试戏这个环节。我很害怕见演员，因为见了就意味着大家要一起工作了，到见的那一步基本上就要一起工作，很少有见面了却没有往下走下去的情况，但也有。所以没有试戏这个环节，但是那不会开拍以后，然后发现哎呀这个不行，就出现这个问题吗？但如果是自己人，好办一些。如果请了个外边明星，这就难办了。比如说刚好是你的小姑爹，第二次他还有别的角色合适她。但如果你从外边请一个大明星，人家也留了档期给你，你到这来发现不合适，这就是个错误，然后去到别的角色上的调整也没了，这时候不就很麻烦吗？目前为止没有发生过，除非小姑爹这种情况，完全没有发生过。
毕赣：不过，试戏这个动作是要有的，但不是说它变成试戏的一个流程，而是在一个常规动作里面，演员得换好造型，然后我们会试拍，你也可以说叫试戏，那个动作是要有的，只不过不会像正常流程里面必须要走的一个环节。像一开始我们和舒淇，我们就用黑白拍了一段她的造型，然后迅速就确定下来了。但其实在试戏之前演员就已经定好了，所以那个试戏不是为了更改演员，而是为了根据演员的个性做调整，进一步确定双方要的东西。
罗永浩：听起来还是挺凶险的。
毕赣：对。
罗永浩：然后说到刚才说，像你们这种高度个人化的文艺片作者电影……演员不得不接受，当然他一开始也是清楚并自愿的，但还是不得不接受。很多时候演员不太清楚导演在干什么。我看到你们在戛纳事后的记者访谈对话，黄觉诚实的态度挺打动我的。大家问他感受，他说想在一个伟大的电影里打一个卡，大概意思就是信任导演，到这个了不起的创作里打卡，至于具体怎么回事也没细究。
毕赣：是的。
罗永浩：我的感受是，其他演员没像黄觉这么坦诚，但想法应该差不多。不过我觉得易烊千玺会不一样，毕竟他身上担子很重，角色太多，每个角色都需要他有丰富的塑造能力才能诠释好。其他演员可能不像黄觉跟我这么熟，所以表达上也许会更职业一些。
毕赣：目前每一段拍摄，包括和赵又廷拍摄时，都经历了很复杂的拍摄周期，每天的拍摄非常焦灼，因为有些逻辑必须要走通。在走逻辑找美学的过程中，演员肯定会丧失很多安全感，丢掉原来习惯的方法和安全感。我能明显感觉到演员的安全感经常会有很大变化。
罗永浩：每次到这种时候呢？
毕赣：我们就一起坐在一块儿，我把刚刚剪的那场戏放出来，其实那场戏一放出来，安全感又会回来，因为肉眼可见已经非常好了。然后我再告诉他们哪块要调整能变得更好，这样他们在那一块画面里的表现就会变得很具体。那些动作不前置是为了效率，还是很多时候其实不是说每一场……
罗永浩：你说哪些动作？
毕赣：很多场戏演员可能不事先知道，有可能效果反倒更好，是这两个原因。比如说你看他一直演，然后一直感觉不太对，这时候他就会产生不自信和不安全感。这时候你要花很多功夫，把已经剪好的那个段落给他看，然后让他再跟你同频，那这个过程就可以进行下去了。因为这个工作没有前置，是为了效率问题，而不是没有前置。大量的电影工作到那个时候，演员就算了，就按照文本工程处理的那几个分镜去做。然后到那一刻，明显能感觉这场戏有更好的视听结果，所以在那时候我就一定会调整，是这个调整造成的，而不是说事先故意不沟通，不会有这种情况。演员有一些不安全感，是变化造成的。在我们组里，是变化造成的不安全感，而不是他完全没有可以依靠的东西，他只是会觉得他依靠的东西马上又要变成其他的了，他把握不住，这种情况是有的。比如说他今天拍这场戏，在雾中走，两个人可能要去杀人，但这场戏被调整了，不是杀人的戏了，变成另外一个人杀人了，他就会不知道为什么，那个时候就要敢解释为什么，还要解释视听语言是怎么改变的，叙事结果怎么改变。
罗永浩：嗯，那个孩子的戏，你是第一次导孩子的戏吧，《野餐》里面就也有，但那个戏份不是很重，而且对他表演的空间要求比较高，要求比较高，然后感觉吃力吗？
毕赣：导孩子的戏不吃力。
罗永浩：你说到剧组提前两个月，他去体验生活，提前两个月，我觉得那个还是非常出彩的，那个小孩对对对，那个段落对。然后对于演员的塑造和表演，除了演员现场的表演以外，剪辑也会起到非常大的帮助。当时试演员的时候，试了几个那个孩子的演员，孩子试了挺多的，十来个吧。
毕赣：小孩职业演员、非职业演员，在我心里面是三种工作结果。然后小孩首先家长很重要，家长对他的表演工作有认知的情况下，沟通就会相对好一些。所以，我们的那个小孩他家长是比较支持他的，在这种情况下，他可以提前有一两个月时间。我们找了一个当时90年代还在运营的车站，让他每天由副导演带他去那待一两个小时，体会那个感受。体会两个月以后我再见他，我已经不太认得出他了，再加上他的妆照，他已经有野孩子的那股野劲了，其实他是城里孩子，但在两个月的时间里，他对那个空间非常熟。有一次我去看他，他就带着我在那个车站里面到处走，当个导游，我就觉得已经要成功了。所以在小孩演员这方面，所有的演员工作中导演最重要的工作是耐心，我给予小孩更多的是体验的时间。体验完了以后就到了他每一场具体的表演，这个表演他也会紧张，他会每天去找副导演、联合编剧去要台词，有时候他知道我要改台词，所以他也会特别焦虑。
罗永浩：不止我看到的十来个，意味着导演组的工作里面可能有几十个。我有一个问题是，就这种文艺片为什么要用大明星？有很多特别优秀的演员，但他们不是大明星。我之所以问这个，是因为我不知道我这个想法对不对。就是你用了大明星，即便在档期和片酬方面，人家因为文艺片或者是因为你过去的那些成绩愿意做一些让步，但客观上还是会增加整个电影的制作成本，对吧？
毕赣：嗯。
## 电影创作多方面探讨
罗永浩：那这就涉及到一个问题，用明星带来的票房收入的增加足以弥补做更精良制作的成本上升还有余，那这时候用明星就是一个合理的、合乎逻辑的、合乎理性的选择。还有一种就是希望这个文艺片能扩大它的受众群，这也是一个合理的选择。类似的这些考量里边是基于哪一条呢？
毕赣：我觉得每一条都占据一定的比例。其实可以换一个更清晰的说法，演员给一个作品带来的这种广度，是演员的价值之一。一个演员极具号召力，同时又真的有表演能力，那他就是一个杰出的演员。他又有号召力，又能表演得好，所以我们选的演员，反正我想选的演员就是这样的演员，明白。
罗永浩：刚刚那个演员的问题其实是一个特别好的问题，就是为什么要选择一个体量很大的演员，是因为有其他考量吗？
毕赣：我觉得这个甚至都不是一个问题。一个演员有号召力，并且有演技，他就会被很多项目作为最优选。
罗永浩：不，我之所以问这个，是因为咱们拍商业大片，那肯定是要明确地指向一个高票房，但拍文艺片的话……
票房不是说不考虑，但它不是唯一的，质量也很重要。在这种情况下，一旦用到大明星，成本不就上去了吗？我是从这个角度出发问的。
毕赣：我们一开始也有这样的疑虑，但是在沟通的过程当中，发现并没有额外增加成本，甚至沟通成本也没有额外增加。其实我们讲的成本包含沟通，正常情况下，你跟一个演员拍完就完了，但和大明星合作，沟通成本可能会很高。就从以前拍《地球》到现在跟千玺合作，反而沟通挺良好的。
罗永浩：你对媒体说过“这次不能再把自己当业余导演”，这是在什么样的上下文环境下说的？
毕赣：应该是开玩笑说的，但也是心里话，就是半开玩笑半认真。因为经历了《地球》的所谓必经之路，我觉得应该在艺术创作成果和电影工业的正规制作两方面都达到专业水准。可能更有野心一点的想法是，要征服工业化，让工业化彻底具备个性。这就像我们刚刚聊过的话题，工业化带来的那些效率得留给电影艺术，而不是留给降本增效。
罗永浩：明白明白。然后齐司礼拍《野餐》的时候那个长镜头，虽然全世界都在讨论，但你也说过，当时因为各种条件的约束，技术上还是有很多瑕疵。这次看吸血鬼那段确实非常惊艳、特别震撼，那个排练了多少次？而且这个难度比当年那个要高得多。
毕赣：对，难度要高得多。
毕赣：就是说技术上，技术工程上对这个排练了多少次，失败了多少次，其实它不存在失败一说，因为所有的东西都在排练过程当中。整个那一个月我们白天都在交叉工作，因为要节约时间嘛，所以美术组白天在大景营改景造景陈设，然后晚上技术组进去。哪怕是个长镜头，它从工作细节里面也要把它区分成很多个场景，把很多场景分出来单个排练，每个场景排练得差不多了，整体再进行一次技术彩排，然后所有的演员才进场，演员再开始跟着走。前前后后个把月的时间，几十次上百次，无数次，因为每天都在做这些。
毕赣：然后实际就是说彩排完了觉得可以了，那实拍有多少次啊？实拍四五次吧，真正有效实拍可能就三次，用了最后一次。那就感觉对。
毕赣：然后那天还在想，是不是第二天再拍，因为要做这个决策，意味着第二天要花很多成本留在这，因为我们要转场了。然后觉得第一是演员把表演都贡献出来了，让他们这么轰轰烈烈地再演一次，有一点点觉得于心不忍，因为可能那个情感也没那么浓烈了。第二个就是说在那一刻里面，大家奔跑出来，看到天光马上要出来了，经历过的那一次很难再重现了。所以我决定哪怕还有小小的一些瑕疵，就停在那儿了。
毕赣：然后那个吸血鬼女孩的那个衰老的手，那个是借了一个别人的手吧，是他自己的手。
毕赣：所以我们拍到那个岩石的那一块的时候，演员其实还不能休息，得跑回去。比如说千玺要做脖子上很多特化的妆，她得去做那个妆，更新得做手上面的妆，我都折磨死人了，但是最后效果要好啊。
罗永浩：对，无敌的好。
毕赣：我记得还有一段是延时摄影，那块是属于变相作弊吗，还是怎样？
罗永浩：不能叫作弊。
毕赣：就是到那块的时候，因为那个机器你必须要换一个模式来拍岩石，岩石本质上就是每张照片去曝光它，所以在那个时候所有的群演停下来，然后关机开成那个延时模式，然后演员再开始走。然后我还有一个感觉是，咱们以前不是有那种老话吗，说什么没有无缘无故的爱，没有无缘无故的恨，其实我们年轻热血的时候，肯定有大量的无缘无故的爱嘛。嗯，所以那段我就觉得我今年53岁了，我激动完了以后，我就会觉得我不应该激动，但为什么会这么激动，就是它还是非常有力量的。就是我们之前最早的那个话题，这就是电影艺术里面它语言神奇的时刻。长镜头不是为了要给大家秀出它的吉尼斯记录，而是让观众的时间和角色是实时的。所以当跟着这个实时的时间，它在不断地被重塑被打破，最终两个人往外奔跑的时候，当两个人从两边画外冲向镜头的时候，我觉得认真阅读这一段的，很难不被它打动，是因为那一刻你就是他，这就是长镜头的魅力，是不可替代的，是不可替代的，它有很唯一的一种强烈的电影特征，这也是它最美的一面。所以长镜头就不是用来干别的，就是用来干这一课。而且在那一刻，我们为什么决定要让天光都是真实的。
罗永浩：你当年是喜欢比诺什的吗？
毕赣：喜欢她和那个卡拉克斯，当年好多那些电影都太喜欢了。我是因为这个电影了解她的。
罗永浩：见到她没有很激动？除了侯孝贤，我没有激动过是吗？如果见到杨德昌呢？
毕赣：杨德昌先生已经去世了啊，见到应该也会。我觉得侯孝贤有很强的电影血缘关系，所以就会很激动，但见其他的演员也会兴奋，像于佩尔也好，比诺什也好，看到会挺兴奋的，因为那是曾经最好的电影当中的形象。
毕赣：就是因为不想让任何的技术方式干扰到大家在最后那个感动感受。在最后那个码头上面，他点的那个闹钟终于响起来的时候。朱丽叶·比诺什，她虽然主持颁奖工作，颁发了这个特别奖，我很感动她。她还说：“我也不敢说我完全看懂了。”我对她这话特别感动。因为她被这个片子打动了，所以颁发了这个奖。这个奖项不是每年必有的项目，是额外觉得不给说不过去，然后单独发的特别奖。但同时她又很诚实，因为很多这种个人化风格的电影，你很难说从头到尾就全看懂了，而且有没有所谓的“看懂”，也是见仁见智的事情。所以从这个角度，她作为决定颁发这个奖的人，又是一个非常资深的演员，她说这个话我非常感动。
毕赣：其实有大量的电影在影展因为各种各样的原因没有被嘉奖，所以得奖是很好的运气。其实对我来说，没有得奖的电影好多也是很好的电影，只要在主竞赛单元里的，得奖都很不容易。其实作为观众、影迷，那种大型的影展……
罗永浩：其实也是可以去看的吧，可以去看啊，它是比如说整个影展期间也开放卖票，是给普通观众看嘛，还是全是圈里人的？
毕赣：戛纳会稍微特殊一点点，因为它的整个语境不一样，它会更极致一些。嗯，正常的电影节，我说完罗老师会更明白，电影节就是这个城市最重要的一个文化活动，那就意味着恨不得更多的人来看，大家在里面看完去喝酒，喝酒完又去看电影，促进经济。它的目的是成为一个城市的标志，然后通常电影节都会选择在一个特别好的旅游地方、风光城市。
毕赣：戛纳的特殊性在于它在定义电影的过去和未来、电影的标准，它有定义最好的电影的话语权，这就是它最特殊的地方。
罗永浩：不是，我说它也是开放让观众都可以进去买票看是吗？
毕赣：会比较难买，它有媒体场，需要一些证件，具体的那个机制我不是很熟。所以不是说到时候如果你只是个影迷，想看就能有票，戛纳应该不是，但是洛加诺是。
毕赣：洛加诺甚至整个城市都围绕着那个影展来建设活动，所以每个影展不一样，有些影展非常轻松年轻，有些影展就很森严。
毕赣：我看了一辈子电影，那些影展都没去过，我等老了退休了以后，也想去一趟，要不然挺不甘心的。明年去看一次世界杯，我这么多年也没去过现场。那个影展的话，认识毕导的话……
罗永浩：应该有办法能过去。
毕赣：好好吧。
罗永浩：我们有法国的制片。
毕赣：对对对对。
罗永浩：然后你们创作的过程肯定是特别快乐的，但当然也是有痛苦有快乐。到了上映的宣传期，要重复讲大量的话，还要到处去路演，跟观众互动，这些东西在你过去的经验里是痛苦的吗？
毕赣：野餐的时候因为无人知晓，所以需要大量的传播，工作室写的解释是需要去跟大家解释到地球，但我就不太想做这个工作了，因为我感觉好像不太有必要再做过多解释。然后狂野又变得不一样，当我想解释的时候，已经发现好多人已经不在这个行业了，所以解释的机会已经变少了。从野餐到现在刚好也是 10 年，这 10 年间一共拍了三个长片。这个片子不管是制作过程中，还是后期做完，你有想过下 10 年的规划吗？
罗永浩：下下下 10 年。
毕赣：首先我觉得要拍的更多，我希望下一年能拍五部电影。然后下一部电影，因为最近在做宣传，如果下一个 10 年要拍五个电影的话，那个马主任肯定能帮上忙。
罗永浩：太好了。
毕赣：马主任是下个 10 年的首席顾问。
罗永浩：对滴，你命里的下一个贵人啊，来继续说。
毕赣：因为飞行时间很多，要去到各个国家去宣传这个电影，所以有时候在飞机上一待就是十几个小时。那个时间以前我都是用来休息，这一次有很强的一种意愿，我就开始写下面一个电影了。那种意愿其实是去完戛纳回来之后产生的，我有一种很真切的感受，就是有某种叙事上面的动力，就这片土地上还有好多故事，这些好多故事应该和其他地方的故事一样，呈现在最好的舞台上。
罗永浩：而且给全人类看，他应该拥有全人类的价值观，这是特别好的。然后很多人会把你说成是私人导演，你在日常生活中有那种异于常人的感性时刻吗？比如说有些诗人会神经兮兮的，或者突然潸然泪下之类的，你有那种高度感性的时刻，会比常人多一些吗？我不是说精神病啊，就说高度敏感、高度感性。
毕赣：完全反过来，我可以问问马主任，我在动情时刻很难动情，我特别克制。所以我生活里是一个朴素克制、非常宅的人，包括真正感动的时刻也羞于表露出来。恰恰是我很难被感动，我的机制不会告诉我我在感动，大多数时候都是这样。
罗永浩：但你肯定也有感动的时刻吧，比如说以前看那些伟大的电影的时候，也有泪流满面的时候吧？
毕赣：有啊，2020年看《飞越疯人院》就看哭了。但是在生活当中，和朋友聊起什么事情特别感触的时候，我很少感动，不管什么形式的感动。
罗永浩：假设你感动的时候，如果流泪了，你会羞于让身边的朋友看到吗？
## 电影创作与行业探讨
毕赣：会吧，哈哈哈，对男的可能都有这个问题。
罗永浩：嗯嗯好。然后你有没有对你喜欢的其他导演怎么拍电影的方法论感到好奇，还是你现在已经基本都弄明白了？
毕赣：从技法上以前也没有怎么好奇。现在有互联网，技法很容易学习，不像古代要各种打听。然后我对拍电影这件事情
罗永浩：其实做导演这个事情完全是靠这10年自己拍，拍电影变成了一个导演，不是做导演才去拍电影。因为好多人是要通过师生关系去学习嘛，我也没有这样的一种工作上面的经验，所以就通过不断地拍电影，变成了一个导演。对你影响最大的是那个塔可夫斯基和那个侯孝贤这两个导演，一个是精神上的关系，一个是血缘上的关系。《狂野时代》这个从结构的设计上是很精巧的，这么一个设计，也是一个很复杂的设计，就是选择了人的无感和意识作为这个整个章节的线索和结构。然后在你看来，这几个章节里分别讲的实际上是一个什么样的故事，然后延伸出哪些探讨的东西？
毕赣：首先呢，它是一个跨越一个世纪的电影，那就意味着它会极其的复杂。如果没有特殊的简洁的结构，它会变得非常的漫长，因为一个世纪有太多的东西可以讲了。所以它肯定就像个魔方一样，它有几个截面，这个截面组合在一起。另外一个就是人和世界的关系是靠通过感官去建设的，所以我觉得很天然的，它变成了一个很简单的结构，就分成了六个篇章。然后每个篇章其实对应了一些，它其实是一个虚构的编年史，每个篇章对应着某些时期，这些时期呈现出一种时代的精神上面的概括，这种概括就变成了故事。你比如说到下雪的时候，他是一个悔恨的儿子；到了特异功能的那个阶段，变成了一个抛弃孩子的父亲的形象；然后到了1999年的最后一天，那种不顾一切私奔往外跑，奔向自由。到了结束的那场……
罗永浩：这个片子有很盛大的一种消融和复活的感觉，所以它对应着当时时期的某种精神的概括。不过这个很容易被简单解读成是一个野心特别大的片子，从你的出发点上有这种所谓野心很大的东西吗？
毕赣：它工程量大，可能会让人觉得野心很大，但这是工程量带来的，并非是试图给人造成某种印象。对于一个世纪的电影，我也想不到更好的方式去处理它，这已经是最简单的方式了。
罗永浩：诶，你怎么看现在大家说传统电影要没落的这种说法？毕竟中国电影市场一年几百亿，现在微短剧虽然存在热爱它的人瞧不上它的奇怪情况，但也实现了比电影略高一点的几百亿营收。而且年轻一代只看小美小帅的5分钟内容就满足了，甚至不去看正片，原本假定他们会看完然后吸引去看正片，后来却成了一种奇怪的亚文化现象，大家都不去看正片了。在这样的背景下，有人说电影要没落，这其实也不能说是完全没有根据的，当然也不是一个武断的预测。
毕赣：我觉得首先这是两个问题。第一个问题是关于电影的存在情况，这个问题有点复杂，因为它的问题肯定远远不在电影本身，电影就是一个叙事工具，我觉得它的问题在于作为叙事的叙事工作者和这个行业之间的一种关系。现在到了一个很大的变化潮流里面，观众、叙事工作者和观众之间是有距离的，说白了就是拍出来的观众也没有兴趣。那调整好这个差距，电影市场就会有复苏，当然那个复苏行业的业态已经改变了。
罗永浩：有没有这样的机会不知道，但是它本质是讲故事的人和听故事的人之间的一个问题，这是电影的问题，它最核心的问题在这。然后短视频的问题在我心里面其实很简单，它这种东西太完美地契合人性了，所以它是一个成瘾机制，所以它的问题本身是一个成瘾机制的问题，是一个机制要不要控制的问题。嗯，所以很显然现在还没被规划，还没被控制，那它作为一个成瘾产品，它就是这样的呀。你自己平时会刷短视频，又或者是看微短剧吗？
毕赣：那我太容易被它成瘾了，所以我不看，一看就完蛋了，一看我就天天在家看了。
罗永浩：所以你会卸载吗？
毕赣：我没有啊，不装，我不装了。
罗永浩：因为你成瘾过，对不对？
毕赣：对。所以知道它的可怕，然后就把它卸载了。我以前很警惕这个事情，以前大家在用 QQ 的时候，我就晚了很多年才用 QQ 哦。你说过，你其实几乎所有的社交网络都不怎么玩。
毕赣：我不怎么玩，所以不怎么玩，原因就是太容易成瘾，就像我打游戏一样，我一打就几天几夜，就天天在那打游戏。
罗永浩：现在也会吗？
毕赣：现在很少打游戏了，因为没有这个体力，体力都用来干这个事情了。所以其实我们很难克服自己，都是通过不装或者卸载这类的方式来解决。或者说它其实已经有一些，社会心理应该介入的东西了啊。我觉得我们要客观地说它不健康，这是一个客观的，但不健康却如此地发生。
罗永浩：这件事情更不健康呃。问一下你老家小时候的那些同学们，他们会看你的电影吗？会怎么评价？
毕赣：首先他们不太会看我的电影，现在我们聊天基本上也不会涉及到我电影的问题。但我回家他们会很高兴，因为我是他们朋友中知名度较高的一位，所以他们会拿我出去吹嘘，跟他们的朋友圈子说“这是我哥们，他电影我也看不懂，但我这同学特牛”之类的。私底下大家关系依旧非常好。
罗永浩：那他们不会过来跟你八卦什么的吗？毕竟你的同龄人可能有舒淇当年的铁粉，一旦你跟舒淇、千玺合作，他们会不会围上来问八卦？
毕赣：会的，他们会围上来问八卦。但我在最早做《地球》开始跟演员合作时，就和至亲的朋友说过不要从我这打听这些，没意思。他们听完后就很少问了，但估计私底下那几个人会自己讨论，不过从来没在我面前说过。
罗永浩：我要是你的发小，也会逗你调侃你。大家每次见面，都会想办法说几句。
毕赣：对对对，肯定的。
罗永浩：你现在还很年轻，以前岁数比较大的人会问有没有退休的想法，你这肯定不会问退休，但有个这个问题的变体，就是你觉得你将来退休的时候，你前三部电影取得的成就……
罗永浩：在你整个创作生涯里离山顶还有多远？
毕赣：可能到一半吧，现在到一半。
罗永浩：你觉得还能再翻一倍？
毕赣：我觉得还能，它不是量化的，不是说要得什么奖，而是处理终极命题的能力还能再往上增加。
罗永浩：嗯，你觉得还有很大进步空间？
毕赣：因为《狂野》其实是关于这片土地的一个世纪，但整个人类的命题我还有好多兴趣要去处理，所以感觉就是还有一半，还有一半可以关于人类共同的一些精神命题。
罗永浩：嗯嗯，太期待了。这个建议说是不给建议，所以我们不问建议。我本来想问一下，给那些比如说不是借助那些机构资源，就是像你一样当年没有什么资源，也没有什么钱，然后有这个想法就动手去拍的人什么建议，但你刚才已经很好的回答过了，你就是想了就去拍，不要想那些其他的。
毕赣：我觉得不给建议，在当时很粗暴地说，大家可能领会，但到今天，很多年轻人其实在处理自己理想的时候，这个困扰会更大，所以我可以把它说的更柔软一些。所谓的不给建议，其实是没有一个人能真真正正地认识你自己，除了你自己本身，所以你所有负责任的关于理想的事情，都要靠自己的双手去做。
罗永浩：嗯嗯，好。然后按照我们这个节目的惯例，最后推荐三个嘉宾给我们来接受这个访谈。
毕赣：如果是三个嘉宾啊，史蒂芬·库里，打篮球的。
罗永浩：这我们也邀请不到啊，除非你能给我们邀请来。
毕赣：我也不认识，是你们邀请来。
毕赣：我就来听节目。我们一般可操作的三个嘉宾，能帮着解决一下牵线搭桥之类的事情。比如我们很想见舒淇，可以吗？
罗永浩：可以，舒淇。
毕赣：易烊千玺啊。
罗永浩：真的吗？
毕赣：太好了，舒淇、易烊千玺啊。黄觉，黄觉真的吗？
罗永浩：嗯，好。
毕赣：非常感谢，那就都拜托了。
罗永浩：好，感谢。
毕赣：非常高兴啊，学了很多东西，真的不是客套话啊。来我们合个影哈。
罗永浩：想要聊得好，咖啡不能少。感谢合作伙伴瑞幸，把瑞幸咖啡店开在了罗永浩的十字路口。
毕赣：聊的到位了，酒也得到位。
罗永浩：感谢歪马送酒，让罗永浩的十字路口想喝就有。录制结束就下单喝一杯。欢迎大家收看罗永浩的十字路口，最重要的是一键三连和加个关注，还欢迎随时发送弹幕评论跟我互动。
