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好的，这里是近日重温「吉卜力工作室」公开上映在1994年7月16日，并由「高畑勋」监督的第八部「长篇アニメーション映画化」的《平成狸合戦ぽんぽこ》（中译「百变狸猫」）的水狮。同时，本篇专栏是本系列专栏中最后一位涉及「命莲寺角色」范畴定义（THB WIKI中「命莲寺」相关角色条目）内的角色，亦是符合《东方神灵庙》创作开发期以来，幻想乡世界观中第一位真正意义上的「追加角色」。因而，正文考订以往正作游戏中常规化「追加角色」与「二岩 猯藏」的异同范式，再是补充「佐渡团三郎」与「二岩大明神」的狸信仰成型过程，以及探讨「日本三大狸话」的故事母题架构在「幻想乡世界观」中的再现过程，甚至是「妖怪狸」和「人类猯藏」造型中的江户町人的由来，让其规整为「二岩 猯藏」的角色设计逻辑中的「追补性」。

再者是，下列内容均为今年（第140季：星与春与土之年）开年以来，第五篇东方角色原型文本解读专栏的具体注意事项；

• 本文是为《东方神灵庙》EX BOSS「二岩 猯藏」的「追补性」原型文本考订与「民间信仰化」巡礼指南。依照访谈语境来看，在《东方神灵庙》中作为EX面BOSS登场的「二岩 猯藏」，实际如同前作《东方星莲船》的EX面BOSS是创作开发期是存在「多个设定模糊的BOSS」延伸的「华扇登场」/「其他豪族」/「和尚妖怪/圣」等具体方案，纠结至最后选取「掀起反击的强大妖怪」意象为主来设计角色，均是建立在「本篇故事无关」的基础认知，而专栏标题中的「追补性」正是脱胎于访谈语境中的「真正的EXTRA，真正的后日谈兼附带故事」，足以契合《东方神灵庙》创作开发期「独立于本篇故事的EX面BOSS」的设计逻辑。正文内容或是以「二岩 猯藏」原型设计层面的三大要素展开，巡礼章节主要是以北陆地方的两处巡礼点为主，在此欢迎持有诸多意见的各位于评论区交流。 

• 本文各个章节严格按照《东方Project人妖名鉴 宵暗篇》「第7部分」第078-079页「二岩 猯藏」的角色设计与2011年11月25日公布在Chara☆Mel Febri Vol.09「东方神灵庙采访」的公式访谈资料，并且包含《东方外来韦编 2019 Spring！》中的「神灵庙交叉评论」中涉及「二岩 猯藏」的关卡设计阐述 ，以及《东方幻存神籤》 第89页 第71番中「上海爱丽丝幻乐团」对于「二岩 猯藏」御神签的文本描述，甚至采用推特东方同好「またら（@tara_touhou）」2024年7月26日整理发布的 「博麗神主のゲームが先かお酒が先か」（博丽神主的游戏为先还是酒为先）第176回コンプエース（CompAce）9月号中的「二岩 猯藏」ZUN发言和2020年8月22日整理发布的「25小时东方Station ～东之国的不眠电视～」中的「二岩 猯藏」ZUN发言，以此作为正文文本章节之间的重要衔接点。同时，采用现代民俗学的史学语言模型为主轴，辅以援引跨学科多视角（现代汉语语法学、历史地理学、人文社会学、社会学、动画学、文化批评、日本文学、日本语学）等诸多研究领域的论文，并于文段中插入字符颜色注释的个人见解，本文中可能的未提及疏漏之处敬请见谅。

• 本文参考的论文资料和图片素材均是来自于THB WIKI、东方元NETA WIKI、喵玉殿论坛、PIXIV、日文WIKI、X（Twitter）、微博、ピクシブ百科事典、ニコニコ大百科、アニヲタWiki（仮）、コトバンク辞典、weblio辞典、語源由来辞典、 国際日本文化研究センター「怪異・妖怪伝承データベース」、谷歌学术、CINII、J-STAGE、posfie.com/@Bredtn_1et、たぬきSPOT・佐渡、佐渡市地域おこし協力隊ブログ、NORAとは｜特定非営利活動法人よこはま里山研究所、岡田斗司夫ゼミからのお知らせ、藤田工房等门户网站。

• 本文援引各位学者的研究成果论文之际，摒弃学术论文最后一页标记引用的模式，而是试图将所引论文观点的论文标题、涉及学科、作者名称、发布年份和发表刊物等情报放置在正文内容，并非是单独列举某个章节参考文献，相当于完全公开笔者参考的一切论文情报，方便各位直接从文段中复制粘贴至各大网站下载，观看时请多加注意。

• 本文提及的「东方圣地巡礼/东方舞台探访」，对于北陆地方的「新潟県」行政区划范围内的「东方角色原型巡礼点」，如若对其感兴趣的各位，敬请联系笔者，笔者尽量提供你本人所在地的地域行政区划范围之内的「东方角色原型巡礼点」解说和交通方案与在地情报/追加情报等，争取让目前在日本境内的东方同好们拥有实践体验的现实创作机会。

• 东方本身是宗教民俗的戏说，二设又是东方的戏说。

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EXTRA STAGE

命蓮寺（命莲寺）

反逆ののろしを上げろ！

（点燃反击的狼烟吧！）

神子の復活で聖なる者の力が強くなりすぎた！今こそ妖怪は反逆を仕掛けなければならない！

神子的复活让圣人的力量变得无比强大！现在是妖怪该开始进行反击的时刻了！

EX BOSS 化け狸 十変化

（妖怪狸 十变化）

二ッ岩 マミゾウ（二岩 猯藏）

（ふたついわ まみぞう）

Hutatsuiwa Mamizou

种族：化け狸（妖怪狸）

能力：施展变化程度的能力（化けさせる程度の能力）

BGM：「佐渡の二ッ岩」或是「幻想郷の二ッ岩」

（「佐渡的二岩」或是「幻想乡的二岩」）

其一  「佐渡团三郎」与「二岩大明神」

开宗明义地来讲，《东方神灵庙》本篇游戏流程中作为EX BOSS定位登场的「二岩 猯藏」，理当视为接续《东方星莲船》EX关卡的存在（打破地底封印来到幻想乡与从外界渡来幻想乡的同源性），却不同于以往的东方整数作EX BOSS的定位，重点在于《东方神灵庙》本篇剧情和EX面剧情呈现为「圣人复活」与「妖怪对抗」的分离对立趋势，同时象征妖怪在圣人复活后发动的反击，体现《东方神灵庙》主线事件的「余波」。依照「Chara☆Mel Febri Vol.09」中的「东方神灵庙采访」访谈提及的「ZUN：这次EXTRA关卡我没有怎么思考。虽然在完成之后，当然也在完成之前就开始思考要不要弄这个要不要弄那个，但EXTRA本身在故事上没什么限制，所以想要弄什么都可以。于是看着那时弄好的东西再去想设计什么样的角色，最近都是这种感觉。实际上『红魔乡』也是这种感觉。想要弄什么都可以，所以到底弄什么好呢这样。但与之相反，『妖妖梦』的时候从一开始就想好了EXTRA，不如说是Phantasm关卡，『永夜抄』也是这种感觉。但是最近在我的脑海之中，EXTRA应当独立，作为真正的EXTRA存在，成为了主流想法。想要让它和结局区分开来，把它弄成真正的后日谈兼附带故事。说不定还会和接下来的作品有关系，这样的想法越来越强烈」，足以说明《东方神灵庙》创作开发期的EX关卡设计目的，并没有一开始就细致构思，而是框架为主导，再根据成品去思考设计EX面角色。横向比对《东方妖妖梦》与《东方永夜抄》中的「EXTRA/Phantasm」关卡是从一开始就有明确设想，直至《东方神灵庙》时期，创作思路转变为「EXTRA独立化」的关卡设计路径，即「EXTRA」不与主线剧情紧密绑定，而是作为「后日谈+附带故事」 存在；「EXTRA」能和本篇结局区分开，成为真正意义上的「追加外传」；甚至「可能与之后的作品相连」等三大要素。故此可知，《东方神灵庙》成为明确转向「EXTRA作为后日谈」的关键作品，以此主导的转向趋势同时意味「EXTRA」成为测试、引入新角色或新概念的平台，而不再局限于主线的延伸，更是解释后续正作中「EXTRA」关卡中常见的「新角色引入——并未直接参与主线」的模式（诸如《东方辉针城》中的「堀川雷鼓」/《东方绀珠传》中的「赫卡提亚」）。因此推定，「二岩 猯藏」成为其在《东方神灵庙》创作开发期「EXTRA关卡」逐渐从「补充主线」转向「扩展世界观」的范式转型期的代表，且是「是独立于主线的外传展开」背景下的「EXTRA BOSS」，某种程度上更是「幻想乡世界观中首位真正意义上的EXTRA BOSS」的角色定位。

另外，继续依照「Chara☆Mel Febri Vol.09」中的「东方神灵庙采访」访谈提及的「也曾想过BOSS不是狸猫吗？ZUN：也有过其他设定比较模糊的BOSS。比如说也有过让华扇登场的方案，这样的非常模糊的候补有很多。我觉得和故事没什么关系比较好。不如说要是有关系就奇怪了。也可以让其他的豪族登场，但这样和故事无关就反而变得奇怪了。我也觉得和尚不错，但已经有很多和尚了所以需要是妖怪。然后就思考如果是妖怪的话让什么妖怪登场。EXTRA关卡的标题是「点燃反击的狼烟吧」，这是制作过程中就决定好的。既然建了寺庙不让她们复活，她们复活了就需要进行反击。因此有必要让妖怪登场。看情况也可以让圣当BOSS，但还是不同的角色比较好。已经有幽幽子和小伞了，新角色感觉有些太少了。所以这里还是弄新角色比较好。这样一来新角色这个想法就逐渐成形了。既然如此，问题就变成了需要是什么样的妖怪。因为是反击，所以要比至今出现过的妖怪更强才行。来自幻想乡之外的未知的敌人或许不错。外面世界来的妖怪可是现役妖怪了。真正地被作为妖怪所认知，生存着」。再者见《东方星莲船》和《东方神灵庙》在EX BOSS设计均是「多个候补方案下的择优」，相较于「封兽 鵺」核心要素的「三色UFO收束」和「正体不明的光球」的明晰化设想，此处的核心逻辑需求是一个「与《东方神灵庙》正篇主线脱钩」的新角色来担当EX面BOSS。可以说，《东方神灵庙》创作开发期并不存在一开始的明晰化「核心要素」，而是经由「设定模糊的诸多候补」方案（同期漫画连载《东方茨歌仙》的「茨木华扇」——无关正篇故事的其他豪族——重复和尚角色，毕竟「豪族」或「和尚」与宗教权力的二元对立纠缠太深而和「EXTRA独立性」互相矛盾）发展而来的「妖怪倾向角色」。此外，创作开发期的EX关卡标题定为「点燃反击的狼烟吧」，用以承载「圣人复活以来的妖怪侧反击」的外传角色定位，而EX面BOSS的定位让前作LAST BOSS的「圣 白莲」成为在三面道中BOSS「多多良 小伞」和一面BOSS「西行寺 幽幽子」登场前夕的备用方案，从而考虑「新角色登场」的必要性捏造为「幻想乡外来的强大妖怪」，亦是「外界现役的妖怪」。唯一无二的「外界现役妖怪」的诞生缘由，不仅是因为「二岩 猯藏」作为依旧「活着的妖怪」被搬入「幻想乡」，强调「幻想乡」并非是等同于「历史博物馆」，而是「妖怪活态文化」延伸载体。昭示妖怪不只是「过去的遗产」，她们依然能「从外界渡来」，仍在外界的「现实社会」中存续，表明幻想乡也是「收容并延续妖怪情报的场所」，而不仅是「固态妖怪传承的坟墓」的变化印象。

令人在意的是，原本的《东方神灵庙》时期至《东方求闻口授》时期的「二岩 猯藏」设定文档中的种族「化け狸」一栏（2011年8月13日——2012年4月27日），其在《东方人妖名鉴 宵暗篇》时期种族变更为「妖兽」一栏（2020年3月27日），虽说「妖兽」种族已在《东方求闻史纪》时期（2006年12月27日）就存在框架文本描述，书中的基础定义是「力量与智慧过剩的动物——乍看之下是野兽，但拥有能理解人类语言的智力和优秀的身体素质，有时还会用妖术的兽类。这样的野兽被称为妖兽。大部分情况下都是作为普通的野兽的领袖的存在。基本上妖兽的外表、性格、能力都深受原来是什么野兽的影响」，然而直至《东方人妖名鉴 宵暗篇》的「妖兽」方才真正成为一个可供被整理描述的「种族」，目前已知该种族分类体系中存在「橙、八云蓝、铃仙·优昙华院·因幡、因幡帝、Reisen、火焰猫燐、娜兹玲、寅丸星、幽谷响子、二岩猯藏、清兰、铃瑚、哆来咪·苏伊特」等主要角色，《东方人妖名鉴 宵暗篇》种族定义的变更缘由是如何产生的？或许和《东方妖妖梦》时期（2003年8月17日）专门用「妖兽」种族描述的「橙」和「八云蓝」，何况在2023年08月04日至09月18日开催的『大·东方Project展 东方妖妖梦』公开的公式资料中「成为式神的条件似乎都需要是妖兽」，即在《东方妖妖梦》至《东方求闻史纪》时期（2003年8月17日——2006年12月27日）的「妖兽」种族均是以「两位式神」主导的「特指的具体种族」迈向于「泛指的模糊种族」。至于说，为何在《东方星莲船》《东方神灵庙》和《东方绀珠传》中登场的「符合《东方求闻史纪》中的妖兽定义」的角色，种族一栏未被设定为「妖兽」？或许是涉及至每位新角色初登场的设定文档，相较于「泛指的模糊种族」不如细分至「特指的具体种族」的基础设计思路。此外，同时期的「幻想乡世界观」中的「妖兽」并非是「特指的具体种族」而是「泛指的模糊种族」，直至《东方人妖名鉴 宵暗篇》时期对于「妖兽」种族的再定义。尤其是「尾巴」为主的具象化特征，成为判断「妖兽」种族的基础逻辑，亦是通过《东方求闻史纪》中的设定「妖兽的尾巴越多，妖力会越高」来确立《东方人妖名鉴 宵暗篇》编撰期的「妖兽」种族的首次正式化。由此断言，「二岩 猯藏」作为种族「化け狸」被划入「妖兽」种族几乎成为必然，而在被划入「妖兽」种族的众多角色中的「二岩 猯藏」，无疑是最为符合《东方求闻史纪》中的「妖兽」种族设定的一位，其在幻想乡世界观中所描述的「外界佐渡岛」中是「佐渡狸猫总大将」，同在幻想乡中却是「妖怪狸的老大」和「幻想乡的大姐头」。

再者论及，专栏标题中强调的「追补性」（多是对于字面含义的「追加补充」的望文生义），更是取自期刊《中国语言》2023年1期中「华中科技大学 人文学院」的「陈禹」教授和「陈甜歌」研究员共同发布现代汉语语法学论文《无定预期的反意外：以追补性推理构式为例》中的「追补性」定义，文中的「追补性」即为「追补性推理构式」，诸如与「更别说」类似的还有「更别提、更不用说、更不用提、何况、遑论」等等后置构式，其追补性与否定性如出一辙，归入同一类型称作「追补性推理构式」。通常用于在一个前提性小句后，追加更显然/更极端的推理结果。往往带有否定倾向（「更别说…」）或是反意外意味（「智者千虑尚且…何况我…」），主要强调「出乎意料/逆预期」，但覆盖面有限。其次强调强调前后分句在程度/量级上的递进关系，但无法解释否定倾向与自明性。本篇文献中的新模型预设「未定的预期」作为基础，留下主观解释空间；把「反意外」作为手段，并说明为什么这些构式经常显得否定、显得自明。将其代入至「二岩 猯藏」在《东方神灵庙》「EXTRA关卡」中的定位说明，足以形成跨学科的解释框架，譬如「EXTRA关卡」标题中的「点燃反击的狼烟吧」实为主线既定事实下的反意外推理，既然建寺庙就不会复活，但既然她们复活了，「更不用说妖怪会反击了」，而「EXTRA关卡」正是「追补性推理构式」的「后置小句」的正篇剧情之外的进一步推理展开开。「EXTRA关卡」不与正片主线剧情绑定，而是一个「反意外的追加小句」，在《东方神灵庙》主线既成的情况，「二岩 猯藏」的登场正是「更不用说/何况/遑论」式的展开。外界妖怪的「现役性」确保「反意外」的成立，其在推理链条中已是具有承载自明性质的外传补充（妖怪反击的代表）。因此「二岩 猯藏」的角色定位，正如「追补性推理构式」中的后置小句：「二岩 猯藏」之于《东方神灵庙》的「EXTRA关卡」，正如「更不用说/何况」之于句法结构，属于是「追补性推理」的外传展开，既是独立于主线（不必然出现），又是主线成立后的必然推理补充，但一旦主线成立，她的登场就变得理所当然。正好符合EXTRA关卡新定位下的需求：作为「独立外传」的BOSS；作为「外界现役妖怪」的代表；作为「圣人复活之后的妖怪反击」的象征。即是契合《东方神灵庙》游戏流程的EX BOSS「二岩 猯藏」角色设计逻辑中「追补性」的核心要素表现，更不只是同步于以往正作「追加补充」的「角色」，而是独立于正篇故事之外的「在那之后」式的「追补性」，理同创作开发期因为客观层面的时间，反而是以「意外性」为主导的《东方红魔乡》的「EXTRA关卡」。

同时，根据《东方外来韦编 2019 Spring！》中的「神灵庙交叉评论」的角色叙述 『ZUN：在「星莲船」之中登场，效果却半吊子的鵺，我倒是想让她再登场一次。就让她和猯藏组成组合。要论起和其他登场人物一般古老的妖怪的话，这么想来也只有狸猫了。这家伙也是个常见的妖怪。狸猫妖怪本身在幻想乡有很多，而她作为外面世界的妖怪登场这一点，倒是参考了神子的登场方法』。其一是针对「封兽 鵺」的再利用，《东方星莲船》里的「封兽 鵺」初次登场，在此处却被评价为「效果半吊子」，视为接续《东方星莲船》「EXTRA关卡」的存在，因此在《东方神灵庙》的「EXTRA关卡道中」里让「封兽 鵺」作为反击的妖怪一方再次登场，「鵺」和「猯藏」的组合并非源自过于明确的传承，而是出于《东方神灵庙》游戏叙事上的平衡和「补偿性的再利用」，「封兽 鵺」等于《东方星莲船》的遗留补充，「二岩猯藏」即是《东方神灵庙》的新要素，「封兽 鵺」主要象征「不确定/正体不明」，「二岩 猯藏」主要象征「常见/熟悉」，二者互相组合，形成「非常见+常见」的对比，暗合《东方神灵庙》「EXTRA关卡」的「外传混合性」；其二既要有「和其他神灵庙豪族角色同等格调」的历史性（古老妖怪），又要是大众认知中最常见、最能立刻被识别的妖怪，于是乎「化け狸」成为最合适的选择；其三指出「二岩 猯藏」的登场方式「参考了神子的登场方法」，虽说是常见妖怪，但「外面世界仍然作为妖怪被认知」，因此也能像「丰聪耳 神子」以古代豪族一方的外来者视角切入幻想乡，反而是以现代妖怪一方的外来者视角切入幻想乡，又保证「EXTRA BOSS」的独立性：「二岩 猯藏」并不是直属于命莲寺妖怪体系的一环，而是《东方求闻口授》中「稗田 阿求」评价的「有着相应的威严和领导风范，成为新势力的发源可能性很高」。换句话说，此处访谈中的「狸」基本等于「外部补充」的「数量多、日常性强、流传广」的妖怪属性的唯一选项，「二岩 猯藏」的引入既是前作叙事上的追补（对于「封兽 鵺」的彻底完成），也是设定上的突破（外界现役妖怪），更是首部「EXTRA关卡」作为「独立后传」追补性的典型体现。

换个角度来讲，倘若试图解析「二岩 猯藏」（二ッ岩 マミゾウ）的苗字命名缘由，皆可拆分为「二ッ岩」与「マミゾウ」（マミ=猯/ゾウ=藏），前者的「二ッ岩」常见于日本各地沿海悬崖的并立海蚀岩景观，多为两块并列的海蚀岩，被赋予「夫妇」或是「对偶」的象征意义，专门检索「コトバンク辞典」提及的「北海道能取半岛根部，向东伸入鄂霍次克海的岩石。因两块岩石并列而立，也被称为夫妇岩」，作为苗字前缀的「二ッ岩」标明出身地，或是佐渡岛自然观光景点的「二ツ亀」。后者的「マミゾウ」进一步拆分为「マミ」与「ゾウ」，THB WIKI中让其翻译为「猯」与「藏」的缘由，或许是因为汉字的「猯/貒」（由于「まみ」的发音相近，也常用「魔魅」来书写，用以指代迷惑人类的妖魔、魔物的总称）是常见于古代日本文献中并与「狸（タヌキ）」「狢（ムジナ）」混用语境的动物名称，因地域不同而称呼或适用范围各异，因此很难明确加以分类（譬如现实层面的佐渡岛相较于「狸（タヌキ）」还是「狢（ムジナ）」更为常用，把「狸（タヌキ）」称为「狢（ムジナ）」或「とちんぼ」。而「狢（ムジナ）」原本是「獾（アナグマ）」的别名，而佐渡岛上并没有獾生息）。「猯/貒」有时不仅是指代「狸（タヌキ）」多数是作为总称，涵盖现代生物学分类定义中的「日本貉指名亚种（Nyctereutes viverrinus）」「日本獾（Meles anakuma）」「果子狸（Paguma larvata）」「日本貂（Martes melampus）」等具体物种，甚至是「白颊鼯鼠（Petaurista leucogenys）」「日本小鼯鼠（Pteromys momonga）」的代称。同时，在民间传承语境中存在认为雄性狸叫「ムジナ」，雌性狸叫「マミ」的说法，民俗学者「日野巌」在《日本妖怪变化语汇》中指出「マミ」是「狸（タヌキ）」的一种，而东京都「麻布狸穴町」中「狸」字读作「まみ」这一点，也可以看出「猯」与「狸」被视为同一类称呼的情况。至于，「ゾウ」翻译为汉字「藏」的原因，可能是因为「藏」本就具有「收纳、隐匿、储藏」的本义，而同音的另一个汉字「臧」还具有「好」「俘虏、仆从」的古义。其在苗字命名的语境逻辑中常带有「器量深厚、隐忍蓄势」的意涵，用以对应现代妖怪文化中的「化け狸」往往被描写为会「藏身」「隐匿」「化形」，与「藏」字意义暗合，即是「猯藏」= 猯（狸）+藏（深藏），理解为『深藏不露的「化け狸」」。「二ッ岩 猯藏」的苗字，把出身地信仰（佐渡二ッ岩大明神/团三郎狸）、妖怪语源（化け狸、魔魅、狡猾变化）和人格隐喻（藏/臧，深藏、积蓄力量、老谋深算） 三点融合于此，构成既是佐渡当地信仰化身，又是妖怪传统延续者的角色苗字。

巧合的是，「狸（タヌキ）」的语源，其一来自「田之怪（タノケ）」，指代田地里的怪异动物（其原初含义并非特指某一动物，而是「居于山中、施展怪异的妖怪性动物」，无法成为「佛＝神」的动物们，被贬为「妖怪」，并归入『〈狸＝たぬき〉』体系之中，或是妖兽设定的由来。狐狸成为「神眷」，狸则被视为「妖性野兽」，即是所谓「圣之狐，妖之狸」）；其二来自「田猫（タネコ）」；其三因为狸皮被用来制作保护手臂和手的「手贯（たぬき）」，故以此得名；其四因其装死欺骗人，被认为来自「出し抜き（ダシヌキ）」；其五因被认为会吸取人的灵魂，而称为「魂抜き（タマヌキ）」。更有力的说法是源于狸的习性，也是「狸睡（狸寝入り）」一词的由来，主要指代假装在睡觉，换句话说，就是「装睡」。引申义上，它也指在应该采取行动的情况下装作不知道、什么都不做（源于狸在遭受枪击等攻击时，会一动不动，即使实际上毫发无伤，也会看起来像是死了或睡着了一样。顺带一提，这种现象被称为「拟死」，实际上只是因受到惊吓而暂时昏厥，往往在受到某种刺激或经过一段时间后就会恢复并逃走）。而汉字中的「狸」其在历史文献指代的动物范围是不甚明确的，譬如平安时代中期（延喜四年/904年）的《日本霊異記》「兴福寺本」中的汉字「狸」就是「猫（ネコ）」的训读，「狸」与「猫」呈现的是混同使用的语境，直至《本草和名》（延喜十八年/918年）和《和名類聚抄》（承平8年/938年）首次使用「狸=タヌキ、狢=ムジナ、猯=マミ」「猫=ネコ或是ネコマ」的汉字训读模式并延续至整个平安时代，然而在镰仓时代中期（弘安七年/1284年）成书的《本草色叶集》中「狸=ネコ/タヌキ」和「猫=ネコ」的二者的训读关系再度混淆，并且在室町时代中期（文安二年/1445年）成书的《壒嚢鈔》延续「狸=猫」的训读习惯，而二者混淆关系彻底分开应是江户时代初期的辞典，彰显「狸（タヌキ）」在历史文献语境中很长一段时间之内，其所对应动物的范围模糊的调性。另外，地方豪族氏神的扩张、神社与寺院庄园中的分社、通过修验道传播引起的权现与明神信仰的移动。由于政治与宗教上的变动，导致共同体内外的神祇发生混合，原本属于「域外之神」的观念逐渐淡薄，在这种语境中，作为「神的卑贱形态」的妖怪，也就是「狸（タヌキ）」被代入并取代这种神的概念。中古后期至中世早期，本地垂迹说盛行，动物被认为不配象征神佛，于是原本象征神的动物转化为「神使」。「狸（タヌキ）」未被列为神使，反而与其他「弃民化」的动物一起，被整合为「妖怪象征」，在各地说话中几乎总以妖怪姿态登场。

首先，援引「関西大学 史学・地理学会」的「田中 優生」研究员发表于2013年7月31日的历史地理学研究论文《阿波藍商人が伝えた狸文化：大阪・木更津への伝播をめぐって》中的观点：狸字写作「犭（けものへん，兽旁）」加上「里」，象征着它是一种与人类关系亲近的动物。然而，「狸」在中国原本是以野猫为中心的中型哺乳类动物的泛称。中村将构成狸意象的要素分为①动物本身的习性与形态，②作为自古以来人们畏惧的荒神的动物形态，③村落人眼中异域之人（尤其是山民与山中的宗教者），④村落人自身心理状态的投射。通常在大陆的「狸」（貉）被视为「属于月亮的阴性动物，具超自然力量，爱恶作剧、搞恶搞」，因为日本是从中国引入「狸」的汉字概念。另一方面，在中国的「狸」（貉）与月相关，可能源于「狸」的夜行性。夜晚被视为异界，「狸」被纳入妖怪系统，也与它的夜行性有关。「狸话」的生成机制值得注意，「狸话」通常表现为「被迷惑、被欺骗」，往往是讲述自身经历时的夸张、失败的借口，或是将难以启齿的事实推给狸来承担责任。同时，人遇到无法理解的现象时，会认为是狸或狐的作祟。认为自己被迷惑的，多是女性、老人，其次是神经迟钝者、醉酒者等。花街中女性与醉汉众多，再加上作为掩饰去过花街的借口，「狸话」便由此产生。是否仅此而已？作者认为其中与「异界」的观念有深刻联系。花街是与日常生活世界区隔开的场所，心理上属于「异界」，特殊空间的人们认为会发生平常不会发生的事，正是「狸话」产生的根源。同时，也要关注异界内外之人的存在。花街的客人中有来自阿波等地的商人，他们将狸文化带入，并通过狸话等向外传播。店方人员同样发挥作用。大阪新町的「狸话」中，既有游女变狸的说法，也有客人成狸的说法，可见这些生活在异界、游乐于异界之人创造「狸话」。外部未涉足异界之人，也从外部视角将「狸话」加工放大，增加数量。狸文化因狸的分布（自然要因）、异界（空间要因）、人的活动而生成、传播、扩展。近世中期前后，狸形象大致从凶恶变为滑稽、愚钝。有人提出，故事多诞生于社会安定之时，江户中期以来的「天下泰平之世」使狸文化得以传播与变形，人们也形成共同的狸认知。

值得一提的是，现实世界中存在的「狸（タヌキ）」断然是不该存在如同「二岩 猯藏」立绘中的「环纹尾」的情况（縞模様尻尾），即便是在各类妖怪绘卷中的「化け狸」亦是如此。所以，立绘造型中的「环纹尾」（縞模様尻尾）又是如何诞生的呢？或者认为具有「环纹尾」（縞模様尻尾）的「狸（タヌキ）」造型观念是怎么被创作出来的？「藤田工房」BLOG发表在2021年5月15日的文章『【アライグマ】タヌキの尻尾はいつから、何故、縞模様だと思われてきたか。』，按照文中整理的溯源线索整理为：1959年的《たぬきさん大当たり》（狸先生中大奖）中的「狸先生」是尾尖白、无条纹，明确为「非条纹尾的狸」的昭和战后期的最早例证——1959年的《スーパーキャッティ》（Super Catty）中的「超级猫」是猫型角色，并尾巴带条纹，成为后来「ポコニャン」尾巴设计的原型——1970年的 《ポコニャン》（叮当猫）初登场（幼儿绘本版） 中的「叮当猫」即是「尾端深色+一条条纹」外星猫样异兽，直接影响后世具有「环纹尾」（縞模様尻尾）的「狸（タヌキ）」的主体印象——1976年的《ノンタンぶらんこのせて》（小白兔请我荡秋千） 中的「狸猫先生」的「尾巴中段存在一道条纹」，目前是最早尾巴带条纹的「狸猫」绘本——1977年的《あらいぐまラスカル》（小浣熊拉斯卡尔）动画中的「小浣熊」即是「红棕配色的条纹尾巴」，同时对于「条纹尾巴＝可爱动物」的印象影响巨大；疑似奠定「狸猫＝条纹尾巴」的美术惯性（1960年的北美浣熊种族已经作为外来逃逸物种侵入日本各地，并逐渐野生化产生种群混淆）——1984年的《もしもタヌキが世界にいたら 2 》封面（封面画师是美国人「Stewart Moskowitz」），首次明确的具有三条「环纹尾」（縞模様尻尾）的「狸（タヌキ）」造型起点，因美国插画师绘制，必然是北美浣熊形象影响。至于说，《东方神灵庙》创作开发期在针对「二岩 猯藏」的立绘造型中的「环纹尾」（縞模様尻尾）的「狸（タヌキ）」或许是1988年的《超级马里奥兄弟 3 》中登场的「狸猫马里奥（Tanooki Mario）」的「浣熊样条纹尾巴」，主要以「浣熊马里奥（Raccoon Mario）」为前身，「狸猫马里奥（Tanooki Mario）」进一步强化「环纹尾」（縞模様尻尾）的「狸（タヌキ）」的全球印象。直至2008年左右「狸猫尾巴具有条纹」已然成为大众共识中的默认可爱的属性设定之一，因此《东方神灵庙》（2011年8月13日）中的「二岩 猯藏」近似于特地绘制成具有三条「环纹尾」（縞模様尻尾）的「狸（タヌキ）」的模因（meme）化，或是对于「环纹尾狸猫」的虚构幻觉产生的文艺领域误认文化的自觉演绎。

目前来说，「二岩 猯藏」原型为日本三大狸「佐渡团三郎」，民间信仰化的「二岩大明神」已成为共识 ，比如《东方神灵庙》「雾雨 魔理沙」ExStory对话中的「二岩猯藏：而且俺的变幻之力，可是能列入全日本三甲的呢」与「东风谷 早苗」ExStory对话中的「二岩猯藏：俺有着可以统率这个国家，三分之一（狸猫）的力量」。何况「化け狸」保持具有「诙谐、狡黠、亲近」的亲民化、娱乐化的传统古典妖怪印象，同时不失「外界现役妖怪」的力量感，均在证明幻想乡世界观中的「外界佐渡岛」，依然被视为现在进行时的「化け狸」之地，而非仅是过去式的「幻想入的妖怪传承」。「二岩 猯藏」的设计目的不仅是回应《东方神灵庙》剧情余韵的同事，也在幻想乡世界观中完成了一次「外来信仰的收编」（或是《东方铃奈庵》中的「二岩 猯藏」来到幻想乡之后借由外界的「佐渡狸猫总大将」的身份收编幻想乡内的「化け狸」的行为）。再来，援引「愛知教育大学 教育学部 教育科学系」的「篠原 拓也」教授发布于2025年3月的人文社会学研究论文《なぜタヌキはまぬけでおっとりとしていてかわいいのか——タヌキの文化的イメージの構築と変遷——》文中观点：现代，「狸（タヌキ）」的怪异通常被称作「化ける」（化身）或是「化かす」。然而，狸的怪异并不仅限于此。严格来说，「狸（タヌキ）」会「化身」，但并不一定意味着它会「化かす」。「化かす」的行为，包含两重意涵：一是「狸（タヌキ）」有意欺骗人类，二是人类因此受到欺骗而感到被惑。因此，如果在某种情境下，人类早已预设「狸（タヌキ）」会变身，那么即使「狸（タヌキ）」真的变身，也不能算作「欺骗」。反过来说，即便「狸（タヌキ）」欺骗人类，它也不一定非得变身。「化け狸」典型化身是制造「火球」之类的幻术，或发出「伐木声」等怪音。除此之外，还有既非「化ける」也非「化かす」的怪异形式——如附身于人、降祟等。甚至有时会保持原形直接攻击人类，或表现出奇怪的行为，例如撒沙子、拍门、击腹为鼓等。柳田国男指出，不仅是「狸（タヌキ）」，一切「恶魔学式的信仰」伴随文明进步分为三个阶段——第一阶段：附身；第二阶段：迷惑；第三阶段：惊吓。换言之，「狸（タヌキ）」作为妖怪的力量逐渐衰退，其攻击性逐渐减弱，最终仅剩下撒沙子、变身吓人一类的无害行为。后藤肃堂（1918）对「狸（タヌキ）」的「变身方式」进行更细致的分期：奈良平安时期的「王朝式」；镰仓时期的「武家式」；室町时期的「室町式」；江户时期的「江户式」。他认为，武士文化盛行的时代，「狸（タヌキ）」的行为也带有杀伐之气；而到了町人文化兴起、社会繁荣的江户时期，「狸（タヌキ）」展现出『纯粹庶民式的「狸（タヌキ）」』造型并迎来全盛期。中古后期至中世，传统信仰仪礼中女性的地位下降，祭祀体系男性化，山中修行盛行，女性被排斥出宗教领域。在此背景下，山神的「女性性」被强化，「狸（タヌキ）」也常化为女性形象出现。另一方面，中世的狐作为稻荷神的神使地位确立，使「狸（タヌキ）」的「妖性」更为突出；狐的「女性化印象」也促进近世「狸（タヌキ）」的「男性化」。战国时代的暴力氛围投射到妖怪形象上，使「狸（タヌキ）」以男性姿态出现的例子增加。

同时，「狸（タヌキ）」的怪异表征「化け狸」具有「不服佛教、甚至带亵渎倾向」的特征，可能与「圣（ひじり）」等半俗宗教者的存在有关。脱离贵族化的佛教体系，信奉山神信仰，流浪于各地，从事艺术与工艺活动。他们常与被武士与正统僧侣视为「河原民」的下层艺人、癞病人、精神病人等混杂。因此，「狸（タヌキ）」可能是「社会边缘者」的隐喻。近世中期以来，江户幕府通过「寺请制度」和「本末制度」强化佛教对于民间的支配，山神信仰衰退。狸在这一过程中作为可供教化的「妖兽符号」被佛教吸纳而被「驯化」，1756年幕府颁布法令限制寺院的勧进（募捐活动），但出身于「圣（ひじり）」的半俗下级宗教者——被称为「毛坊主」等，仍与有势力的大寺院秘密勾结，代为进行勧进活动，诸如建长寺与大德寺的「狸圣」在各地勧进的传承，暗示男性下级宗教者的活动背景，（「二岩 猯藏」选择以「命莲寺」佛教势力内部出场的原因）。一般而言，「狸话」文本中的与「寺」和「和尚」相连的形象，正是这一历史转折的结果。「化け狸」顺从体制的同时，「天下泰平之世」町人文化的兴起，也使同时期的怪异逐渐带上滑稽性。因此，近世中期以来的「狸（タヌキ）」形象不再带有「ネコ」的凶恶成分，而是收敛为「タヌキ」与「アナグマ（猯）」的双重形象。这种收敛，与稻荷神信仰的扩张及其「狐的对称关系」有关，狐狸原为农耕神的使者，后成为手工业与商业的守护神。当稻荷神信仰扩展到缺少狐狸的地区（如佐渡、四国、大阪）时，「狸（タヌキ）」信仰便取而代之。换言之，「狸（タヌキ）」信仰是「与狐信仰相对而生」的。在此过程中，许多原属狐狸的变身传说也转而被「狸（タヌキ）」取代。「狸（タヌキ）」获得如今的「滑稽可爱」的形象并不古老，而是近世后期才形成的。肥胖体型与笨拙行为被转化为「有亲和力、略显呆萌」的特质，在昔话与世间话中频繁登场。多数「狸（タヌキ）」的故事都基于这种滑稽形象发展而来。相反，《咔叽咔叽山》类型的故事母题中杀掉老妪的「狸（タヌキ）」，仍残留着中世「猫妖」般的凶恶特征。中古至中世的「狸（タヌキ）」兼具「ネコ」的凶恶与「イノシシ」的愚钝，呈现反佛教的性格；近世以来逐渐被佛教化，凶性减弱，转而体现「愚笨、滑稽、俳味、禅味」与「非儒教」的宽厚精神；进入明治至昭和初期的第一次近代化浪潮，「狸（タヌキ）」的妖怪性减弱，但仍象征民间对权力的抵抗；战后第二次近代化后，信乐烧「狸（タヌキ）」置物的普及，「狸（タヌキ）」怪异性进一步消失，成为可爱、无害的符号；而现代「狸（タヌキ）」，更象征着「精神退化」的镜像——不是人类驯化「狸（タヌキ）」，而是人类被「狸（タヌキ）」的幻想所驯化。完全丧失过往理解「狸（タヌキ）」的能力，「狸（タヌキ）」成为单纯映照人类愿望的镜子。现代漫画、动画、小说与游戏中的「狸（タヌキ）」描绘成冬毛蓬松的圆滚滚形象，即便故事设定在夏天，也不例外说明「夏毛下瘦得像狗的狸猫」已不再为人类所需要。

然后论及，《东方神灵庙》至《东方求闻口授》时期的「佐渡狸猫」设定，其一是《东方神灵庙》设定文档中的「虽然偶尔会耍点小蒙小骗，碰到穷人也会接济一下、若有人交给她些活干也会完成得很好」与「和狐狸的关系很不好，有传言这就是佐渡没有狐狸的原因」，其二则是《东方求闻口授》第二部分「二岩 猯藏」文档中的「狸擅长于挖掘出埋在地下的东西，正因如此，传闻狸的后裔曾因为挖到了金山而活得非常的富裕」，另可窥见《东方神灵庙》时期的「佐渡狸猫」设定近似于传统古典式的「化け狸」传承文本，而《东方求闻口授》时期的「佐渡狸猫」设定更为详细，实质就是针对幻想乡世界观中的「外界佐渡岛」上的「化け狸」现状的再创作。话虽如此，无论是《东方神灵庙》时期的「佐渡狸猫」设定或是《东方求闻口授》时期的「佐渡狸猫」设定」，均是存在佐渡岛民俗学文献的「团三郎」传承文本作为原型的。譬如1934年的澁谷徹《島》中「貉の島」的记述『佐渡貉族长老「二ツ岩团三郎」曾到上方（关西）观光，归途中与一只狐狸同行。走到加贺国时，狐狸说自己想去佐渡。团三郎于是对它说：“明天我会化作加贺大人的模样，率领队伍出行，你就化作贵族女眷的身份，在轿中向我招呼一声吧。”两人约好后分别。狐狸照他说的做了，但却被随从的武士斩首。原来那是真正的加贺大人的队伍，团三郎是故意这么安排，让狐狸无法进入佐渡』；1975年《日本随筆大成第二期 19巻》收录文献《燕石雑志》的记述「佐渡国二ツ岩山上，住着一只名叫弾三郎的老狸，拥有极强的灵力。这只狸曾经借钱给人，但由于越来越多人不归还，他便不再借了。有一次，名叫伯仙的医生在佐渡为病人治病，病愈后，病人的家主想以重金酬谢他，但伯仙拒绝了。家主便说道：其实我并非人类，而是狸——弾三郎。我收集的这些金银，是在兵火与洪水中被掩埋的财物，我将它们聚起来，是为了救济贫穷的人。请你收下吧。伯仙仍然不肯接受。第二天，弾三郎便留下了一柄短刀作为谢礼」；1981年的《民俗文化 通巻215号》中的「信楽狸の発生と流行６―甲賀郡信楽町―」收录文献『たぬき談義』『狸と日本人』中的记述「佐渡被称为狸之王国，岛上没有狐狸。据说这是因为当年居住在佐渡的团三郎狸驱逐了狐狸的缘故。团三郎狸会收集金矿中掉落的金粒，以及人们遗失的小钱，积蓄起来做金钱借贷」，引用的三则传承文本均是为《东方神灵庙》时期至《东方求闻口授》时期的「佐渡狸猫」设定的原型。

依据上文，直接援引「東京都立大学大学院 人文科学研究科」的「山岸 哲也」博士发表于2019年3月「『現代民俗学研究』第11号」的社会人类学研究论文《信仰に対する思考——佐渡島におけるムジナをめぐる民間信仰の民俗誌》中的观点：佐渡岛上使用专门指代「狸（タヌキ）」的「ムジナ」，可以指代动物、附身灵、神灵等，但并非仅表示单一的范畴。梅屋指出「作为某种存在的トンチボ（貉）」这一叙事模式——例如「作为动物的トンチボ」或「作为附身之物的トンチボ」等——在叙述中往往混合交织出现，呈现出列维布留尔所说的「融即（participation mystique）」状态。作为动物的「ムジナ」，在形态上常被视为「狸（タヌキ）」的同类代称。另一方面，也有以獾（アナグマ）形象出现的情况，因讲述者不同而呈现多样的解释。其体型如中型犬，脸型较细，毛色为茶色或艾草色，有的额头上带有十字纹，居于山林的洞穴或岩穴中，偶尔会到村落中出没。佐渡当地人往往将其与猫、狗等四足动物统称「ヨツアシ（四足兽）」或「チクショウ（畜生）」。作为附身灵的「ムジナ」，被视为给人类带来祸害的消极存在。地方史学者山本修巳指出，「ムジナ」被称为「トンチボー」，即「頓智坊」，原指民众所畏惧、崇敬山伏（修验者）。其特征在于作为「マヤカス（迷惑、惑乱）」人类的「マノモン（魔之物）」，并且具有「嫉妒心」的一面。因此，若做出引起嫉妒或怨恨的行为，就会被类似存在凭依。作为神灵的「ムジナ」，常被供奉为「十二社权现」的神，被称作「ヤマノカミ（山神）サン」或「ジュウニ（十二）サン」等。「ムジナ」往往拥有像人类一样的特定名字，并且据说「ムジナ」神所居的洞穴如同隧道一般，贯通整个佐渡岛，全部与被视为「ムジナ」总大将的「团三郎」的洞穴相连。神格化的「ムジナ」性格与凭依作祟的「野生ムジナ」相反，因此当地人中流传着「ムジナ是既是兽又不是兽的生物」的说法，用以表达其两义性。然而，即使是这种被人信仰的「ムジナ」，有时也会成为「祈祷（イノリ）」的对象——例如，当人们憎恨某人时，会带着供品前往供奉「ムジナ」的神社或祠，祈求让那个人生病或死去。尽管「ムジナ」被视为神明，人们仍然会说「ムジナ是神，但因为笨，为得到供品也会干坏事（ヨゲ）」。此外，佐渡岛上的「ムジナ」之间存在等级关系，诸如「ムジナ番付」（貉番付），其中根据相扑的等级，给「ムジナ」分配「横纲」「大关」「关胁」等具体头衔，同时，它们之间还存在婚姻关系——人们常讲，「ムジナ」之间会组成家庭。即是收录在1977年《西郊民俗 通卷第80号》「大岛建彦」论文「ムジナの神―新潟県佐渡郡相川町―」提及的『「关的寒户」也被列为「二ツ岩团三郎」的四天王之一。其他三人分别是「德和的东光寺禅达」、「潟上的湖镜庵才喜坊」，以及「新町的主屋源助」』和1984年《新潟县史 资料编23 民俗2》第5编 第5章 2 「行者与貉」中的「山本修巳」收集的「相川二ツ岩，有一位名为团三郎的佐渡貉首领，被作为大明神祭祀。据说他的四天王分别是：赤泊村德和的东光寺禅达、新穗村潟上的湖镜庵财喜坊、真野町新町主屋的源助，以及相川町关的寒户。在他们的属下，据说在佐渡岛上共有约一百只拥有姓名的貉」，均为两个版本的「佐渡四天王」。佐渡当地的「ムジナ」（貉）作为「动物/凭依灵/神」的多层并存形象，既可作祟凭依，也能被信仰供奉，甚至在社会想象中形成阶级与婚姻体系，呈现出一种典型日本民俗语境中的「多重语义性」与「灵的融即性」。

归根到底，「佐渡团三郎」的民间信仰层面的传承文本又是如何呢？诸如在1961年《高志路 通巻193号》中收录的高橋実「真人貉」中的文本记述『佐渡藩主曾带着貉来到佐渡岛上，一对夫妇将那只貉放生在洞穴中，并为它取名「团三郎」』（既是采集于远离佐渡本岛的小千谷市，说明在远离佐渡本岛的北陆地域亦是存在「团三郎狸」的早期传承样貌，也即「团三郎狸」是从本岛之外渡海来到佐渡本岛的存在）已是目前得以检索关于「团三郎狸」的由来诠释，另有1956年《宮城縣史 民俗3》的伝説：屋敷・城館の部收录的「宮城県 名取市 手倉田」的文本记述『从前有个名叫弾三郎的人，靠向贫穷的人放高利贷而发家致富。有一天，一个贫穷妇人把母亲留下的衣服当作抵押，借了钱。后来她按期来还钱，却被弾三郎以「期限已过」为由拒绝赎回衣服。妇人哭着哀求，说那是母亲的遗物，但仍被无情拒绝。不久，妇人郁郁而终。次年，弾三郎打开仓库晾晒衣物时，从那件当作抵押的衣袖中伸出一条瘦弱女人的手臂，抚摸他的脸。弾三郎被吓得昏倒，不久便病死。随后，他的家人一个接一个地死去，宅邸化为稻田，人们称那里为「手仓田」』（同音「人类弾三郎」可能是「团三郎狸」把持佐渡岛上的金山资源，并进行放贷行为的文本原型）。而在1984年《新潟県史 資料編23 民俗2》第6編 3 第2節伝説之中收录的「浜口嘉寿夫」手机的「佐渡郷土文化」第14号中的文本记述『明历年间，有个名叫中泽的佐渡奉行地役人，夜里醉酒经过二ツ岩团三郎的地方，因为天黑迷路，就向团三郎请求灯笼。结果空中出现一盏高照灯，照得如白昼一般明亮。此时出现神秘的存在，对中泽说：「请你敬奉团三郎为神」。于是中泽辞去官职，将团三郎的栖身之处设为山脚「十二权现」的附属神社，自己则成为了神主。相川的「团三郎貉」信仰后来盛行，前来参拜的人络绎不绝』（唯一涉及「团三郎狸」取得民间信仰神格的「二岩大明神」由来文本）。需要注意的是，对于「二ツ岩大明神」这一名称的表记，主要的差异在于其中「ツ」的写法。例如使用片假名的「ツ」，此外还有使用平假名的「二つ岩大明神」，以及用类似小写促音的「ッ」来书写的「二ッ岩大明神」等形式。主要表记方式是采用片假名「ツ」，表示一个音节的「二ツ岩大明神」。与其他「二ツ岩」的写法及其发音相同，「二ッ岩」中的「ッ」也读作「つ」，即读作「ふたついわ」（Futatsu-iwa），而不是「ふたっいわ」（Futatt-iwa），也就是说这里的「ッ」并不表示促音。另外，1989年「中村禎里」发表〈佐渡狸之旅〉一文，并指出「稻荷行者渡海至佐渡后，因稻荷信仰难以直接传播，遂以狸信仰为替代。修验者大举入岛，可能与金矿开采活动有关」，佐渡岛上信奉的「团三郎貉」等狸灵皆为修行者所祭祀，通过咒术祈祷以求现世利益，因此形成了狸信仰。

进而可以认为，新潟县佐渡市「二ツ岩大明神」信仰所祀的「团三郎狸」的传承文本，原貌由来的信仰成型阶段「被人携带渡海而来」和「同音的人类弾三郎」等情节母题脱不开干系，而其信仰与传承形成的历史层次较为复杂的过程，现存的传承文献可大致分为三个阶段：其一是「人名・商人团三郎」阶段——其二是「人化狸／狸化人」阶段——其三「神格化・大明神信仰」阶段。最早的「团三郎」并非是「化け狸」，而是实有其人的商人形象。毕竟「佐渡团三郎」由来文本中的「渡海外来性」，实与江户前期以来的佐渡金山的经济背景密切相关。佐渡金山的炼金使用的鞴（ふいご）制造需用狸皮，因此由越后商人「团三郎」引入佐渡岛狸类进行繁殖的史实（越后人「小田茂 平治」的古记所载：1657年（明历三年），佐渡奉行「御手洗四郎兵卫」在任时，为佐渡金山金矿的「吹分作业」（冶炼时送风）需要狸皮制成的风箱皮，狸皮柔韧适中，适用于冶炼与刀匠作业。当时岛上狸猫数量稀少，遂从越后商人「团三郎」处购入幼狸，在岛上饲养繁殖，用以供应炼金之需，使生产效率大增。岛民因受狸皮之惠，作「狸祠」以祀「狸」为在地化的地域氏神，以至于「团三郎」本人也迁居佐渡，大规模开展狸饲养业，狸数量激增，「团三郎」遂被尊为「狸之大亲分」，「二岩 猯藏」在幻想乡世界观狸猫内部使用的称呼「亲分」，实为佐渡民众对于养狸商人「团三郎」的爱称）或为「团三郎狸」信仰的现实原点。此处的团三郎是「以狸为业」的商人，而非妖怪「化け狸」。此外，东北至北陆的「弾三郎传承」，与佐渡团三郎狸相似之处显著，均从事放贷行为；均与「金钱」和「报应」相关；名称同音（だんざぶろう）；故事结构中均含「人世——异界」的转化，佐渡团三郎狸的「金山・放贷」传说可能移植自本州侧的东北北陆一带流传的「人类弾三郎」报应譚。其后于佐渡金山语境中被「狸化」与「神格化」，成为兼具财富与灵力象征的「团三郎狸」，「狸团三郎」是对「人类团三郎」（虚构的「弾三郎报应譚」转变为切实历史中的民间传承「商人团三郎」，相川出身的「石井 夏海」将此传至江户，「曲亭 马琴」听后深感有趣，以此为素材撰写《燕石杂志》，因而笔下并非是「团三郎」而是「弾三郎」）的再语义化、神圣化延伸。换言之，江户后期至明治初期，「团三郎狸」信仰完成从妖怪到神格的转换，「团三郎狸」被正式神格化的契机，均是源自于传承文本中化人向三善、友善助人的妖怪（灵异存在），转化为「明神」之格的「守护神」。此后佐渡相川一带「团三郎貉」信仰盛行，祈愿、奉纳鸟居、金运祭祀皆由此衍生。相当于说，「团三郎狸」正是由「商人——妖怪——神」，其叙事进程反映出江户以来地方信仰与经济活动、伦理观念、妖怪观念的动态融合。不仅是「佐渡狸的神话」，亦是「佐渡金山社会史」与「狸文化信仰的流通史」的表征。

在此，针对现实层面的「佐渡团三郎狸」原型呈现为「岛外前往饲养并引入狸猫的商人」的问题，并非是存在「其实猯藏并不是狸猫，而是个商人（人类）」的认知，「二岩 猯藏」明确是『作为「化け狸」的团三郎』，如果在幻想乡世界观之外「团三郎其实不是狸猫，而是商人」的说法，而『作为「化け狸」的团三郎』会被现实世界所排斥，正是「团三郎并非化狸而是商人」的情报流传，反而使得『作为「化け狸」的团三郎』被放逐出现实，阴差阳错进入了幻想乡的认知范畴内的存在，譬如《东方求闻口授》中的文本描述『无论是在幻想乡还是在外面的世界，大部分妖怪狸都会假扮成人类融入到社会中。虽说在幻想乡妖怪狸变人大多只是恶作剧，但据说在外面的世界也是有不少忘记了自我而作为人类就这样活过下去的妖怪狸。那样的他们已经完全失去了尾巴，也不可能按自己的意思变回原来的样子了。猯藏可以说是在大多数完全人化的狸当中，直到最后仍贯彻狸的生存之道活下去的，她也为这点而自豪』，「二岩 猯藏」所担心的正是未来身为「化け狸」的事实被彻底遗忘，彻底沦为普通动物被认知并失去足以变化的妖怪本体，或是选择契合外界现代社会架构的「人类」分化并延续。继续引用「松山大学」的「久保 裕愛」博士于2018年9月发表在「言語文化研究 卷38」的民俗学研究论文《伊予・喜左衛門狸伝説における口承／書承の問題・再考》的观点：明治以来，日本社会开始以「近代化」为目标而剧烈变动，然而即便如此，狸猫仍然被视为会作祟的存在。不过，作为妖怪的「化け狸」，其力量却在逐渐衰退。在民间故事中，人们开始说出类似「最近已经很少听到狸猫变幻的故事」的词句。其一，是由于神社整顿、新道路的修建、古老房屋与寺院的断绝，人们不再行走于旧日的路径上，因此也就很少再与「化け狸」遭遇。其二，是科学理性思想逐渐普及所致。此外，学校教育的普及与儿童观念的变化，人类与动物能心意相通的传统观念也开始淡薄。近代化浪潮之中，狸猫依然保留了某种「抵抗近代化」的象征性格，尤其是对铁路铺设等城市开发行为的抵抗。1918年，柳田国男在户川残花编的《狸》一书中，撰写题为《狸与恶魔学（デモノロジー）》的文章，收录自身关于狸的体验谈与考察。其中，提及狸以「声音」欺骗人类案例，大约在明治十二年至十三年（1879年至1880年），「狸猫化为假火车」的笑谈作为文明开化的讽刺故事开始流传，并在大正时期普及成为近现代的都市传说。所谓「假火车」是指狸猫等变化为列车，以极快的速度在铁轨上奔驰，正面与真火车相撞；当司机刹车时，「假火车」便消失，或者狸猫被发现死在铁轨上。高度经济成长时期，日本社会充满科学主义与城市开发精神，狸猫形象成为「城市边缘、对抗开发的人类化身」，已被视为「曾经作祟的动物」，其妖怪性早已消失。

相较于说，已然「丧失妖怪性」的「狸（タヌキ）」，「二岩 猯藏」反而明确是「现代社会中依然能以妖怪身份保持力量」的特殊情况，关键在于幻想乡世界观中的外界佐渡岛，并非是同步现实世界的消极现状，而「狸（タヌキ）」的幻想、传说、逸话至今仍在被人讲述、被文化延续。「二岩 猯藏」也许不一定非得生活在幻想乡为代表的异界；可能在人间假扮成人类、或者在类似「仙界」的独立空间中活动（1968年版的柳田国男《妖怪谈义》（收录于《定本 柳田国男集》第四卷）中存在名为《团三郎的秘密》的文章『至今若从这片海岸眺望佐渡岛，可见两座山之间常有彩云飘动。据说那就是「团三郎」居住的城郭所在。于是「隐之乡」的憧憬也就愈发浓厚』与1975年《日本随筆大成 第二期 19巻》「滝沢馬琴」的「燕石雑志」收录的『寺泊、出云崎一带的海边，每逢春至秋的晴朗傍晚，从海上望向佐渡，可以看到佐渡国二ツ山一带升起一股既非云雾又非霞霭的青黑色气息。其中仿佛能看见楼阁、渡廊、石垣等建筑，但那并非海市蜃楼，而是二ツ山上的「狸弾三郎」的妖术所致』），足以昭示「二岩 猯藏」无需借助外力，就能自由出入幻想乡——因为她能够将自己的居城化作一个隐秘之所，与现世相隔离。又或者具备隐身、遮蔽自身的术法，因此能在人类社会中持续存在，本身意味「二岩 猯藏」仍然通过某种形式——恐惧、敬畏或信仰——在幻想乡世界观中的外界佐渡岛上人类的「供养」与「认可」。虽说是幻想乡新面孔，但作为妖怪却是古老的存在，兼具「妖怪式的古老思维」与「适应现代的灵活思考」。而且，也许「二岩 猯藏」并不只是「佐渡团三郎狸／二ツ岩大明神」，而是某个更古老的存在与「团三郎狸」传承融合后的复合体（反过来也可能是「团三郎狸」后来借用「二岩 猯藏」的形象与特性）。考虑至《东方神灵庙》设定文档中「二岩 猯藏」和「封兽 鵺」是「旧识」的基础设定，时间上与「团三郎狸」传承确实存在错位。因此，可以理解为「属性复合」，或是自古存在的某个「猯」妖怪，后来化名为「团三郎狸」的传承与再诞生。关于「化け狸」的最早记载出现在《日本书纪》，推古天皇三十五年（公元627年）条中写道：「春二月に陸奥に狢が現れた。人に化けて歌をうたった」（春二月陆奥有貉，化为人以歌），「陆奥国」的范围因时代而异，在当时大致相当于的福岛县全境、宫城县南部、茨城县西北部以及山形县内陆地区，完全契合《东方神灵庙》正篇前传故事的「丰聪耳神子」等人生活的年代，《日本书纪》中所记的「陆奥之貉」，或在后来迁往佐渡岛，最终成为「猯藏（マミゾウ）」的原型或延续的一部分。

其二  幻想乡百变狸话

有趣的是，无论是《东方求闻口授》中的「据说在外面的世界也是有不少忘记了自我而作为人类就这样活过下去的妖怪狸」，亦或是《东方凭依华》对战模式中「哆来咪·苏伊特」击败「二岩 猯藏」的胜利台词「梦境世界的你，好像很恐惧人类呢，是因为你害怕外面的人类吧」，文本中折射出的「狸（タヌキ）」和「人类」的镜像化对应，幻想乡世界观中的「化け狸」并非与人类对立，而是「变成了人类」，既是「狸（タヌキ）」「化け」的传统（狸化人）延续，也是幻想乡世界观众的社会寓言「被人类社会同化的异界者」（妖怪/怪异）。「外界的人类」对「二岩 猯藏」而言是压迫和恐惧的来源。就是说，在妖怪语境中的「狸（タヌキ）」与「人类」之间的界限并非「物种」之隔，而是「社会与异界、内与外、主流与边缘」的象征性分界。「狸（タヌキ）」既在「模仿人类」，又在「畏惧人类」，镜像关系中构成对人类社会的讽刺与映照。桃山至江户初期的「检地制」与「人别改帐」确立「不可自由迁移的定住社会」（施行严苛检地制度，人们一旦被当地登记之后，就不允许擅自迁移，村落、町屋共同体形成，而没有房屋的人就没有保证，往往被视为犯罪预备军，会被抓进牢狱，会被运送至金山强制劳动），拥有「本籍」「屋敷」的人才能被税制和宗门改制度登记，无户籍、无土地者被称为「非人、浮浪人、河原者」，流民被视为「社会外部」而来，容易被同质社会排斥。没有定所、夜行、善变的「流动者」，日本民俗语境中形容其为「昼は人、夜は獣」（白天似人，夜里如兽），两栖的存在状态，正与「狸会化人、夜行」的特征吻合。因此，「狸（タヌキ）」成为「不安定并游离于社会边界的存在」的象征。江户后期以来的「狸（タヌキ）」时常和海联系起来，并依照「歌川 国芳」绘制的「锦绘」中的『狸の川がり・狸の夕立』中的「狸（タヌキ）」利用自己巨大的「金袋」捕鱼（「狸用金玉捕鱼」的戏谑，也可视为对「海民」经济活动「捕鱼、偷渡、走私」的讽喻化再现），「狸（タヌキ）」成为流民自保的海运集团的代名词。海运在当时被视为是士农工商之外的活计，海民一般没有土地束缚，被人以「狸（タヌキ）」称之表示轻蔑，日本三大名狸分别为「屋島之禿狸」「佐渡之団三郎狸」「淡路島之柴右衛門狸」，同时期的屋岛、佐渡、淡路岛皆是日本中世以来的海民聚落，地区居民主要以「渔业、海运、走私」为生，不纳税、不登记，被视为「异界居住者」（海边与山野皆为「异界」的象征地带）。

另一方面，「狸（タヌキ）」的「化ける」不是单纯变身术，而是「在社会规范外以模仿为生存手段」的象征。人类社会中的底层者为求生存，必须模仿、伪装、迁徙；「化成人类」即是这种模仿的神话化；「狸假扮人」与「穷人假扮上层」其实在象征层面上是同构的。江户后期的物语滑稽本中的「狡猾だが義理堅い、悪戯だが涙もろい」（狡诈却重义，顽皮却多情）的「狸（タヌキ）」形容词，正是对社会边缘群体的再人化表达——「狸（タヌキ）」从「异物」变成「民众化身」。因此，「二岩 猯藏」作为「亲分狸」（狸老大），既是妖怪的头目，又是流民的代言者，拥有「任侠与慈悲」的双重性格。「狸（タヌキ）」因其变化性、边缘性、拟人性，被用作映照现实层面的人类社会异化与阶层固化的镜像化关系。正如《东方求闻口授》反映外界的狸已经忘却自我、成为外界人类社会生活的一部分；而仍自觉为「妖怪」的「狸（タヌキ）」，象征保有「异界性」的「狸（タヌキ）」内部的边缘者。因此，「狸＝边缘人」的隐喻并非偶然，而是江户都市社会（外界的现代社会）结构的产物——在一个不容漂泊与变身的社会里，「狸（タヌキ）」如此成为漂泊者自我叙事的滑稽化形象。基于上述文本呈现，「二岩 猯藏」的角色设计逻辑是契合《平成狸合战》的内核主旨，尽管「佐渡团三郎」在动画中是作为多摩丘陵的「狸（タヌキ）」群体口中的前辈背景板出场，并且早已被射杀在日本战后的粮食紧缺时期（1945年-1950年），目前没有明确证据表明《平成狸合战》和「二岩 猯藏」是否存在取材关系？却可以引用「帝京大学 文学部 日本文化学科」的「萩原 由加里」公布于2020年9月30日的动画学研究论文《多摩丘陵のニュータウン化——『平成狸合戦ぽんぽこ』 における狸が意味するもの——》的观点为佐证：在多摩丘陵的乡野中，「狸（タヌキ）」长期与人类共存，平日以二足行走的姿态在无人注视时生活着。某天，他们得知人类计划开发多摩丘陵（多摩新城计划），于是决定复兴祖传的「化学（ばけがく）」，并从四国请来同类协助，誓要阻止开发。尽管狸们竭尽全力，但工事并未停下，最终的「妖怪大作战」也被人类利用，众多「狸（タヌキ）」失去了生命。影片浓缩了长达数十年的开发史，将「狸（タヌキ）」三年多的抗争与人类改变自然的过程交织描绘出来。原本本片的构想以「四国的狸合战」为题材，但制作人「铃木敏夫」因背景美术的「男鹿和雄」与多摩地区渊源深厚，便将舞台改至多摩丘陵。导演「高畑勋」曾在多摩市生活，亲眼见证丘陵开发的历程，因此影片中三年间的事件实则象征现实中自1960年代以来长达三十年的开发。评论者大塚指出，本片的真正主题并非单纯的「乱开发」或「乡村消失」，而是关于动画中幻想与想象力的讨论。

然而，多数评论仍集中在对都市扩张与里山消逝的象征性理解上。池泽夏树曾写道：重要的并非「狸（タヌキ）」是否获胜，而是他们为何而战。影片最后，筋疲力尽的狸们用残存的力量在城市人面前重现昔日的多摩丘陵：农家、溪流、林木、花朵——「狸（タヌキ）」与人类共同失去的风景与生活。影片末尾，部分「狸（タヌキ）」化为人类潜入社会，有的在都市当上上班族，有的在多摩经营酒吧或做占卜师。与此同时，现实中的多摩丘陵农民在开发中失去了土地与生计，有人转行经营商店，却因经营不善被连锁店与高龄化设施取代。高畑勋本人在采访中指出「狸所居住的杂木林，本是人类与自然共生的空间；与之相比，现代的高尔夫球场何其丑陋」。化石燃料与化学肥料取代传统的薪炭与落叶肥，杂木林不再被利用，反而被出售开发为商业设施或球场，标志人类失去了与自然相依的生活方式。剧情中，「狸（タヌキ）」的「奇袭行动」引发事故与舆论，人们开始怀疑开发计划的正当性；当地方神社被迁移、祟被恐惧之时，「狸（タヌキ）」的熊太郎化身为白狐显灵，迫使仪式中止，也象征「自然神灵反抗人类亵渎」。虽以「多摩」真实地名为舞台，但并未完全再现现实，而是通过对不同时代建筑与风景的混合，创造了一个象征性空间。正如建筑家藤森所言，片中的团地建筑明显带有1950年代的旧式风格，而非1970年代之后的真实新城景观。评论家「藤津亮太」将本作称为「寓言化的日本人故事」，「狸（タヌキ）」的抵抗与妥协，正是被开发浪潮卷入的多摩居民的缩影。「狸（タヌキ）」不仅象征自然，象征着与乡土共生的农民群体。他们失去了山林、田园与居所，最终只能「化作人类」，融入推动乡土原风景毁灭的现代社会之中。甚至是，反而比对出「狸＝农民＝日本人」生活方式变迁的象征脉络。《平成狸合战》中的「狸（タヌキ）」以「化学（ばけがく）」化为人类对抗开发，最终部分「狸（タヌキ）」化成人混入人类社会生存。狸化为人后，为了生存而不得不「忘却狸性」，被迫在人类世界生存，习得人类的生活方式，更是代表自然的退却与人类社会的吞噬。二者在语言与意象上几乎是等价的「化ける」作为自我伪装的生存策略，最终导致「自我忘却」，在《平成狸合战》中是自然与人类的关系，在「二岩 猯藏」的设定文档中是幻想与现实的关系。几乎是对《平成狸合战》结尾狸群「化为人类生存」的直接隐喻再现，「狸变人」＝自然被同化、传统被现代吞没——「妖变人」=非理性的消失、幻想的衰退。二者均为「非理性与幻想的世界」在现代社会中的退场，ZUN借由幻想乡「收容幻想的边境」叙事框架，变相演绎《平成狸合战》的精神内核寓言，只是将其精神内核转化为「幻想被遗忘的寓言」。换言之，狸＝边缘的传统存在体；不论是《平成狸合战》的「狸被现代吞没」，还是《东方求闻口授》的「狸忘却自我」，反映出同个主题「幻想的终焉＝现代性的胜利＝记忆的丧失」。

顺带一提，「冈田斗司夫」认为是《平成狸合战》是一部「反幻想」的作品。在某种意义上与《银翼杀手》是相似「仿生人」和「狸（タヌキ）」的叛乱完全没有动摇人类社会，「正吉」与「Deckard」一样与恋人逃跑，隐藏在社会中生活。《平成狸合战》中，人们对「狸（タヌキ）」们的「妖怪大作战」只是评价为有趣的把戏，「狸（タヌキ）」用妖术做出以前的多摩丘陵，结果为自己造出的幻影所骗（就像喜欢上自己创作出的角色的创作者一样），孩子们看到用尽浑身解数的「狸（タヌキ）」，也只是「好可爱哦」「我还想喂他们吃东西呢」。押井守对《平成狸合战》批评道「自然描写突然沦为只是BG」「构图设计了无新意，色彩也不佳」「云完全不会动」「几乎没有灵活运用自然描写」。冈田认为，高畑恰恰是有意图地这么做，自然之美不需要动画人工的表现，把自然画得过于美丽对高畑来说是人工甜味剂。如果孩子们把美丽的自然说成是「简直就像吉卜力一样」，将是一种本末倒置。只要普通地去画，自然就足够美。「高畑勋」说到『在古今东西、人类漫长的历史中，被人如此愚蠢的空想，却成为宗教对象的只有「狸（タヌキ）」…我想把「狸（タヌキ）」和人类之间不可思议的距离感拍成电影。正因为是「狸（タヌキ）」，才能做出反幻想来』。与满天神佛不同，成为「大明神」而被供奉的「狸（タヌキ）」是作为愚蠢的幻想的存在，冈田认为，用吉卜力的高技术力来描绘「观众完全不相信的世界」，便是高畑的「反幻想」。这是一个观众看到只会笑着说「真傻」的世界。《平成狸合战》上映于1994年，正值泡沫经济崩溃与平成社会形成之初「失落的乡土」与「被现代性吞没的自然」是表象主题，《东方神灵庙》发布于2011年，东日本大震灾后，日本社会正反思「现代文明的脆弱性」和「出世入世的幻想」是表象主题，皆是「后近代日本」的反思寓言，只是一个以生态为入口，一个以幻想为入口。以「狸（タヌキ）」为媒介，讲述「非现代存在被现代吞没」的故事。都以「变身/忘却自我」象征传统与自然的消亡。《平成狸合战》的「化为人类生存」与《东方求闻口授》的「忘记妖怪自我作为人类活下去」，二者皆以「狸＝自然/幻想/边缘」的象征指代「被历史遗忘的存在」。而ZUN极可能受到《平成狸合战》的直接或间接影响，「二岩猯藏」可能是「后平成年代的狸寓言」的延伸：既是《平成狸合战》后现代社会的遗孤，也是幻想乡世界观中的外界「记忆与妖性濒临消失的狸」的坚持自我「妖怪本质」的化身。

其次，针对《东方幻存神籤》时期（2025年4月1日）书中第89页 第71番中对于「二岩 猯藏」御神签「住居：信楽焼を置け」条目的描述，足以揭示《东方神灵庙》初登场的「二岩 猯藏」立绘中的「账本」和「酒壶（德利）」的特征，实则是信乐烧「狸（タヌキ）」型摆件「八相缘起」的艺术化成果。信乐烧「狸（タヌキ）」型摆件「八相缘起」并非是自古以来的「狸（タヌキ）」造型演变而来，「信楽陶苑たぬき村」公式网站中认为最早是在明治时代的狸庵初代陶艺家——「藤原铁造」（明治9年出生，昭和41年去世，三重县槇山人，9岁时被舅父接到京都，11岁左右便开始拉坯。据说昭和10年左右因受托制作日本最大的大茶壶，认为大件陶器要在信乐而不是京都烧制，于是移居信乐，并专注于陶制狸猫摆件的创作），他独特的造型与脸部设计，开创并奠定「信乐狸」的传统风格。可以说，「信乐狸」的面貌与体态，正是「藤原铁造」所奠定的原型的延续。直至1951年11月15日（昭和26年），昭和天皇访问信乐町时，道路两旁排列着许多手持日本国旗（日之丸）的信乐烧狸猫型摆件。看到这一景象，昭和天皇深受感动，并吟诗「をさなどき あつめしからになつかしも 信楽焼の狸をみれば」（童年时的怀旧之情油然而生，见到信乐烧狸猫倍感亲切），当时的新闻被报道后，信乐烧「狸（タヌキ）」型摆件「八相缘起」便在全国范围内广为人知。由于「狸（タヌキ）」与「他を抜く（超越他人）」均是谐音要素，因此被视为商业繁荣的象征，常常被摆放在店铺门前。典型样式被称为「买酒小僧」，并配有以下八种寓意吉祥的元素——「斗笠-保护自己免于意外灾祸」「笑脸-始终以笑容接待顾客」「大眼睛-象征细心观察、正确判断」「大肚子-象征冷静与大胆」「酒壶（德利）-寓意人德」「账本（通账）-象征信用」「粗大尾巴-寓意善终则一切圆满」「金袋-象征财运」。由于「金袋」的存在，「买酒小僧」样式「狸（タヌキ）」型摆件被认为是雄狸，但实际上，也存在并未集齐八种吉祥元素的版本，比如没有「金袋」的雌狸摆件。

综上所述，「二岩 猯藏」立绘反而是不强调信乐烧「狸（タヌキ）」型摆件「八相缘起」的男性化特征，或者说刻意消弭男性化特征，并在后续登场中强调女性化特征的存在。比如立绘左侧是写有「酒」字的白色酒壶（原本的「八相缘起」摆件上的酒壶或账簿上画的「丸八」标志，原本是尾张德川家的副纹，象征统治尾张八郡。而且德川家康的外号就有「狸猫」，据说是「常滑烧」在尾张知多半岛制作时刻上的样式，由于流行开来人们后来即便不明其意，也仍旧在狸猫摆件上画「丸八」。现今所说的「八相缘起」和「丸八」相联系起来，其实是1952年（昭和二十七年）天台宗僧侣兼名城大学教授的「石田豪澄」根据「丸八」创作的和歌，并非是原本就有「八相缘起」的意义），右侧则是账本（「佐渡团三郎」以「放贷狸」的行为闻名，因此「二岩 猯藏」手中的账簿，也许正是那份「放债记录」，可以说是巧妙融合信乐烧信乐烧「狸（タヌキ）」型摆件「八相缘起」形象与「团三郎狸」传说的角色立绘设计）。物件究竟是系在腰间还是挂在手腕下方，《东方神灵庙》时期的立绘图像中难以判断，不同画师对此有不同诠释（如同《东方茨歌仙》《东方铃奈庵》《东方心绮楼》的像素图与《东方深秘录》为前者，《东方求闻口授》《东方心绮楼》的角色立绘为后者）。此外，《东方神灵庙》时期的初登场「二岩 猯藏」的立绘中并没有出现「斗笠」，而是《东方心绮楼》时期附加的「叶子形的折編笠/折編み笠」（「鳥追笠」亦是其中一种，原本是关东正月举行的驱鸟活动「赶鸟（鸟追）」中，用来驱赶危害田地作物的鸟类的人所戴的斗笠，江户中期以来的「折編笠/折編み笠」被融入叫作「鸟追女」的风俗中——她们是弹三味线、在新年时挨家挨户表演的女艺人。于是逐渐成为艺伎、艺能女性表演时的传统头饰），既然在《东方心绮楼》时期已经通过「叶子形的折編笠/折編み笠」强调「二岩 猯藏」的女性化特征，《东方神灵庙》时期一开始在设计立绘之际选择不刻意绘制信乐烧「狸（タヌキ）」型摆件「八相缘起」中的「大肚子」和「大金袋」也是自然。

然而，信乐烧「狸（タヌキ）」型摆件「八相缘起」中的「圆鼓鼓大肚子」却在《东方心绮楼》的符卡『変化「二ッ岩家の裁き」』中，对另一个「二岩 猯藏」使用的结果，就是传统古典化拥有「圆鼓鼓大肚子」的「狸（タヌキ）」变身造型。至于说，信乐烧「狸（タヌキ）」型摆件「八相缘起」就的确是作为男性化特征被刻意消弭，即便是「二岩 猯藏」的后续出场均是不存在任何强调男性性别化特征的「金袋」出现，而且对于『拥有巨大金袋的「狸（タヌキ）」』形象特征的起源，学界存在多种说法。本文在此仅补充一种观点：「狸（タヌキ）」的大金袋可能与佛教信仰存在关联。比如「南方熊楠」就曾指出，「狸（タヌキ）」的大金袋与鬼神「鳩槃荼」（本是印度婆罗门教中的鬼神形象，被运用至佛教体系中则被视为护法神，其名也被音译为弓槃荼、拘辨荼等。其在梵语语境中写作「Kumbhāṇḍa」，巴利语语境中作「Kumbhaṇḍa」，「Kumbha」意为「水瓶」，「Aṇḍa」意为「阴囊」，合起来的意思即为「拥有像水瓶一样阴囊的存在」。而鳩槃荼/クンバーンダ（Kumbhāṇḍa）的名字源自「クシュマーンダ」（Kuṣmāṇḍa），后者意为「南瓜」或「葫芦」，因此原本可能是抱有「南瓜」或「葫芦」的鬼神图像）之间存在某种象征联系，应是「狸（タヌキ）」形象与人类现实观念相融合的结果，当时认为「疝气」会导致人类阴囊异常肿大。「狸的金玉八叠席」之说，最早见于江户中期以来「大田南畝」的《蝶夫妇》（1777年），但早在江户前期的《本朝食鉴》（1697年）中就已有「狸张开金袋包裹人类」的记载。人类阴囊是立体的，而江户前期以来的图像中的「狸（タヌキ）」金袋是「平面状」的，两者习合之后的「狸（タヌキ）」金袋也由平面演变为立体，其「包裹并加害」的特性随之减弱。原本是致命器官，却在江户中期以来转为滑稽象征，同时期的「狸（タヌキ）」也被描绘成「大肚子」的形象，而江户后期以来「狸（タヌキ）」被画作成抱着「大金袋」与「大肚子」嬉戏的娱乐化形象。直至昭和战后期-平成初期，信乐烧「狸（タヌキ）」型摆件「八相缘起」的形象彻底定型，并加入「账本、酒壶、斗笠」等商业财运层面的气运象征，直至构成现代信乐烧「狸（タヌキ）」型摆件「八相缘起」的典型姿态，而在幻想乡世界观中的「化け狸」均是普遍消弭「大金袋」仅保留「大肚子」的存在。

再次，信乐烧中的「买酒小僧」样式「狸（タヌキ）」型摆件，「买酒小僧」样式的原型应该是「豆腐小僧」型母题的一员，根据「九州歯科大学」的「竹原 直道」教授发布于2011年8月10日的文化批评研究论文《疱瘡神のパロディとしての豆腐小僧》的观点：与之构图相似、且让人联想到「痘神（疱瘡神）信仰」的「鸟山石燕」所绘的几种妖怪。在鸟山石燕的《画图百鬼夜行》中，共描绘了204种妖怪，其中与「豆腐小僧」形象相似、头戴大斗笠的妖怪有：獭、白粉婆、以及只画出斗笠，不见本体的蓑火。与「伞」有关的妖怪有骨伞，以及戴伞的小僧——「雨降小僧」此外还有戴着「旅笠」的妖怪——「否哉」。如果并列来看，头戴大笠或伞的妖怪共有三种：獭、白粉婆、雨降小僧。有趣的是，獭（1776年）和白粉婆（1781年）都手持酒樽或酒瓶，而獭与雨降小僧（1779年）都手持提灯。虽然它们没有拿「豆腐」，但「提灯持」或是「买酒」的妖怪造型，正是后来「豆腐小僧」系妖怪的原型。獭与白粉婆的「买酒」母题，也与「痘神（疱瘡神）」信仰关系密切。据「立川昭二」所述，痘神信仰中存在一种名为「酒汤（さかゆ）」的疗法：即在米糠汤中加入酒，煮沸后用来清洗痘疹结痂部位。仪式通常在病愈末期进行，后来演变成庆祝「平安渡过痘疾」的节庆仪式。由于越来越铺张奢侈，藩政当局曾多次下令简化。因此，「买酒」的妖怪，并非为了自饮，手中的酒桶，可能是痘愈仪式中的「庆祝之酒」。「榎本正三」在《赤的民俗・利根川流域的痘神信仰》中调查取手市地区的男女痘神石像，发现女性神像多数手持酒瓶，其次最多的是手持托盘。盘中究竟放了什么，已不可考。而「持盘与酒瓶」的痘神形象，与妖怪图像中看到的「豆腐小僧」或是「买酒小僧」的姿态惊人相似。之后，「买酒小僧」的造型母题在众多版本中被反复描绘，成为「豆腐小僧」的延续形式。而「买酒小僧」的真实身份市场被描绘成狸，仍在制作的，「买酒小僧」样式「狸（タヌキ）」型摆件正是这一传统的继承者。因此，连「买酒小僧」样式「狸（タヌキ）」型摆件的摆件也与「痘神信仰」存在着深厚渊源。另外，室町时代以后的茶会中，就有用陶器制作的「狸猫香合」，挂轴上也能看到狸猫的绘画。手毬歌里也有这样一句：「细雨霏霏的夜晚，小狸猫提着酒壶去买酒」，狸猫摆件大流行的源头，正是「买酒小僧」造型的狸猫。江户时代的灘五郷（西郷、御影郷、魚崎郷、西宮郷、今津郷）的酿酒厂里，流传着「没有小狸猫居住的酒窖，就酿不出好酒」的说法，其实是个比喻，意思是没有古老的酒窖、悠久的传统与经验，就造不出好酒。清酒在庆长年间完成工艺，并在江户初期进入普通百姓的餐桌。人们当时会拿着酒壶到酒铺，让店家从酒桶里打酒带回家，这类跑腿的事常常交给孩子去做。信乐烧中的「买酒小僧」样式「狸（タヌキ）」型摆件，取材于此类场景。

话说回来，「二岩 猯藏」的称号「化け狸 十変化」，其在《东方神灵庙》「博丽灵梦」的ExStory对话中呈现为「博丽灵梦：十变化这就结束了？二岩猯藏：一…、二…、三…啊啊，说起来已经变完啦，俺以为才变到七八左右呢」，的确在日本民俗语境中存在对应词句的「狐七化け、狸は八化け」，具体含义为「狐狸能变七次，狸猫能变八次。也就是说，狸猫比狐狸更擅长变化」，内容只是比较狐狸和狸猫的变身能力（狐狸变身是为了诱惑人类，而「狸（タヌキ）」变身则是为了捉弄、戏弄人类，也有人认为，「狸（タヌキ）」变身只是因为「它单纯喜欢变化本身」），依据并不明确，并没有固定的定论。即使是小学馆出版的那本大型《故事俗信谚语辞典》里也没有收录，只是某些辞典为收录故事性表达而收录的近现代发明出来的说法，并不是真正广为流传自古以来的谚语。另外，按照《东方幻存神籤》 第89页 第71番中「上海爱丽丝幻乐团」对于「二岩 猯藏」的评论『ZUN：她虽然一副大人物的样子，但却是个非常有人情味的狸猫头领。有时会为人类出谋划策，有时也会为妖怪设身处地着想，但她的信条是：最终要让自己获利。不仅自己能变身，还能让别人或物品发生变化——这一点正是她与一般的化狸不同之处』与《东方Project人妖名鉴 宵暗篇》「第7部分」第078-079页中「二岩 猯藏」的『ZUN：她是狸的头目。狸的变身能力会随着年龄的增长而上升。所以她常会有些老气横秋的言行。在狸的社会之中这才是威严的象征。不过，大概也是因为她实际上确实上了年纪吧。喽啰的狸们一旦没了变身之力就会变回狸的形态，但不知道她会怎么样呢？身为妖怪狸，她虽然能熟练地隐藏尾巴和耳朵，但却故意地不去隐藏，而是将狸的身份炫耀出来，这应该算她的策略吧。明明应该能变化出各种姿态，但却选择了幻想乡中少见的眼镜角色，我想这也体现出了她性格中强烈的自我表现欲』，均是在描述「二岩 猯藏」设定文档中「化けさせる程度の能力」（施展变化程度的能力）的幻术本质，「变换的形态」即是「展现或者让所有观测者看到的外表」，可以认为是为了让「他者」观测并发现破绽为前提从而进行施展的「变化」，变化而成的形态在方向性上均是明确可供被描述的存在。

一言以蔽之，「二岩 猯藏」的「化けさせる程度の能力」（施展变化程度的能力）其中的「化け」的机制是介于「幻术」与「心理错觉」之间的存在，《东方求闻口授》中关于「二岩猯藏」的原文要点是「また、本人が化けると尻尾が隠せない事が多い」（还有，她本人变身时多是无法藏起尾巴的），暧昧之处就在于说的是「多数」而非「全部」，如果没有注意前置条件的「多数」而是关注后面的「完全に尻尾と耳を消すのは不可能で、見えない位小さくしたり保護色でカモフラージュしたりして見えなくしているのである」（虽然完全藏起尾巴和耳朵是不可能的，但在看不见的位置缩小或是涂上保护色之类伪装成看不见的也是可以）理解产生偏差，实际上是「二岩 猯藏」拥有可以讲尾巴缩小到让人看不见的能力，但不是完全的让尾巴消失，只是也许因为衣服的缘故无法从表面看出来而已。同样的，前置条件认知的偏差「んな彼女も、最初から尻尾を隠そうとしていない」（这样的她，从最初开始就没有藏起自己尾巴的打算），从而忽视「しかし、本人が化けているものにはよく見ると尻尾がある筈なので、怪しいと思ったら尻尾を探してみると良いだろう」（不过因为她本人要是变身的一定会被看到尾巴，所以若然觉得有古怪的话，去找找看对方有没有尾巴比较好），实为「二岩 猯藏」本身虽然没有隐藏尾巴的意思，但是并非说一定会被人发现，也就是说如果人们从一开始就产生「面前这个家伙并没有尾巴」的错觉，「二岩 猯藏」的行为就不能叫「隐藏」，只是没被觉察而已。文本描述中使用大量的限制性副词与模糊量词「多い」「不可能だ」「可能」「様にする」等，形成了一种模糊的认知边界。因此，「二岩 猯藏」的变化术既不是完全的物理变形，也不是纯粹的幻术；而是一种可干涉人类感知的变化，类似「观念操作」或是「心理诱导」的「十变化」。此外，尽管「狸（タヌキ）」的「头顶叶」时常被认为是变化媒介，然而在日本各地的民俗文献中出现「狸（タヌキ）」的「头顶叶」的记事，仅有两个案例，一是1932年《設楽 通巻6号》「片桐勇太郎」引用「内藤末吉」的「狸の話」的记述「有人观察到狸现身时，把植物叶子铺满全身，最后在头上放上一片叶子后，摇摇晃晃地走开，看起来就像一个人类女性」，二是1976年《民俗採訪 通巻昭和50年度号》收录的「大分県南海部郡米水津村」的记述「有人登山时遇到了一只小狸，它头顶着一片野山葵叶，试图用来迷惑人」，说明「狸（タヌキ）」使用树叶（取材应是「以假乱真」文艺化忍术的小说作品）作为变化媒介的造型，已是昭和战后期的文艺创作中的产物。

再者说，「十变化」并非是让尾巴「消失」，而是通过缩小、伪装、光影遮蔽等方式使人「看不见」，「二岩 猯藏」操纵的是「可见性」（知觉控制型能力）。若是观察者一方自身没有怀疑心，则「尾巴」不会被注意到，「十变化」术的机制依赖于「对方是否意识到她在变化」，由此在能力层面接近心理学中的「选择性注意」，也即「二岩 猯藏」可以在「人类的认知死角」中自由行走。顾虑至《东方求闻口授》中的「化け狸に正体なんて有ってないもの」（妖怪狸是没有所谓原形的东西）意指「二岩 猯藏」并不具备一个固定形态的「本体/正体」（理同「封兽 鵺」的能力机制的另一种发展），而是根据他人的认知而「成形」（作为「狸（タヌキ）」的本身还是存在的），直接使得「二岩 猯藏」的存在本身变成语义与信仰的结晶。「二岩 猯藏」之所以能「变化」是因为「人相信狸会变化」， 「二岩 猯藏」变化力量源于「被信仰的狸猫幻想结构」。其一的物理层面呈现为「光学视觉层面的遮蔽，属于现实伪装」；其二的心理层面呈现为「引导观察者注意力的认知错觉」；其三的存在层面呈现为『幻想实体化，变化出来的形态存在由对于「狸（タヌキ）」的信仰维系』，并非只是单纯的「变化/变身」，而是趋近于「感知干扰」的双管齐下。换言之，「二岩 猯藏」在「化为」人类，同时「让你相信她是人类」。「尾巴」是整个叙述的关键，既是变化破绽的象征，也是力量显现的象征：「白天容易揭穿」说明多数情况的尾巴在光线下难以隐藏；「夜晚难以揭穿」说明变化更偏向心理感知干扰；「尾巴大是妖兽功力高强的缘故」则表明，尾巴不是弱点，而是力量的标志。因此，「藏不住尾巴」并不意味「变化失败」，而是有意保留力量的象征，让人类感知到「被化かされている」的恐惧。「十变化」因此带有玩弄与教育的双重性，既是恶作剧，也是妖怪本能的展示。「二岩 猯藏」的变化能力并非传统意义的「变身」，而是一种多层次的认知操作术，总结为「根据观察者的认知状态，在现实与幻象之间改变可见性与存在性」。通过改变光线与形体的呈现，引导人类感知的注意焦点，利用「狸＝变化象征」的文化逻辑，实现一种介于真实与虚幻之间的「化け」，其中的暧昧性正是「幻想的力量存在于信仰与误认之间」的证明。

基于此，引用「東日本国際大学 健康福祉学部」的「篠原 拓也」教授发表于2021年1月的人文社会学研究论文《タヌキの幻術と日本人》：「狸（タヌキ）」的幻术随时代变化而呈现不同特征，但至少自江户时代以来，其代表性幻术多为「听觉性」而非「视觉性」。普遍认为「狸（タヌキ）」具有「难以看清」的特质，所以当听到奇异的不可见之声时，人们往往会联想到「狸（タヌキ）」的作祟。「狸（タヌキ）」却被认为发出「ポンポコ（咚咚咚）」的声音。对中世以来的日本人而言，「狸（タヌキ）」更像是月夜远处传来的腹鼓或狸囃子的声响。腹鼓与囃子之外，「狸（タヌキ）」还会模仿伐木声、雨声、打稻草声、织布机声、舂米声、钟声、火车声、木屐声、烟花声、孩子的哭声、三味线声、矿坑中推箱子的声音、众人奔跑的声音，只要是生活中能听到的声音，「狸（タヌキ）」几乎无所不模仿。听觉性的「狸（タヌキ）」的典型现象是「呼唤」。就是说，「狸（タヌキ）」会从某处呼唤人类。若人类回应，便会陷入呼唤的较量，若人不屈不挠地持续呼唤并「获胜」，便会发现「狸（タヌキ）」的尸体；若是「败北」，就会被「狸（タヌキ）」吃掉。视觉性的幻术又如何呢？「狸（タヌキ）」会化成人形。典型说法是狐化为女子，「狸（タヌキ）」化为僧人（入道），但也会变成女性或旅人等。「狸（タヌキ）」不仅会自我变化，还会让人类看见幻象。代表例是放火：火球、灯笼火、葬礼之火、婚礼火、篝火、火灾等记录。均是「狸（タヌキ）」模仿人类的仪式行为。除了无中生有制造火等幻术外，「狸（タヌキ）」也能使物品变化成其他东西。幻术的方式包括：非接触性的「不碰触却能点火或发声」；接触性的「用尾巴击打并伴随巨响砍倒树木」；自身变化性的「化作僧人等形象」；他物变化性的「锄头变成巨人」，「视觉性」幻术的目的包括模仿人类、恶作剧、反抗山林开发、报复人类欺凌，或感恩回报等。当然，「狸（タヌキ）」的幻术也会因疏忽而被人识破：火灾幻象中只有火无烟；月光皎洁却出现雨声；天空有两个明月；言语发音怪异等均是破绽。重要的是，「狸（タヌキ）」不仅会使用幻术，也能在不使用幻术时与人类自然往来。有时它会用人声呼唤以求得某物，也有「狸（タヌキ）」以原形与人相见、交流的案例，文献中虽不总能明确「狸（タヌキ）」当时的状态，但大致可分为三种：与「难以理解的存在」交流，并被解释为「狸（タヌキ）」；从一开始或中途就认知到对方是「狸（タヌキ）」，并与之交流；直接与「狸（タヌキ）」本体交流等。对于中世以来的日本人来说却是寻常之事。

其三  狸町人

正如同「二岩 猯藏」的「狸（タヌキ）」，《东方铃奈庵》和《东方醉蝶华》中的「二岩 猯藏」的变化为人类造型的常见装束，呈现为『秋冬季的黄绿色圆中葫芦纹（丸に瓢）羽织与黑色小袖，春夏季同步于《东方心绮楼》和《东方神灵庙》登场的服饰风格（浅桃色披肩+土黄色无袖上衣+暗红色长裙+叶子形折编笠，裙面以土色绘制波浪和船的文案，暗示从佐渡渡海而来幻想乡的经历），里面穿着及膝的白色长款南瓜裤（ドロワーズ或者ズロース，「ズロース」作为洋装用内衣被大正后期以来的少女与女学生广泛使用，昭和战后期的洋装普及，成为日本标准女性内衣，运用棉质针织面料制成的「ズロース」被视为最高级品，几乎风靡全国。进入平成年间的「三角裤（ショーツ）」的普及，直接穿着「ズロース」的习惯仅在昭和战前期出生的女性中得以保留。如今主要作为洛丽塔风格服饰的一部分使用，有时也被当作「衬裤（ペチパンツ）」替代。），脚上则是「长足袋＋无齿木屐」的组合，冬季配饰为深棕与白色的市松纹围巾』。如果说，「二岩 猯藏」的春夏装是原创服饰的话，而秋冬装亦是取材江户中期以来的标准「江户町人」装扮，依照2020年8月22日的「25小时东方Station ～东之国的不眠电视～」直播中的问答发言「Q：在东方角色中，您理想的酒伴是谁？ZUN：緒に飲むようなキャラじゃないからなぁ……でっもマミゾウがいいですね。一番人間臭いというか泥臭い（感觉东方的角色都不是那种会一起喝酒的人啊…不过的话，我觉得猯藏不错。她是最有人情味、最接地气的那种吧？）」，原文中的「一番人間臭い」（最有人情味）中的「人間臭い」并非贬义语感，而是指「二岩 猯藏」拥有接近人类的思考与情感，带有「俗气」「世故」「温度感」的人格特征，而原文中的「泥臭い」不仅指朴实或粗犷，暗指「生存的现实」与「庶民的智慧」，仿佛是『历经尘世、看透浮沉的「老江湖」』。气质正契合「狸（タヌキ）」的性格：狡猾、圆滑、活在边缘、却又不失幽默。原文强调「东方的角色都不是那种会一起喝酒的人」，而「二岩 猯藏」不同，不仅能与人类对饮，还能理解「醉」「俗」「乐」等人类情绪，因此成了理想的饮酒对象，能谈天说地，能笑人世荒唐。同时是「妖怪中最具人性的一类」，幻想与现实的中介者，仍保有人间温度的妖怪。

从一个角度来看，《东方铃奈庵》单行本第五卷的封面「二岩 猯藏」手中的「烟管」亦是容易忽视的细节，特别是手持「烟管」姿势正是歌舞伎舞台上的「町人」角色或者「博徒」角色手持「烟管」的固有印象。对于歌舞伎舞台的小道具「烟管」，根据「Bjoerk Tove」发布于2011年3月31日的日本文学研究论文《〈助六〉をめぐる江戸中期の煙草文化と歌舞伎における「型」の発展》的观点：自从二代目团十郎的构思以来，《助六狂言》中「吸附烟草」的场景及烟管作为小道具的演变，逐渐走向程式化与高档化，演出中夹在脚趾间吸的烟管，与今日所见相同，是「朱罗宇烟管」。文化年间绘制的役者绘中出现众多烟草道具。天保三年（1832年）舞台出现的揚巻「银延长烟管」，还有朱罗宇烟管与各种烟草盘。每场戏所用小道具各异，浮世绘画师们也可能特意绘入观众喜爱的烟草器具，演员亦可能借助小道具迎合烟草流行，以此宣传自我。可见，舞台上的吸烟演技、烟草文化与时代风俗相互影响，使得演员在吸烟的动作中，形成独立于本人之外的角色身份象征。文政二年（1819），团十郎与菊五郎同时演出《助六》时，有浮世绘将两人吸烟姿态并列描绘。从中可以看出，他们各自所饰演的「助六」，其个性不仅由服装、绑头巾、动作决定，也同样由烟管造型与使用方式所界定。歌舞伎役者的烟管＝角色人格的延伸（助六的「吸付け煙草」成了角色扮演认同的核心场景），「二岩 猯藏」化成人类时手持烟管，亦非单纯模仿「人类的行为」，而是借用烟管江户中后期以来「成熟、风流、町人气」的象征物，用以完成社会性拟态（「町人化」与「江户都市文化」接合的象征媒介）。吸烟行为在町人文化中具有强烈的「いき／粋」性格：从容、洒脱、带有挑逗与自我表现的意味，助六狂言中的「吸付け煙草」是「风流」的极致表现，而「二岩 猯藏」对于人间风流的模仿表演，更是「我能像人类一样优雅地生活」的姿态宣言。论文中的「助六」一角的变化和烟管更替，呈现「角色身份的可替换性与样式化」。不论是团十郎还是菊五郎，演绎「助六」依靠服饰、动作、烟管等符号重构，即为「助六」不是一个人，而是一种风格的集合体。「二岩 猯藏」扮作町人，不仅是外形变化，更是在演绎社会身份的剧场化模仿，借用人类的风俗（吸烟、打扮、谈吐）来「入戏」。于是，「狸化人＝役者化身」二者在「模仿成为某个角色」的表演中确立自己的可被观看、可被认同的身份。「烟管」是「二岩 猯藏」与幻想乡人类村落，歌舞伎役者与角色之间的中介物，通过拟态与表象的层叠，共同创造出「并非本真，却更像人」的精神幻象。

另一角度来看，依照「博麗神主のゲームが先かお酒が先か」（博丽神主的游戏为先还是酒为先）第176回コンプエース（CompAce）9月号中的发言「まりお：眼镜角色很少出场的理由是什么？ZUN：因为舞台并非现代。会涉及到谁制造眼镜的问题。因此戴眼镜的角色都是与外界有所联系的角色。譬如魔理沙、森近霖之助、堇子都是如此」，「二岩 猯藏」即是正作以来首位眼镜角色，佩戴江户中后期传入日本的「丸型鼻眼镜」，或是考虑到「狸（タヌキ）」的耳部特征，「丸型鼻眼镜」并没有侧边镜腿，保留玻璃色泽的镜片略带年代感。再来，根据「筑波大学 大学院」的「濱島 広大」研究员发表在2017年的社会学研究论文《チャールズ・ワーグマンと眼鏡——挿絵に見る明治期の日本人像の一考——》：基于学界研究，日本眼镜史始于1551年耶稣会传教士进献眼镜。江户时代眼镜需求增长，但学界存在分歧：大坪视其为「摇篮期」需求有限，而小泉和白山则通过俳谐文学与「职人绘」证实其普及化。元禄四年（1691）俳句「素寒寂 女之眼镜与岁暮」显示当时眼镜仍属新奇，但至江户后期泷泽马琴作品中的验玉、核账场景，证明眼镜已成为精细作业工具。不过《马琴日记》记载眼镜价值一两一分（对照女佣年薪三两），说明其始终是贵重品。明治初期以来，眼镜接触机会增多，至明治二十年代演变为双重象征：既是文明开化标识，也是平民向往官员阶层的身份象征。「格里菲斯」《皇国》记载的乡民模仿学者戴镜轶事，印证「眼镜=智慧」的社会印象已然形成。与此同时，江户传统延续——染匠戴镜作业、旅店主人缝纫戴镜等记载，显示工具性使用依然活跃。明治二十年前后出现时尚转型：青色眼镜作为防护镜（太阳镜）开始流行，「柳田国男」指出当时戴镜用途分化为「阅读工具」与「青年时尚」两类。《视器保养简明述义》批判「为虚饰而戴镜」现象，反映眼镜已成为文明开化的符号载体，风潮与西方1860年代趋势呼应，旅日外国人中既有名动物学家「莫尔斯」积极使用青眼镜，也有「张伯伦」等批判者。「二岩 猯藏」的「丸型鼻眼镜」既呼应其经营「妖怪狸猫联合」的管理者身份——恰似文献中执账册戴镜的商贾形象，且「二岩 猯藏」作为与外界保持联系的现役妖怪，其「丸型鼻眼镜」正是接触现代人类文明的物质证明，既是实用工具，亦可视作对「学者/权威」形象的模仿，并延续江户时代「眼镜=智慧」的集体记忆，佩戴姿态与「旅日西方人」形成镜像——既是观察现代社会的工具，也是被社会观察的标识，完美诠释跨界存在者的双重属性。

另外补充，「二岩猯藏」第一人称使用的「儂（わし）」，第二人称使用的「おぬし」或「お前さん」，句尾带有「～じゃ」的特征（山阳地区周边常用「わし」「～じゃ」，其中「～じゃ」相当于关东的「～だ」关西的「～や」或九州的「～か」）。最后，根据「聖学院大学 人文学部」的「黒﨑 佐仁子」教授发表于2011年3月的日本语学研究论文《役割語から考える自称詞「わし」の方言性と出現時期》的观点：佐藤关于自称词出现时期的研究指出：「わたくし」最早作为与「公」的相对概念使用，室町时代可确认为其开始作为第一人称代名词的时期，江户时代衍生出「わたし」形式，虽男女通用但武士男性使用案例较少，较「わたくし」更具通俗性，「わたし」进一步派生出「わたい」「わっち」，最终形成「わし」。自称词的「わし」直至江户后期的文化文政年间开始使用，佐藤通过对《浮世风吕》《浮世床》等江户文学作品的分析，精确勾勒出「わし」的使用者画像，诸如明和七年（1770年）的《神灵矢口渡》「わし」（马夫/女性等，存在「わしや」变体）。综合国立国语研究所调查及《现代日语方言大辞典》可知「わし」属于西日本方言特征表达，金水提出的文艺作品角色语特征（西日本方言/江户时代背景，「じゃ」「ぬ」等语尾）完全适用于自称词「わし」的语境特征。「わし」的使用在明治初期仍保留江户后期的特征，存在对尊长使用及女性使用的案例。至明治三十年代，《社会百面相》显示其使用范围已缩小至用语古旧的年长男性群体，与现代用法基本一致。直至明治四十年代，该第一人称代词的使用呈现逐渐衰退趋势。「二岩 猯藏」其语言特征融合江户后期的语言与西日本方言元素，符合幻想乡世界观众对妖怪角色「既传统又具地域特色」的语言设计理念。顺带一提，「二岩 猯藏」漫画和小数点作品（即正传外的附属作）中的出场次数确实偏多，原因或许是「二岩 猯藏」主要是担任『从全局视角俯瞰异变与事件的「旁白（狂言回し」角色』的缘故。在她之前，担任类似角色的应该是「射命丸文」。二者均以洞察力高超为前提，并且是让人容易亲近的妖怪，正因这种「亲近感」，再加上她们在妖怪中的「资历深厚感」「老牌感」，才能作为故事中的「狂言回し」（即评论者/旁观者角色）存在，而不会让读者产生诸如「为什么是你？」「你有这个资格吗？」的违和感或意见产生。就是说，ZUN之所以频繁让「二岩 猯藏」出场，不是「优待」，而是因为「二岩 猯藏」最适合担任「旁观与评论幻想乡事件」的角色之一。

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其四   圣地巡礼

话说回来，在现阶段的「东方角色原型巡礼地图」中围绕着「二岩 猯藏」所设置的两大巡礼点，均是建立在其角色设定中所蕴含的民俗原型与地域文化的深层脉络之上，正如主题曲《佐渡の二ッ岩》中提及的「佐渡岛」是本次巡礼点选定中不可或缺的一部分，「佐渡岛」不仅是这一角色原型研究中不可或缺的地域标识，更因其承载「佐渡团三郎狸」与「二岩大明神」的民间信仰传统，而具有唯一性与不可替代性。因而，本次圣地巡礼章节的关键词即为「民间信仰化」的「化け狸」符号图像，纵观日本各地的「化け狸」传承，其中以「日本三大狸（日本三名狸 / 日本三大名狸）」中的「佐渡団三郎狸」「淡路芝右衛門狸」「屋島太三郎狸」为代表的「化け狸」的符号图像，最为人所熟知并作为经典意象活跃在涉及「化け狸」表现的任何影视作品或是ACG手机游戏体系当中。再者诸如「二岩 猯藏」登场于《东方心绮楼》的符卡『「八百八狸囃子」』（松山八百八狸骚动物语/证诚寺的狸囃子）与『変化「分福熱湯風呂」』（分福茶釜）均来自于不同于「日本三大狸」体系外的「日本三大狸話」传承的文本化用，变相说明「二岩 猯藏」在原型取材层面的广度和深度。不过，在本次原型巡礼点的选定过程中，符卡设定的相关「日本三大狸話」并未被纳入巡礼指南之中（当然，原型巡礼地图中亦存在符卡相关的巡礼点），而是将焦点更加集中于角色设定文档的核心：「佐渡岛出身」的明确标注，足以锚定北陆地方的「佐渡岛狸猫信仰」提供民间信仰层面的象征，共同勾勒并还原出潜藏在「二岩 猯藏」设定文档中的「狸猫民俗」与「民间信仰化」的历史背景。

新潟県

佐渡市

相川 下戸村

二ツ岩大明神（山侧）

二ツ岩神社（海侧）

所在地地址：〒952-1582 新潟県佐渡市相川下戸村。

交通方式：针对前往日本海外最大离岛「佐渡岛」的交通方案基本是离不开「佐渡汽船」公式网站上的「新潟-両津航路」与「直江津-小木航路」，考虑至佐渡岛上的东方角色巡礼点的相对距离，首选「新潟-両津航路」。假设从「新宿站」出发并乘坐特快列车的「中央線通勤特快（東京行）」（14分钟），抵达「东京站」并换乘北陆新干线「新幹線 とき313号（E7系）（新潟行）」（121分钟/两小时）直达「新潟站」，继续换乘路线巴士「新潟交通 佐渡汽船線（ピアBandai前行）」（17分钟）并抵达「新潟港」即可；此后乘坐佐渡汽船所经营的「新潟～佐渡［Ｆ］（佐渡島［両津港］行）」（150分钟/两个半小时）直达「両津港」，继续换乘路线巴士「 新潟交通佐渡 本線（相川行）」（61分钟/一小时）直达巴士停「海士町」并以此作为巡礼锚点，徒步300m（4分钟）前往「二ツ岩神社（海側）」或是徒步1.7km（21分钟）前往「二ツ岩大明神（山側）」均可。

东方关联角色：二岩 猯藏

零设捏他：「二岩 猯藏」设定文档中的出身地「她在老家（佐渡）貌似和人类生活在一起」与《东方求闻口授》中提及的「佐渡是妖怪狸的天下」为原型的「二岩大明神」主导的狸猫信仰。

巡礼在地情报：在2024年7月「佐渡岛金山」被正式提名为日本第21项世界文化遗产，并作为佐渡岛观光的代表性世界遗产。同时牵扯至佐渡狸猫的总大将「二ツ岩团三郎」的原型人物，明历三年（1657年），越中国的一位商人为佐渡金山提供风箱所需的压皮（鞴の押皮），而贩卖繁殖用的小狸猫，商人名字就叫「团三郎」，后来的「团三郎」开始引入佐渡岛外的狸猫并在佐渡岛内推进养狸事业，因此受到岛民的尊敬，甚至狸猫本身也被当作氏神一样祭祀。此外，由于矿坑看上去像狸穴，再加上「矿夫/无宿人」群体的脸因炼金过程的木材烟熏而变得漆黑宛如狸猫，因此矿坑也被称作「狸穴」。「新潟县佐渡地域振兴局」于2020年10月20日发布的推特帖子『参拜了位于相川下户村山中的「二ッ岩大明神」，绿色环绕中的鸟居与石板路极具幻想感，供奉日本三大名狸之一的「团三郎狸」。《东方Project》的游戏中，登场以二ッ岩大明神与团三郎狸为原型的角色「二岩 猯藏」，欢迎大家前来参拜「二ッ岩大明神」』。值得一提的是，2022年上半年选择成为「二ツ岩大明神（山側）」的「堂守」的东方同好「七雪くくぅ@（たまに？）壁打」，虽在2025年结束同人活动，然而在2023年3月他本人创立的「【非公式】二ッ岩大明神」账号表示，今年开始重新活动。同时，在2022年4月17日发布的帖子中表示主要负责「鸟居奉纳」的「堂守」事宜并积极和佐渡岛本地的木匠和木材工務店洽谈，表示本殿如果要修缮完整需要整整十年以上的时间，尽管目前的「二ツ岩大明神（山側）」仅有鸟居参道方面是经过修葺。其在2018年7月30日发布的「二ツ岩大明神、堂守様との会談の報告」中的「前任堂守两兄弟」表示『参拜二ツ岩时，真的需要「御堂」吗？如果维持现状，让二ツ岩大明神的御堂自然崩塌消失…如今在御堂内被供奉的『二ツ岩』，就会直接显现于眼前。信仰角度思考，即便没有「御堂」，也一样可以参拜『二ツ岩』吧？原本信仰并不依赖御堂的存在，而是基于『二ツ岩』这座存在本身。而前往那里参拜的目的，不就是如此吗？此外，当御堂归于自然、让『二ツ岩』显现在眼前时，或许它会成为离我们更近的存在。对于习惯了「理所当然存在的御堂」的巡礼者角度来说，前往参拜更像是「到访了某个场所」的实感。出入口的鸟居，在这种「实感」上或许也是一样的道理。然而，那恐怕与「信仰」或参拜本身无关，只是自我满足。堂守大人非常担心的一点是，可能会偏离原本的信仰（或者说作为二ツ岩大明神堂守的信仰），比如，在社交媒体发布「我来到了二ツ岩大明神！」这样的内容，万一因此被更多人知晓，接着越来越多人前来参拜。最初的人、模仿的人，或许都带着纯粹的信仰心，但真的能保证所有人都怀着信仰心吗？能保证他们不会做出意想不到的行为吗？尤其是「团三郎」很多作品中都有登场，因此这种担忧更为强烈，也足以让他们倾向于更保守的思考。佐渡城镇对观光资源的期待，互联网的信息传播力可能给『二ツ岩』的信仰带来意料之外的后果，对原本的『二ツ岩』信仰而言，均是隐忧』。由此，「七雪」成功取得「前任堂守两兄弟」给予对于「如果你想做，就去做吧」的回应，因而打算继续坚持，并在今年成功达成「御堂」瓦片拆除工事（以防止其因重量而倒塌，并建立钢棚防止落石）及拆除所有倒塌的奉纳鸟居。

追加情报：目前看来，「二ツ岩大明神（山侧）」相较于「二ツ岩神社（海侧）」在作为原型巡礼点的人气程度要优于后者，或是因为年久失修缺少维护的氛围足以契合幻想入的趋势。然而，后者才是目前佐渡岛上的相川地域中承载「二岩大明神」氏神信仰的神社，尽管外表看来是位于某一位氏子/宫司屋敷家内祭祀的神社场域，根据检索到的个人网站上的探访情报来看，内部反而干净整洁定期有人整理，并可以窥见是有相川地域的当地居民聚会奉纳的场所，此处很有可能是昭和战后期因为原本「二ツ岩大明神（山側）」的偏远因素，让氏家而迁移至相川市街地中的屋敷宅邸中的分社。另外，在「二ツ岩大明神（山側）」的确存在已经倒塌的「旧二ツ岩大明神」，而且「前任堂守」表示二者并不存在联系。

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结语：至此，所有属于「命莲寺」范畴内的角色系列专栏已全部完成，本篇专栏删减过往提及「二岩 猯藏」的专栏文章中必然涉及的「日本三大狸话」与《东方铃奈庵》中对于幻想乡人类村落内部的「怪异景观」的演绎解读，却增补过往「二岩 猯藏」讨论语境中被刻意忽视的部分，无论是『「佐渡图三郎」与「二岩大明神」』的边缘群体隐喻，《平成狸合战》和「变化/变身」机制的原型运作逻辑，或是烟管眼镜和腔调揭示的「町人身份」也罢。归根到底，「二岩 猯藏」的加入说明，幻想乡（博丽大结界）并非只能吸纳已被遗忘的存在，而是也可能吸纳「现实中仍被广泛认知的妖怪」，专门突破以往认知中的幻想乡世界观的单一设定逻辑，无非均是「追补性」的另一种诠释。