内含大量剧透，请谨慎阅读
一、基于周德东欺骗我们的，对于神经症主体的症状分析
症状：从故事开端到揭示鸿源、文馨二人复仇的推测
一百万哪来的？鸿源说自己啥都干过，但就没杀过人？为什么刻意强调？这话题转移的断裂实在太突兀了。由此猜测他也是背叛了别人，从南方而来，否则他为何要找曾经关系亲密的老同学蒋中天干一个毫无气色的事业(美人志杂志)，莫非是想让自己把不义之财败光、欲望着失败(因此失业获得闲暇)背后的死亡驱力作祟？并且他让自己当董事长，获得权力，莫非是一个男性在弑父之后，还幻想自己成为父亲、掌握事态？而鸿源在蒋中天卷钱跑路后(或者说，鸿源因为背叛别人所以幻想着给老同学信任，就是想着他俩能把钱赔光？甚至蒋中天卷钱跑路都是对他的解脱？)，却没有骚扰文馨(文馨认为他会骚扰，他把自己厌恶的形象说给蒋中天)，为什么这个男人不愤怒呢？难道因为他性本善？还是他的钱，也是背叛人来的，所以他感觉太正常了。和文馨计划的复仇，也是他想继续把蒋中天作为“手下”、“工具”、“维持自己幻想的必须被控制的人”但又无能为力的狂怒，因此他需要计划一个复仇。况且，整段被重复了很多遍的问题：鸿源为何不报警？他也害怕自己被抓吧。
进一步对文馨、鸿源二人相爱以及复仇计划原因的推测：文馨对一个不说话的主体(鸿源)的描述，来理解她自己欲望。我猜测她说她被强奸，实际上是她控制不住地爱上了鸿源，希望他与自己做爱(但这种行为却可以反面地用在自己对蒋中天的厌恶和复仇计划上。说鸿源数次强奸自己，实际上是自己想通过强奸，被鸿源“意外地”爱上。)她想让鸿源进屋，却遭到拒绝，自己性欲没有得到满足的空虚便绽放出来，后来上床了也没做。文馨说鸿源在酒吧骚扰自己用刀拉自己三刀，应该是压抑的对鸿源真做那种事情的害怕改编的，她急于释放这种压抑而不得不把一些细节加入来重构。假如真的毁容，一定会嫁给你(你真的为我做了事，让我看到，我就是你的附庸了)。为什么文馨爱上鸿源，只是因为亏欠吗？或者是被渣男伤害吗？她喜欢这种一百万被别人骗走还风轻云淡的人，因为如果她想，她也可以成为这种人——他给了她背叛和不背叛自己的自由，这才是她喜欢的自由主义父亲——给别人很多钱仍然风轻云淡。文馨因为对那个鸿源描述的死去的老婆的原始嫉妒，更加爱上了鸿源，更加想和他做一些出格之事，以证明他只爱自己。因此更加憎恶蒋中天。蒋中天推进了文馨的能指链滑动，因为他卷走那笔钱，才让文馨遇到所谓“真爱”，但可恨鸿源为了赚钱没法一直在自己身边，因此蒋中天更是畜生。
“我恨不得撕了他(蒋中天)”是让文馨落入自己爱欲陷阱的男子汉式的复仇，同时也因为文馨这个女人收起之前沉稳的城府，提到了对他的恨。可见鸿源对文馨刚开始的对话“转达蒋中天，他回来我们一人一半或者一起做事业”。其一是说给文馨听，树立形象的，也比较礼貌；其二，是利用文馨钓鱼，把蒋中天骗回来的。因此现在文馨也认同“蒋中天该死”，这实际上与她自己的爱欲结构演变和鸿源的铺垫都有关系。他们把压抑的蒋中天解禁了。也就是鸿源的父性发言在文馨哪里一扫“被骗者”的形象，而变成了“名正言顺讨伐”的父亲。女孩依附于父亲的认同，这个身份的转换使得他们更团结在了一起。
文馨疑问:为了复仇才和我好，而鸿源亲额头，用爱抚来试图调和矛盾。用一个现实的、复仇的生死游戏，转向一个爱情的游戏。这是始终是一个转喻的骗局。爱情游戏——复仇游戏的结合。这不是公产主义革命爱情，这是赤裸裸的资本主义革命爱情，否则全文为何围绕着私有财产为中心展开？为什么会有“三岔口”，黑暗后的黑暗(卷钱跑路后的变态复仇)
为什么不是总终章，或者说作者只用了一章描写黑暗之黑暗？因为在这章结尾，作者要揭示一种更高阶的黑暗，无限演进的黑暗。
坟地里的鬼影是鸿源的仇人。他杀人卷钱跑路了，否则他不会这么执着于那一百万。他通过他的成功复仇而怕自己被复仇，所以必须追回那笔钱。难道鸿源背叛了他的老婆？他老婆是梁三丽吗？就像鸿源在我和你的世界吃饭时意识到的那样。蒋中天看她(梁三丽)有一种类似照片女人的感觉。梁三丽还说，自己有某种仇怨，不报不行。那这仇至少是和梁三丽有关了。而且梁三丽是最有作案时间的，可以说他把这部剧里的所有主角玩弄于鼓掌。合理猜测鸿源吓蒋中天的招数也被别人复刻了，一个类似的变体关系。
蒋中天应该不是幕后黑手，真正要复仇的是梁三丽。梁三丽通过联系李作文试图接近鸿源，恰好鸿源被蒋中天提起引发了一切。
梁三丽真是学医的，也许是精神病学。不能算一种特异功能，而是暗示着某种精神控制技术，我不懂催眠，但大概能感到这种催眠的实施过程在作者设定上可能性和合理性。中医静脉、穴位的理论和精神分析语言构置梦境的理念(同一个人的是一个手指，正好对应梁三丽十一根，也算是特异功能吧)。在人精神压力很大且被一些集中突出的怪异意象折磨时，通过语言引导他的梦思的方法。
总体来说，梁三丽在叙事中貌似是进行“安提戈涅”式本真行动的英雄，实则不然。她数次与李作文擦肩，逃离了死亡而始终能以淫荡的姿态转换自己的欲望——即便她的最终目的是为冯军复仇。但(在叙事中)她不是为了幻象复仇吗？冯君不可能变成冯军了，她弟弟永远只能以妹妹的身份死去了。难道她给鸿源两条路(死或变性)，不是为了这些变态的幻象吗？那梁三丽的淫荡应是一以贯之的，那为何叙事中她早年是一个妈味十足的好姐姐形象呢？总之，在梁三丽的叙事上，有一种断裂和扭曲。这让人反推叙事者的真实故事。鸿源为了活命变成女人，和蒋中天一样是反转性角色。文馨是普通人、神经症主体不知道自己的性别，连连被背叛。李作文是一个极恶的强迫症，但死的不明不白。
结尾揭晓了一个惊为天人的真相，文馨的梦醒时，发现自己有六个手指，文馨和梁三丽是同一个人，否则文馨一个文质彬彬的女孩不会经常把“鸡”、“做爱”挂在嘴上。她自己的人格是分裂的，她的丈夫也是分裂的。这里就涉及到后现代小说惯用的反转，统一的、貌似分裂的多视角叙事实际上是一个人自身的分裂。
如果说，在二人复仇成功坟地撞鬼的时候，就能推导出整篇故事（除了结尾）的大概样貌了，人们会不会同样震惊。我的意思是，任何一个没看过悬疑推理小说、不了解套路而只对细节症状分析的人就可以做到这点。这篇故事的整体叙事在抛却一些实在解释不通的疑点之后，确实可以在刚有些眉目时就“真相大白”了，即便这个真相在结尾得到了推翻。但我说这点并非是在说，在文馨摸到第六根手指之前的所有神经症叙事都没有意义，而是在说它们很有意义——这向我们佐证了叙事者的一些井井有条的叙事脉络。也就是，在叙事者人格分裂之前的某些真相被保留在这些叙事当中了。
现在我们需要一些大胆的怀疑主义设想，假若解开文馨即梁三丽这个扣子只是作者的一个伎俩呢？我说的是伎俩而非技巧，是因为这篇文章可以被通过好几种方式阅读，每一种都都有道理。学术一点说，解码这些符码的元语言是不存在的，这点我们在精神分裂分析时也会说到。我来随便说说几种：其一，按讲述方式解读，那么这确实像一个精神病人的疯言疯语。但这里就又能分成两种情况，到底是我们应该把文馨—梁三丽当成被讲述的角色来看，还是某些程度甚至完全意义上的主视角来看？不管是哪一种，我们都只能通过这些叙事，反推回精神分裂的原因，以一些当时不可控、现在不可触及的东西为中心，恢复那些紊乱的人和事，最后做一个人格发展史的详细描述。但我们面对的不是一个主体，而是主体的一段痉挛着的将死叙事。其二，结尾对叙事担保对象的消解只是一种伎俩。也就是说，我们难以辨别讲述者是否是一个存在的精神分裂主体，文本最后的一句话使理解文本的一切可靠逻辑都变得不可能了。或许梁三丽切除断指与文馨长出指头有什么联系？若用第一种观点看，那么梁三丽切除断指逃逸或许与叙事者的杀人过程有什么联系；但在第二种观点中，“三岔口”真的如叙事中一样，只如幽灵般存在。这也就引出了第三点，这确实是(超自然)鬼怪故事，或者说某种“类型故事”(胡塞尔意义上的“总体性的范畴”故事)一切合理的、能解释的都在结尾被颠覆了，从而带来一种衡长的不安。
二、文馨—梁三丽的分裂话语的始末，对故事整体重组和分析
实际上，就算在最后我们知道了文馨和梁三丽是一个人，我们也很难质疑她的叙事。但作为一个做了神经症话语分析的我们，应该有一些对于更微小的细节的敏感，以便成为我们破解新问题的抓手。
第一，作者的叙述顺序能被还原成文馨—梁三丽(之后简称叙事者)的自述顺序吗？如果不完全呢，那么哪部分可以呢？如果可以，那么是以作者排列的叙事顺序呢？还是要还原成原本的叙事顺序。我们合理想象，叙事者去了精神病院，这篇故事是她讲给大夫的。并且，她是以还原完的顺序叙述的。因为我们不能把作者的关联句看作是叙事者在认认真真讲故事。因为精神病患不可能拥有把一段段故事设计成一个整体的逻辑能力。诸如故事的引子中，黑天鹅杀人案以及307闹鬼事件应该是作者为了吸引读者设置的悬念。而我们作为精神病院的大夫，如果承认以上一些推测就简单许多了。此外，李作文这个形象太具外部性，我猜，他在一定程度上是叙事之外的。李作文杀过修理工，他觉得自己的左前轮很松，结果在叙事中它确实很松，而他最后也因此而死，这未免太过牵强。我猜测，叙事者并不知道他怎么死的，因此只能把他的心态揣测成现实化的了，也许是强行解释的。可能他的死与她的分裂原因没有太大联系，所以没必要让他合情合理地离场。但话说回来，李作文作为恶的代表，又确实无法理解。
第二，让我们试着不完全归纳一下，有几处微妙的叙事不一致性，以及它们意味着什么。
这首先让我想起了以下情节，梁三丽在梦中叫着蒋中天的名字，而那时她只知道蒋的假名(李作文)。蒋中天百思不得其解，从梁那里得知是看到他的身份证，但蒋依旧不信。我猜测，这个片段足以旁证叙事者也把蒋中天甚至鸿源都是她叙事的一部分。因为在鸿源身上的叙事也有类似的矛盾。鸿源拿着一百万回来，为什么这么放心地交给老同学？这让我们不得不思考鸿源为何能放心把谋财害命的不义之财交给蒋中天。
包括鸿源形象的矛盾：他敢在夜深人静的鬼宅里独自探索，精神如此稳定，在文馨面前也如此，却在之后被轻易逼疯？
若认同这点，则能推出确实死了人，但卷钱出逃这个桥段却很让人存疑。那凶手是谁？当然是叙事者。并且，文馨这个人格是一切叙事的中立展开之地，也是为逃避梁三丽身上的某些不能容忍、不可描述之物所完全分裂开来的。但我推测，文馨很早之前，大概在叙事者上大学前后就存在，毕竟有一段高中的模糊描述。甚至，叙事中文馨经历的两次背叛，一次是蒋中天因为钱丢下她逃跑，另一次是鸿源经不住诱惑而一次次找梁三丽应该是有现实隐喻的，也就是她对丈夫的幻想逐渐崩溃的过程。但我们尚不能通过她的叙事重建真相。现在，连李作文的死都有些存疑了。李作文一直想杀了她，而却在得手之前死了。就这么巧？要么李作文不存在，要么他的死对叙事者来说是某种重大的、需要消灭任何证据的打击。
其次，路旁的那个土房子意味着什么？或者问，它在叙事中的必要性是什么？也许它没有必要，但这正是破绽之处。为什么要有那个被患者逼疯的精神病医生的故事？这个角色有什么作用？如果我没想错，这是一个把刻意的目的伪装在不经意间的把戏吧。是在诱导和嘲弄作为医生的我们说，你也会像我一样。如果细想这些微妙之处，你也会疯掉的——这可比如何把皮肉、毛发、指甲、心肝脾肺肾混合到一起难解多了。这个地点貌似是最后加上去的一样，没有存在的必要，也必须存在。幽灵般的大货车、执引魂幡赶黑羊的老人、蒋中天发疯看到的天空中的小孩等等意象也可以类似地进行分析。如果叙事者果真精神分裂了，那么这些未被整合的意象就与其犯罪后的经历有关。
最后，梁三丽本是个大学生，是为何正正好好地接触李作文的？并且梁三丽的滥情和放纵未免太唐突了。因此，我们怀疑梁三丽复仇叙事的整体真实性，但在某些部分上，也许遇到李作文是不可理解的，但滥情和放纵却在某些程度上具有真实性。况且，李作文在七河台杀了个人就被侦破了，那在哈市杀了不少人就被压下去了？这也是整个叙事上的不一致。
第三，如果叙事者果真是精神分裂了，如同我们上面的揣测，文馨、梁三丽、蒋中天、鸿源的部分经历和性格特点上都有叙事者原本生活的影子，也包括李作文、冯军等人，那为什么叙事整体又是以典型的神经症的方式表现出来的？当然如果“话分两头”等说书意味的话不是作者的话而是叙事者的话，那么确实疯癫感就增强了。但这也并不妨碍我们发出疑问，凭啥叙事者在分裂之后还能描述一个逻辑完整的神经症式的故事？这是我读完小说后唯一不解的疑问。在此不妨大胆一些地认定，这不一定是一个精神分裂的叙事者讲的故事，也无需读者重构一个分裂症的病史。
如此就有这么一个解读诞生出来：梁三丽通过对梦境的控制，在她把文馨抱出别墅的时候没有自己按下“络却穴”，从而让文馨的精神初步解离，因此文馨才能有强烈的对怪事的灵感。况且，控制文馨的梦有助于更好地吓唬鸿源。梁三丽没有露过的右手是个秘密，而文馨得知梁三丽切断“第六指”的时候与她最后“感到”自己长出“第六指”有什么关系呢？恐怕这是控梦的结果，甚至可以说是副作用。文馨从杭州回来之后由于离开鸿源的悲痛，压力增大而触发了控梦后遗症，精神紊乱。因而自从她在街道上看到类似鸿源的女人一直到家，一种梦思的效果在加重。在她真的做了一个梦，她已经分不清现实与梦了——这实际上就是精神病主体的现实。而这种精神紊乱是梁三丽控梦后遗症的一些继发状况。鸿源做了变性手术、梁三丽切掉了多出的手指，这之间不能说没有联系，他们的功能都没用了。而文馨作为空洞中介者这个纯粹主体性的功能也没用了。故事的结尾，所有角色都没用了，文馨的复仇之火却涌了出来，正巧她多了一根手指，她的功能又有用了。她注定故事中最命运多舛又最平平无奇的。
或许《三岔口》不需要重构叙事者的自身经历了，对于我们超越独断而追求真相来说，一篇孤立的故事似乎远远不够。只有结尾对整体叙事的崩解和混搅导致的眩晕才真正悬疑。
三、解释学循环：不同艺术形式的以柔克刚
梦的意象、电影艺术的画面相较于小说会更加难分析，小说作者帮助读者把意象凝缩成了信息更密集、更简明的文字，而梦境与电影就很难说了。这是我在看完本文最后一句话之前的感觉，但不得不承认——所有故事才刚刚开始，一切都推倒重来。
在此我要把《三岔口》与《穆赫兰道》对举起来，以凸显“梦思”在两种不同媒介的艺术作品的精彩表现。《三岔口》以文字描述的方式向我们展现一个多视角、多主体的故事而隐藏了“一人独白”这个真相。周德东基于小说这个特殊形式，他知道我们不能向看电影一样看到完整的人物身体，因此还刻意误导了读者。而一切跳脱的情节都是由他的叙述构成的(由文馨—梁三丽这个双重人格者的意识保证的)。读者在作者提供某个关键视觉信息之后，原来的故事才被颠覆，按照一个精神分裂者的梦思重组。而《穆赫兰道》则是缺少某个保证事件真实性的清醒意识，当观众发现情节跳跃且古怪，一些不现实的意象展现出的时候，观众开始不敢确信影片在表达些什么。直到结尾前二十多分钟，林奇(以一种类小说的方式)通过情节的前后矛盾与实在创伤的侵入，确保了女主真杀了人，我们预感到先前的影片被逆转成了梦。
现在我们可以说，《三岔口》与《穆赫兰道》的确是两部伟大的作品，他们通过各自擅长的方式把现代主体结构呈现的淋漓尽致：小说适合描绘精神分裂，而电影适合上演梦。我们也可以说，好的现代艺术貌似不在于创作方式的高深莫测，而在于对多样、特殊的精神实体的探寻和巧妙呈现。
