首次配乐工作——

从《乒乓》到《乐园追放》

──接下来，我们来回顾一下牛尾先生的配乐工作经历。您首次正式负责配乐是在2014年的《乒乓 THE ANIMATION》，但在此之前也做过一些工作呢。最初是2011年播出的《UN-GO》。这是受负责音乐的NARASAKI先生委托的吗？

牛尾 是的。第一次见到NARASAKI先生是什么时候呢……好像是mito先生带我去的一个饭局上，见到了水岛（精二）导演和NARASAKI先生。在那里，我们发现NARASAKI先生、水岛导演和我，居然是同一所中学的校友（笑）。那是我们第一次见面，但当时就有三人搭着肩唱中学校歌的情景（笑）。从那以后，我和NARASAKI先生就一直聊着“想试试做配乐之类的工作呢”，所以在《UN-GO》的时候，他就说“那你就试试看吧”。

──原声带盘上署名了三首曲子……。

牛尾 我大概总共写了五首左右吧。那是我的第一次配乐工作。我记得收到的音乐需求单上，好像是写着一个汉字，然后附带一点点说明。比如写着“空”，就写一首“空”的曲子，大概是这种感觉（笑）。已经是十多年前的事了，记忆有些模糊。

──实际尝试后感觉如何？

牛尾 单纯地感到很高兴。但同时也伴随着紧张感。更多的是觉得“我做的曲子质量真的可以吗？”。高兴的心情占两成，不安占八成，大概是这样。还有，那时候NARASAKI先生教给我的一些东西，之后也一直受用，那就是配乐是会被编辑（Edit）的音乐。

──提交的曲子很少会原封不动地被完整使用。

牛尾 是的。比如曲子结束后，不是会有回响，或者说余韵留下吗？那个余韵叫做“Tail”（尾音）。就是曲子最后残留的波形部分。然后，最好把这个余韵的波形插入到曲子中间，让曲子可以在那里结束。这种“配乐是会被编辑、被剪碎的音乐”的想法，是从NARASAKI先生那里学到的，我觉得影响很大。

──最终如何使用的判断权，是交给导演的音乐。接下来是渡边信一郎导演的《太空☆丹迪》（Space☆Dandy）吗？

牛尾 我觉得播出时间上《太空☆丹迪》更早，但接到委托的时间好像是《乒乓》更早。因为《太空☆丹迪》里也有汤浅（政明）先生参与的集数（第16话），我记得当时还想过“这集我也想做啊”。

──想着《乒乓》的音乐可是我负责的（笑）。

牛尾 在那个阶段，我已经萌生了“我是汤浅组的人”的意识（笑）。暂且不论这个，有一次我去看Flying Lotus还是谁的Live时，偶然遇到了渡边导演和（负责剧本的）佐藤大先生。就在那时，渡边导演对我说“我们现在正在做一个像祭典一样的作品，请你写几首曲子吧”，那就是《太空☆丹迪》。我当然是欣然应允。不过当时渡边先生跟我说的是“请不要写你平时写的那种帅气的音乐”。正好那时候，Conrad Schnitzler的盒装唱片什么的成了我们共同的话题，他跟我说“就按这种感觉来”，我写的曲子应该用在了圆城塔先生写剧本的那一集（第11话）。总共有11分钟还是12分钟左右的连续镜头（Sequence），我像是做电影配乐法（Film Scoring）一样给它配了曲子。还有另一个要求是，希望我做成像Italo Disco那样的东西。

──也就是说，当时对曲子的要求相当明确呢。

牛尾 是的。我非常喜欢Italo Disco，有一段时间一直在挖掘（笑），所以我记得当时很高兴地去做了。

──然后，终于到了刚才稍微提到的《乒乓》。

牛尾 可能会和与汤浅先生的对谈内容重复，但汤浅先生的要求是：“乒乓球不像其他运动那样有明确的进攻和被进攻，所以希望用音乐来表现哪一方占优势，哪一方处于劣势”。因此，我采用了所谓的Stem（分轨）交付方式——即将一首曲子按节奏、贝斯、上层合成器等部分分开，以便可以单独使用，同时将所有战斗场景的曲子速度（Tempo）统一，像DJ一样可以重新组合曲子后交付。

──是为了能够用音乐来表现从被动挨打逐渐转为优势……这样的比赛进程而做的准备呢。

牛尾 实际上，现场并没有时间做到那种程度，但我脑洞大开（笑），也做了那样的事情。还有，我每周都去参加混音（Dabingu），问他们“下周之前有什么想要的曲子吗”，然后在下周之前准备好带过去，之类的。最终的曲目数量，大概是最初委托数量的1.5倍左右。

──尽可能贴近现场来制作曲子，牛尾先生的这种风格从《乒乓》时期就已经开始了呢。

牛尾 是的。当时超级开心。感觉像是修学旅行一样。那果然是我的原点体验。

──同样在2014年，您也参与了剧场版CG动画《乐园追放 -Expelled from Paradise-》。这部作品和《UN-GO》一样，也是水岛精二先生担任导演，音乐由NARASAKI先生负责的团队呢。

牛尾 NARASAKI先生问我“要不要做一首曲子试试？”，于是我就参与了……。回想起来，或许《乐园追放》才是我第一次做电影的Film Scoring的作品。后半段，夺取了动力装甲的主人公安吉拉，一边展开空战一边向地面降落……有这样一段很长的连续镜头，我就是在那里首次挑战了Film Scoring。

──要求是“从这个镜头到这个镜头，请配上音乐”这样吗？

牛尾 是的。所以严格来说，并不是要求我“用Film Scoring的方式来做”（笑），但结果上就变成了接近Film Scoring的制作方式。然后，从Techno音乐的思路出发，我本来想按4小节或8小节来展开，但为了配合画面，有时必须在3小节内展开。当然也会有“这里只有一拍半啊”这样的地方，《乐园追放》是我第一次体验到这种辛苦。还有一点让我学到的是，当时我做曲子的时候完全没有考虑音效的存在。收到的临时影像当然没有配音效，但水岛导演跟我说“希望从触摸到夺取动力装甲的面板那一瞬间开始播放音乐”。于是，我写了正好从那一刻开始的曲子，但这样一来，触摸面板时的音效就和音乐重叠了。后来听说，结果导致混音现场非常麻烦。

──啊，原来如此。曲子的开头和音效撞车了呢。

牛尾 最终是水岛导演和音响监督三间（雅文）先生巧妙地调整好了，但这部作品让我学到了必须考虑音效这件事。

首次真人电影

《sunny／32》

──然后隔了一年，到了2016年，就是与山田尚子导演首次合作的电影《声之形》了呢。关于这部作品，在与山田导演的对谈中也有提及，但同样在2016年，您还负责了真人电影《英雄迷 生活》（Hero Mania -Seikatsu-）的剧中曲「who's that hero?」。

牛尾 我只写了一首曲子，所以不能算负责吧。这事儿是从哪里来的呢……。我有点记不清了，好像是说“希望写一首Techno风格的曲子”。然后，在这期间，汤浅先生跟我说“要不要再一起合作一部？”，于是《DEVILMAN crybaby》就开始了。

──《DEVILMAN crybaby》是2018年开始配信的，但实际工作当然是在那之前就开始了呢。

牛尾 是的。在我的意识里，大概从这时候开始，配乐的工作开始多了起来。感觉自己做过的工作开始带来新的工作机会了。就像和汤浅先生合作了《乒乓》之后，接到了《DEVILMAN crybaby》，和山田导演合作了《声之形》之后，又有了《莉兹与青鸟》那样。

──确实，看您的作品年表，2018年的作品数量特别突出。包括刚才提到的《DEVILMAN crybaby》和《莉兹与青鸟》在内，总共有六部。

牛尾 是的。有了《乒乓》和《声之形》之后，接着收到了好几个工作邀请。

──您本人是否有过“想好好做配乐工作”的某个时间点呢？

牛尾 嗯……回想起来，我一直以来只做器乐（Instrumental）。再加上我原本就喜欢动画，还有在发行agraph专辑的时候，不少人跟我说“你试试做配乐应该不错”。他们说“听你的音乐会浮现出情景，感觉很适合做原声带之类的”。这句话一直印在我的脑海里，让我觉得“配乐好像挺有趣的”。所以可能没有一个具体的契机。不过，虽然实际开始了配乐工作，但我对质量一直感到不安。

──《乐园追放》的时候也稍微提到过类似的话呢。

牛尾 那种不安一直持续着。总觉得“既然是配乐，果然还是得用管弦乐之类的吧”、“真的由我来做可以吗？”。虽然现在也有这种想法，但当时比现在更强烈。大概从那时候起，我开始会在最开始就确认：“我只会做我能力范围内的事情，管弦乐和乐队的东西我都做不了。即使这样也没关系吗？”。

──这一年，您通过白石和弥导演的《sunny／32》，首次负责了长篇真人电影的音乐呢。

牛尾 原本（皮埃尔）泷先生出演了白石导演的《凶恶》和《日本最坏的家伙们》，和白石导演关系很好。所以大概是他介绍说“我们（电気グルーヴ）的支援成员牛尾，好像在做配乐之类的工作”。然后因为泷先生也出演了《sunny／32》，就问我“要不要试试看？”。试映之后，泷先生对我说“呼麦（ホーミー）那首曲子，把我逗笑了”，我当时特别开心（笑）。还有，《sunny／32》的原声带封面是泷先生和莉莉·弗兰奇先生用凶恶的表情瞪着这边。上面还印着我的名字（笑），那也让我非常高兴。

──第一次做真人电影感觉如何？

牛尾 很有趣。当然有和动画相同的部分，但也有不同的地方。比如开始作曲时，能拿到已经确定好时长的影像——叫做“Picture Lock”，技术上的差异也很大。还有一点，拿到的素材是带有拍摄时音效的状态。拍摄现场的脚步声、衣服摩擦声、关门声都录进去了。这是理所当然的。给这种状态的素材配乐，是非常新鲜的体验。

──白石导演具体提出了怎样的要求呢？

牛尾 我感觉他挺放手让我做的。我记得那时候好像也是先做了一个印象专辑（Image Album）交给他，然后根据他的反馈进行修改，再给他听……大概是这样的流程吧。《sunny／32》是一部有点特别的电影，开头像是心理悬疑片，但中途，女主角被监禁后，她逐渐变成了类似教主的存在。他非常重视那个转变契机的长段打斗场面，还有结尾高潮部分，白石导演也指示我“再多一点，再多一点”。与其说是对音乐方向给出细致指示，不如说是针对演出上必要的关键点给出指示。

──也就是说，他在演出上想要着重表现的地方非常明确呢。

牛尾 是的。还有，真人电影的节奏比动画更自由。动画里走路的表演大概是500毫秒一帧，但真人电影只是拍摄了普通走路的样子，当然不会正好能被8帧或24帧整除。更加自由。反过来说，动画更像是被网格（Grid）规范过的。《sunny／32》让我第一次注意到了这一点。

成为里程碑的

《莉兹与青鸟》

──通常来说，想让配乐配合动作，在真人电影的情况下很难完全吻合。

牛尾 就是这样。然后是接下来的《莉兹与青鸟》……。《莉兹与青鸟》的内容非常丰富（浓かった）。我自己也去了京都动画公司创作曲子。公司里有个像视听室一样的地方，我带着笔记本电脑去，和山田导演、剪辑师三个人一起制作了开头的场景。我认为这部作品对我来说也是一个里程碑。

──作为观众，当时也有种“好像看到了什么不得了的东西”的感觉。

牛尾 该怎么说呢，感觉它非常自由地脱离了所谓定型的音乐存在方式。仅仅是根据画面来放置声音，或者说。小节什么的无所谓，拍子严重错位也不在意。给我一种非常自由地、创作了与电影不可分割的音乐的印象。而且，这还与最初构思的概念紧密相连，并且运作良好。

──《莉兹与青鸟》弥漫着一种强烈的紧张感，或者说，感觉每一个动作、每一个声音都被精准聚焦了。

牛尾 电影《声之形》的时候，我也做了把巴赫的《创意曲》（Invention）拆解重组成曲子这样个人倾向很强的事情。不过，我同时也认为剧场版动画作品，本来应该更面向观众一些。对于观看的观众来说，这种音乐可能有点不友好。但是，在电影《声之形》时，我得以展现出自己前卫（Avant-garde）的那一面，而《莉兹与青鸟》则感觉是从那个达到的高度开始创作的。

──原来如此。

牛尾 如果用我自己的话来翻译您刚才说的，那就是《莉兹与青鸟》聚焦于声响本身，旋律什么的“已经无所谓了”。节奏、和声什么的也都没关系，只要声响好听就行。这一点我在很多地方都说过，读《莉兹与青鸟》的剧本时，我当时就觉得，不能让主角希美和霙她们发现我们在看着她们。如果把她们的心情或别的什么东西放到曲子里，就会让她们察觉到“我们在看着你们哦”。所以我想，要把主角们周围的杂音做成原声带。

──实际上，也运用了具体音乐（Musique Concrète）的手法呢。

牛尾 是的。我实际去了高中，录制了用小提琴弓摩擦烧杯的声音、敲打椅子的声音等来创作，就是这样，有一个“不得不聚焦于声响”的概念，而且这个概念与我个人的倾向性很好地呼应了。并且从最初的概念构思到原声带母带处理，甚至到立川Cinema City影院做极音上映时的音响调整（笑），都贯彻了主旨。和山田导演合作时总是会有很多这种奇迹般的瞬间，但在《莉兹与青鸟》中，我觉得这种一致性达到了更高的水平。当然这只是制作方的视角。

──从这个意义上说，它也成为了对牛尾先生而言非常重要的作品呢。

牛尾 是的。还有，《莉兹与青鸟》是以希美和霙走路的场景开始的，而接下来的《有熊谷守一在的地方》（モリのいる場所）也是以主演山崎努先生同样走路的场景开始。虽然实际工作周期有错位，但两部电影几乎是同一时间上映的。托这个福，我内心有了很多整理。

──整理是指？

牛尾 《sunny／32》的时候也稍微提到了，人走路原来是这么自由的啊，或者说……。这个或许需要稍微长一点的解释，首先《莉兹与青鸟》的开头和结尾场景，制作方式相当特殊。首先是山田导演的分镜稿出来了，这样就能知道剧中会发生什么。比如霙出现，在玄关从鞋柜里拿出室内鞋，走过走廊去喝水，这些都能知道。然后，以此为基础，先请音响效果师配上临时的音效，我这边再把这些声音构筑成音乐，把完成的音乐交给山田导演。然后，山田导演把这些声音进行定位（Spotting，把声音的时间点写在时间表上的工作），再制作画面。那个场景就是这样像传接球一样完成的。所以某种意义上，也可以说是我决定了动作的时间点，也可以说是山田导演创作了那里的音乐。

──声音先行，整个场景得以完成。

牛尾 还有，希美和霙走路的速度（Tempo）在剧中一直是不一致的——按理说，她们应该会越走越远，但我想稍微赋予一点人性，就在我这边稍微调整了一下速度。并不是严格按照网格来配脚步声，而是故意稍微错开一点。有趣的是，在最后的场景，走出校门的两人意识到彼此关系的瞬间，她们的脚步声在无意中完全一致了。之前一直错位的两人速度，在最后最后，仅仅四步，同步了。

──无意中，就变成那样了。

牛尾 我和山田导演都没注意到，是负责定位工作的的工作人员说：“最后四步，速度是一致的，这样可以吗？”。听到这个，我和山田导演都哭了，大概是这样（笑）。我们努力贯彻概念到最后，结果真的在最后解决了问题。虽然用语言表达出来会显得有点俗套，但《莉兹与青鸟》里有很多这样奇迹般的体验。

──原来如此。

牛尾 所以某种意义上，《莉兹与青鸟》是深入钻研概念后诞生的作品，而在另一部《有熊谷守一在的地方》中，我做了完全相反方向的工作，即配合山崎先生自由行走的速度来配乐。结果，我感受到了真人电影和动画的区别，以及观看方式的不同。

──说起来，接手《有熊谷守一在的地方》是怎样的经过呢？

牛尾 我想是看了电影《声之形》的冲田（修一）导演喜欢上了音乐，然后联系我的。而且冲田导演和白石导演原本关系就很好。其实在《sunny／32》剧中，有一个冲田导演说唱的场面，我和冲田导演的初次见面就是在那个录音棚。“我是负责您下一部作品音乐的牛尾”，大概是这样（笑）。

──冲田导演是会提出很多要求的人吗？

牛尾 一开始不会说。一开始不会说具体的要求，但看了实际配上音的画面后，才会说出“想这样做”。或者说，冲田导演会不断地删减配乐（笑）。在混音现场不断地去掉音乐，所以我只好说“等等，冲田导演，我再做一次”（笑）。

──是那种在混音阶段会不断改变印象的导演类型呢。

牛尾 是的。冲田导演某种意义上是特写（Close-up）的人。一些非常琐碎的事情，在他的影片里看起来就像大事件一样。《有熊谷守一在的地方》里，山崎先生蹒跚走路的场景中途，缠在墙上的藤蔓叶子掉下来一片。这并非刻意安排的，但光是这样就让人觉得很好笑了。换句话说，他的影片制作得非常细腻，所以配乐的地方就不多了。反而去掉音乐会更有生气。

──正因为没有配乐，观众才能更专注于屏幕上的动作。

牛尾 《乐园追放》的时候，我提到过给触摸面板的动作配了音乐，冲田导演非常讨厌那种刻意的音乐。感觉就像是不断去掉刻意的地方，在去掉之后才能看到某种东西。我非常喜欢冲田导演作品的那一部分。

两部电视剧——

《青与我》与《虚假新闻》

──2018年，您负责了两部电视剧。其中一部是在富士电视台On Demand配信的《青与我》（配信时标题为《colours》）呢。

牛尾 这个工作，我想是来自制作公司Socket的著名制作人樱井（雄一）先生的委托。《青与我》的剧本很有趣。而且，原来的标题和我出道曲（「colours」）的名字一样（笑）。

──电视剧的工作，是在哪个阶段开始创作音乐的呢？是已经有了一定程度的影像，还是以剧本为基础开始创作？

牛尾 这点与其说是真人电影和动画的区别，不如说是“系列剧”的共同点，我感觉当时也不太清楚会怎么使用。有一个类似音乐需求单的东西，根据那个来创作。记忆有点模糊，但我感觉像“关键时刻”的场景，也有采用类似Film Scoring的方式来创作的部分。实际上，委托的曲目数量本身应该不是很多，但在《青与我》中，音响团队把曲子用得非常好。说法有点难，但真人电影的情况下，不需要为了填补间隙而播放配乐，即使配乐的编曲很稀疏，画面也能撑得住。这果然还是因为真人电影的画面密度高吧。这部作品让我切身感受到了选曲的重要性。

──另一部是《虚假新闻 或许是发生在遥远某处的战争故事》（フェイクニュース あるいはどこか遠くの戦争の話）。由野木亚纪子女士担任编剧，在NHK“周六剧场”档播出的作品。

牛尾 《虚假新闻》是因为制作人喜欢我过去参与的作品并看了，然后联系我的。那位制作人原本是做新闻报道出身的。从报道部门转到电视剧部门后，说“想做一部真正具有当下意义的作品”，于是和野木女士一起创作了这部作品。口碑非常好，实际上作品也很有趣，但因为种种原因现在无法观看，很遗憾。

──刚才也零星提到了，比如最初进行概念构思，或者制作印象专辑这样的做法，在那时就已经开始了吗？

牛尾 关于这个，我想从《乒乓》的时候就开始了。因为动画或影像作品，就算我说“我做不出来”，事情也不会就此结束，对吧？对周围造成的损失会非常大。再加上我有一种意识，觉得配乐就应该是规规矩矩的东西，或者说质量很高的东西。就像约翰·威廉姆斯（John Williams）那样——用大型管弦乐队演奏，在电影院里用大音量听着觉得“哇，好开心！”的那种才是配乐。然后，对于自己能否做出那样的东西，我感到非常不安。由我来做真的好吗？没问题吗？所以我会做演示，说“我打算用这个质量，做这样的曲子，可以吗？”。当然，为了概念性地创作是大前提，但另一方面，制作印象专辑也是作为质量检查。

──并非“我就只做这个了”那种感觉（笑）。

牛尾 对对（笑）。不是那么了不起的东西，也有确认的成分在里面。不过也算是因祸得福吧，或者说正因为有胆怯的一面，才能完成这么多作品。我所拥有的作曲能力、品味、技术——换句话说，通过我这种形状的滤镜，过滤什么东西，出来的成品就会不同，大概是这样。比如电影《声之形》的主题、概念是巴赫的《创意曲》，通过它就能出来《声之形》的原声带，通过《DEVILMAN crybaby》的概念，就能出来那样的音乐。简而言之，通过事先考虑好概念，就能创作出超出自己能力或范围的曲子。

──有没有过无论如何都写不出曲子的情况？

牛尾 一下子想不起来……或许是好了伤疤忘了疼吧（笑）。虽然有过做出来的风格完全不对的情况，但我认为没有说过“做不了”。以前听横尾忠则先生说过：“年轻的时候拼命挣扎努力，现在只需要抓住漂浮在那里的东西就行了”。我觉得这是个好想法。用当天、那里的东西来创作。或者说，因为在之前的阶段就彻底思考了概念，或者说创作曲子的机制，所以在实际创作时就不太会烦恼，这倒是有的。

──原来如此。

牛尾 还有，大概在这段时间，我从泷先生那里得到了一个非常重要的建议。我原本是地下电子音乐家，和那些音乐大学毕业后拜师学习管弦乐……之类的科班出身的配乐人，出身完全不同。然后，泷先生也不是学表演的，对吧？他既没待过剧团，也没学过表演，却演了各种电影电视剧，还担任了主演。于是我向他请教：“我该如何处理这种心情呢？”，泷先生一边玩着手游一边说：“嗯，是委托你的人不对”。

──啊哈哈哈！（笑）

牛尾 这成了我现在的人生哲学。当然，和泷先生一样，做的时候会拼尽全力，拼死去做，但到最后最后会想：“是委托方不对”。就这么想吧。

极其个人化创作的

《不吉波普不笑》

──2018年是作品井喷的一年，但第二年作品数量依然很多呢。首先是牛尾先生本人原本就是粉丝的《不吉波普不笑》的第二次动画化。

牛尾 2000年播出的《不吉波普不笑 Boogiepop Phantom》，原声带里有嶺川貴子（Ray Harakami）女士参与等，是我十几岁时深受影响的作品。那张原声带作为Techno，或者说当时日本另类电子音乐的合辑，完成度非常高，我经常听。所以接到邀请时，我心想“由我来做真的可以吗！？”。

──有所犹豫。

牛尾 这部作品在我的配乐作品中比较特殊，我没有做概念构思。第一次见到导演夏目（真悟）先生时，我就告诉他：“我受《不吉波普不笑》的影响超过20年了，所以这可能会变成非常个人化的原声带”。我只能写出私人的《不吉波普不笑》，而不是大家所想的公共的《不吉波普不笑》。

──只能用牛尾先生自己个人的《不吉波普》观来创作音乐。

牛尾 我脑海里有“原作那个事件发生的地点是这里”这样具体的地点或时间段。感觉就像是为那个写了配乐。而且，这是否与作品契合，我自己无法判断。我的解读或许完全是错的。但大概我只能写出那样的东西，所以我记得当时拜托夏目先生：“请您听听看，然后判断”。

──结果上，感觉配乐整体偏向阴暗的触感。

牛尾 对我来说，《不吉波普不笑》一直是黄昏。是魔法时刻（Magic Hour）或者说黄昏时分的印象，擦肩而过的人的脸都无法辨认。虽然阴暗，但又像是被夕阳染红了，这种印象很强烈。还有，我自己是想直接展现出来自嶺川女士的影响。高中或大学时，我憧憬嶺川女士，想要模仿她而制作的音色和数据，我都翻出来用了。当时就是想把自己受到的影响原封不动地展现出来而创作的。

──接下来是《麻雀放浪记2020》。这是白石导演的作品，是接续《sunny／32》的感觉吗？

牛尾 是的。《麻雀放浪记2020》对我来说是一个里程碑，因为这是东映的作品，而且这部电影本身，就接近于是对以前制作的《麻雀放浪记》进行戏仿（Parody）的方向。所以，就像《麻雀放浪记2020》采样了《麻雀放浪记》一样，我也采样了当时东映电影的原声带来使用。虽然不能直接使用过去《麻雀放浪记》的配乐，但采样了东映的黑帮片或赌场片之类的。

──采样过去类似类型的作品来使用。

牛尾 当时的声音，果然和现在完全不同。技术高超的音乐家在录音棚里认真录制，但设备本身是老旧的，所以声音就是那样的。用编曲来重现那种声音是不可能的。能做这样的尝试很有趣。还有，这一年我还做了另一部短片《在你身边》（そばへ），那也是从作品概念阶段就参与进去的。

──是由丸井集团制作的呢。

牛尾 他们提出了“包容性”（Inclusion）这个主题，我们将其升华为作品的概念，是一部很成功的作品。还得到了主演福原遥女士的协助，把福原女士的声音按每个音阶全部采样，然后用那些声音来演奏，做了这样的事情。从这个意义上来说，也是一部概念性很强的作品。

──《在你身边》也是如此，牛尾先生经常使用采样，或者说具体音乐（Musique Concrète）的手法呢。

牛尾 这有两个原因，一是因为我待过电気グルーヴ的现场，把采样某些东西，然后重构成舞曲这件事，一直作为工作在做。有这方面的技术诀窍，这是一点。另一点，从哲学层面来说，大学时我待在做具体音乐的研究室，所以这种手法对我来说很熟悉。采样和具体音乐其实完全是两回事，必须把它们分开来思考，这一点在我二十岁出头就被反复灌输了。这个影响很大。

──采样和具体音乐有什么不同呢？

牛尾 具体音乐是具体性的音乐。声音本身极其具体，其连接方式和复层结构具有美感。同时，何时、何地、由谁、录制了什么，这些有时也可能被完全具体地把握。比如，吕克·费拉里（Luc Ferrari）的《Presque Rien》，就能知道“这个声音是在南斯拉夫的海边录制的”。然后，那个具体的声音，以及声音之外的东西，作为诗性也可能对音乐本身产生影响……具体音乐的“具体性”就在于此。另一方面，采样不是更抽象的东西吗？比如军鼓的这一个音，还有版权（Sample Clearance）的问题，希望能尽可能地抽象化。从这个意义上说，具体音乐和采样，即使技术上相近，也像是抽象画和具象画，或者照片和绘画一样不同。这一点，我在大学时被老师骂过很多次（笑）。

与坂本龙一的相遇——

《日本沉没2020》

──原来如此。这么说来，《日本沉没2020》的开头，正是用具体音乐的手法创作的乐曲呢。

牛尾 可以这么说。那里响起的声音是在驹泽公园录制的，我把那个声音作为象征崩坏前日本的声音来使用。然后，大地震之后，在日本逐渐沉没的过程中，在驹泽公园录制的声音在各种场面被剪碎响起。《日本沉没2020》在内容层面也是概念性地创作的，就像和汤浅先生的对谈中说的那样，因为是关于“家”的故事，所以要做成House音乐……有这样的意图。同时，对我个人而言意义重大的是，坂本龙一先生注意到了我。

──坂本先生负责了片头主题曲「a life」呢。

牛尾 也是因为这个，听了原声带的坂本先生给我发了信息。之后他开始在播放列表里选我的曲子。这让我非常高兴，也觉得或许自己一直以来做的事情没有错。

──能收到从小就憧憬的人的信息，真是令人感激呢。

牛尾 以“你的音乐，很不错”开始了我们的关系。这一点，我觉得做了真是太好了。

──然后在2021年，动画《言语如苏打般涌现》（サイダーのように言葉が湧き上がる）和真人电影《孩子不懂》（子供はわかってあげない）这两部电影上映了。

牛尾 这段时间感觉一直在做电影。《言语如苏打般涌现》是因为导演石黑恭平先生原本就喜欢agraph。还有，我之前没做过（佐藤）大先生写剧本的作品，所以这一点也很高兴。《孩子不懂》是冲田导演的作品，但感觉比《有熊谷守一在的地方》又更深入了一步，很有趣。电影高潮部分，有上白石萌歌女士饰演的主人公朔田美波从学校一楼跑到屋顶的场面。关于那里，冲田导演提出了要求：“想使用之前场景中出现过的台词”。希望通过使用台词，将她的激动情绪转化为音乐。

──是在声音旋转交织中，台词闪回出现的场面呢。

牛尾 像自由爵士（Free Jazz）一样——当然，是我能做的自由爵士，所以不是所谓的自由爵士。虽然是遵循舞曲规则的自由爵士风格，但想做成在鼓点咚咚作响中，台词不断重复的场景。于是我用了混音室里电影用的调音台，做了Dub Mix。那过程非常开心。我原以为电影制作必须非常严谨，但在《孩子不懂》中，感觉像是大家聚在前辈家里吵吵闹闹地做东西。很高兴能用一种好的意义上的业余、DIY的方式来制作。大概很少有人会做这种事吧。

──确实如此呢（笑）。

牛尾 混音本来是各个领域的专业人士进行最终调整的地方，但在那里，我却被允许像用粗笔一挥而就那样去做，这给我留下了深刻的记忆。还有一件记得的事，大概是我职业生涯中第一次说那样的话，我对冲田导演说：“这个场景请交给我用音乐来表现”。就是美波和千叶雄大先生饰演的门司明大开车去见美波父亲的场景，那里最初是有汽车嗡嗡声的。但我主动提出：“这里的曲子写得很好，能不能把音效全都去掉，只用音乐来表现？”。最终这个提议被采纳了，某种意义上，是超越了音乐这个部门负责人的界限，大家一起创作的感觉。《莉兹与青鸟》也是如此，能在真人电影里做类似的事情，很有趣。……希望冲田导演没有不高兴（笑）。

两部话题作——

《平家物语》与《链锯人》

──2022年，首先是山田导演的电视剧《平家物语》呢。

牛尾 回头想想，很幸运的是我负责的都是些大IP呢。《DEVILMAN crybaby》和《日本沉没2020》都是，对我来说《不吉波普不笑》也是大IP。然后就是《平家物语》了。这IP也太大了（笑）。以前和原Fairchild的户田诚司先生聊天时，我说“接下来要做《平家物语》了”，他跟我说“你小子也终于算中坚了啊”（笑）。因为以前的平家物语，比如大河剧《新·平家物语》，音乐可是富田勋先生啊。虽然我现在依然不觉得自己是中坚，但当时确实觉得“终于轮到我了吗”（笑）。还有，从这时候开始，我开始使用“reflexion”这个名义了。这是我和山田导演两人的组合名义。

──在那之前，两位不是也一起负责选曲吗？

牛尾 是的。最初做电影《声之形》的时候，音响监督鹤冈（阳太）先生给我们创造了条件，说“你们俩好好进录音棚，花时间去做”。之后也一直沿用同样的方式，但我想在系列剧中也沿用同样的方式，而且不这样做的话，也对不起鹤冈先生。于是，我每周都带着电脑去Science SARU，不仅选曲，还当场进行必要的编曲，创作必要的曲子，连琵琶弹唱也全都做了。能用这种方式完成整个系列剧的制作，对我们来说是非常重要的事情吧。

──把电影的音乐制作方式，也贯彻到了电视剧中。

牛尾 是的。还有，在《你的颜色》中我被署名为音乐监督，其萌芽就在《平家物语》里。因为在《平家物语》中，比如稍微弹一下琵琶，或者婴儿吮吸笛子，这些与乐器或音乐相关的音效控制，是由我负责的。例如，在船上敲鼓的场面，那个时代并不存在我们想象中的那种大和太鼓。那么，当时敲的是什么样的鼓呢？进行这样的考证，然后构思声音。《平家物语》中，除了配乐之外，进行这种声音控制的工作量非常大。从这个意义上说，音响监督木村（绘理子）女士对我说：“牛尾先生，请你好好承担起那部分的责任”，于是才有了在《你的颜色》中署名音乐监督。我的工作范围扩展到了配乐之外，这部作品也成为了这样一个契机。

──然后，同样在2022年开始播出的是《链锯人》。这也是一部从播出前就备受关注的话题作。

牛尾 原作我很喜欢，一直在看，但完全没想过自己能做这种规模的作品。不过，接到邀请后重新阅读时，脑海里立刻浮现出概念性的东西，就觉得“或许能行”。再加上，接到邀请时，MAPPA的大塚（学）社长和导演中山（竜）先生等核心工作人员全体都来了。对方似乎已经决定了“一定要用牛尾”。当别人如此热情地对你说“因为这样那样的理由，我们需要你”时，我就会心动。

──啊哈哈哈（笑）。配合播出同步配信原声带也是一种独特的尝试。

牛尾 《链锯人》没有采用制作委员会方式，这也是原因之一，在机制方面也能做一些有趣的事情。配乐在动画制作中终究是外来的，往往止于委托与被委托的关系，但在《链锯人》中，我们甚至能一起思考“这个该怎么卖？”。比如第一集就在YouTube上传主题曲，第三集播完后推出EP，每隔三四周再发行新的EP，等等。当然这本质上是商业行为，但感觉就像大家聚在老家的书房里，围着桌子讨论“这么做吧、那么做吧”。这是一部能做到这些事情的作品。

配信作品中的实验与

对电视动画的态度

──第二年（2023年），有两部配信作品呢。漫画家太田垣康男担任原作的《MAKE MY DAY》，以及梦枕貘原作的《阴阳师》。两部都在Netflix配信。

牛尾 《MAKE MY DAY》是太田垣老师的分镜稿超级有趣。还有，Netflix——《日本沉没2020》好像也是，交片是5.1声道的。在美国，家用的5.1声道已经比较普遍了，所以是配合那边的规格，但不同之处在于可以很好地表现低音。而且《MAKE MY DAY》是科幻片，所以也希望能在这方面进行更多音响上的挑战。另一部《阴阳师》也是由同一位Netflix制作人负责的作品。听说导演山本苍美女士非常喜欢我的音乐。再加上，虽然时代背景稍早一些，但我觉得在《平家物语》中获得的经验应该能很好地运用。

──确实同样是以平安时代为舞台的作品呢（笑）。这一年，樱井纪雄原作的《我心里危险的东西》（僕の心のヤバイやつ）也播出了，这是一部所谓的恋爱喜剧作品。感觉有点偏离牛尾先生的公众形象……。

牛尾 大概就是从这时候开始，我开始觉得“做电视（动画）或许有点意思”。之前我大多做的是剧场版电影或网络配信的系列剧。比如，单就表现的规制而言，Netflix就比地面波电视能描绘的东西更多。《DEVILMAN crybaby》的时候，这一点很新鲜，大家可能也对此感到惊讶，但同时，我也觉得无法做出那种尖锐表现的电视……有点那个。

──原来如此。

牛尾 不过这种想法发生变化，或许是受《链锯人》的影响吧。《链锯人》的内容那么血腥、乱七八糟，但大家都在思考如何在电视的框架内把它做出来。音乐也是如此。其实《乒乓》的时候，我曾自我约束不要过多使用噪音。因为噪音可能会被误认为是机器故障，所以我尽量少用。当然，对此也感到有些束缚，但在做《链锯人》的时候，凭借之前的经验，我有了“应该能很好地处理噪音”的自信。

──确实，《链锯人》从作品内容上来说，也是有必要融入噪音的作品呢。

牛尾 换句话说，在电视这个大型广播系统中，大家实时观看，以及那种画布的狭窄感，或许“很有趣”。过去对画布狭窄感到束缚，但现在反而觉得那种限制有点意思了。我依然非常喜欢音乐上极端的东西，觉得越极端越好，但另一方面，寻求平衡之类的事情也开始变得有点有趣了。

──《天国大魔境》也是处于这个潮流中的作品吗？

牛尾 不，《天国大魔境》是因为《日本沉没2020》的时候认识了制作人松村（一人）先生。在庆功宴上，他问我：“牛尾先生，你知道《天国大魔境》吗？”。我以前就很喜欢石黑（正数）先生的漫画，所以就兴奋地说“知道知道”。然后就接到了邀请。

──《胆大党》（ダンダダン）也是如此，感觉稍微偏喜剧的作品变多了呢。

牛尾 《孩子不懂》和《有熊谷守一在的地方》更细腻一些，但除此之外，像《链锯人》或《我心里危险的东西》等，为滑稽场面写配乐的机会逐渐增多了。我开始意识到或许可以在这方面有所拓展。比如用大号的低音发出“啵啵啵”的声音会很可爱，诸如此类的事情，逐渐通过实际体验明白了，也开始能够运用那种声音的叠加方式了……大概吧。

艺术家agraph与

配乐作曲家牛尾宪辅

──关于和山田导演合作的《你的颜色》，请读者阅读对谈部分，最后是最新两部作品《胆大党》和《チ。─关于地球的运动─》（チ。─地球の運動について─）。在同一时期，两部风格迥异的作品将要播出。

牛尾 《胆大党》的原作本身就是从各种文化中采样并重构的作品。导演山代（风我）先生自己也对圆谷制作公司之类的文化很了解，有意识地采样各种东西，并试图将其融入到演出中。所以，音乐上也决定使用采样的手法。对我来说，积极运用采样的舞曲，就是Big Beat风格的东西。

──像Chemical Brothers或Fatboy Slim那样，以采样循环为基础的Breakbeats。Big Beat那种乐天派的感觉，也和作品的方向性很契合呢。

牛尾 Breakbeats加上Roland TB-303的声音，发出“真傻啊~”的那种感觉吧（笑）。

──另一部《チ。》则是围绕地动说展开的历史虚构作品。

牛尾 这有点剧透了，但《チ。》的原作结尾不是以问号结束的吗？那个问号的接力棒，是从15世纪，甚至更早之前一直传承下来的，也是我们这些接过棒的人必须传递下去的东西。要如何用音乐来表现这个呢？我是从这里开始思考的。

──也就是如何用音乐来表现作品的主题呢。

牛尾 具体来说，《チ。》的舞台是15世纪的欧洲，所以从音乐上来说是巴赫之前的时代。既没有功能和声，也没有小提琴和钢琴。面对那样的时代，应该如何着手呢？这时我想起了当时就已经存在的格里高利圣歌（Gregorian Chant）。格里高利圣歌使用的是叫做纽姆谱（Neumatic Notation）的乐谱——幸运的是，我看不懂那种谱子。

──使用的是与现在标准的五线谱不同的记谱法。

牛尾 我是以研究报告的形式，探讨如何解读纽姆谱，来创作配乐的。纽姆谱和五线谱相似，但形状有点不同，标记方式也不同。因此——比如“有个标记形状和高音谱号很像，所以这可能是Do音吧”这样，一边推测一边写曲子。换句话说，是一边误读纽姆谱一边写曲子。“这到底是什么呢？”一边在脑海里想着问号，一边写曲子……做成了这样的原声带。

──原来如此，原来如此。

牛尾 关于《チ。》，是原作者鱼丰老师在动画化之际指定说“音乐就用牛尾宪辅”的作品。据说鱼丰老师从学生时代起就一直关注我负责的影像作品和我个人的作品。就是这样，一位喜欢我一直以来所做事情的学生，成为了漫画家，然后向我发出了邀请。这果然也意味着十多年的时间过去了，同时我也觉得能坚持这份工作真是太好了。

──从某种意义上说，感觉像是接力棒传递下去了呢。

牛尾 配乐工作结束后，我跟鱼丰老师说：“和以前一样，《チ。》我也是这样概念性地创作出来的哦”。当我把拼命思考作品后创作出的音乐交给他时，他非常高兴。看到鱼丰老师的反应，我觉得能坚持“总之就是为了作品竭尽所能去思考”这件事真是太好了。

──那么，我们快速回顾了牛尾先生的配乐工作，再次回首，您感觉如何？毕竟您创作了大量的曲子。

牛尾 写了这么多曲子，您觉得最痛苦的工作是什么？

──痛苦的工作吗？嗯，是什么呢……。

牛尾 是给数量庞大的曲子起名字（笑）。以前，我在杂志还是什么地方读过一篇制作对战格斗游戏的人的访谈，他说最痛苦的是给轻拳起名字（笑）。虽然觉得“轻拳就是轻拳啊”，但果然考虑到角色，即使只是轻拳也必须起个像样的名字。

──确实，有名字的话感觉更带劲（笑）。

牛尾 和那个一样，曲子数量这么多，想曲名就很辛苦（笑）。暂且不论那个，作品不同概念也就不同，所以比如在《平家物語》的第二年接到《阴阳师》的工作，我还是能创作曲子的。因为作品内容不同，曲子的构思就会不同。这是我觉得坚持概念性创作真是太好了的地方。

──那么，艺术家agraph与配乐作曲家牛尾宪辅之间的距离感，经过这10年有变化吗？

牛尾 距离感没有变，但我认为，作为艺术家必须珍视的部分，我比以前更能珍视了。在做了这么多配乐之后，当我想作为艺术家创作自己的作品时，感觉更能做自己本质性的东西了。比如，我超爱Techno，超爱Electro Disco，但是，那种四四拍的舞曲之类的东西，我没有必要以个人名义（Solo）去做了。会想“那个在《胆大党》里做就好了”之类的。

──能在配乐里做的事情，就不必以个人名义做了吧。

牛尾 结果就是，我变得能非常顺从自己的内心来创作曲子了。但同时——我自己也觉得这是个问题——我以agraph名义做的事情在我内部变得非常先锋，虽然我自己感觉很爽，但也开始觉得，到底有没有必要发行呢？实际上，我现在正在创作的曲子，目前还没有任何人听过，不是吗？

──虽说有《平家物語》的片尾主题曲，但距离上一张专辑（《the shader》）已经过去将近9年了呢。

牛尾 实际上我现在也持续在创作自己的曲子，作为艺术家也感到非常充实，但是没有对外发表的时间越来越长了，所以也在考虑该怎么办。不过——我在采访中屡次提到您的名字，总是感到很惶恐，武满彻先生在创作《十一月的脚步》（November Steps）之前，负责了电影《切腹》（小林正树导演）的配乐。他在那里做了将管弦乐队与日本传统乐器相结合的尝试。他采用的是将在配乐中进行的实验，反映到自己作为艺术家的作品中去的创作方法。同样地，我——虽然这么说有点不自量力——虽然不会将在配乐中积累的东西直接反映到agraph上，但至少将在那里做的实验之类的东西，反馈回来并创作曲子，这种可能性还是有的吧。要是能有就好了啊。我现在是这么想的。